🗯 [مکبث که از طریق کشتن پادشاه قبلی، خودش الان پادشاه شده، توی تالار بزرگ قلعه مجلس ضیافتی برپا کرده. اول ضیافت، یکی از آدم‌کش‌های مکبث نزدیک یه در فرعی میاد و پنهانی به مکبث میگه که بَنکو کشته شده. به این ترتیب مکبث پادشاهی خودش رو به تدریج روی دریایی از خون بنا می‌کنه و هر کسی که حدس می‌زنه ممکنه مخالفش از آب دربیاد، به قتل می‌رسونه. در طول ضیافت به جز مکبث، کسی خبر نداره که بَنکو به قتل رسیده و مکبث ریاکارانه از غیبت بنکو توی ضیافت افسوس می‌خوره. ناگهان روح بَنکو ظاهر میشه و روی صندلی مکبث می‌شینه. تعجب مکبث توی این صحنه خیلی جالبه؛ اون از این تعجب می‌کنه که مخالفان رو می‌کشه، ولی ارواح اون‌ها برمی‌گردن. این صحنه رو بخونیم:]
🖋 مکبث: حال اگر شخص شریف بَنکو نازنین‌مان نیز در میان ما بود، از بزرگان کشور در جمع‌مان کسی کم نبود. [روح بَنکو وارد می‌شود و در جای مکبث می‌نشیند] کسی که دلم می‌خواهد نبودنش را به حساب نامهربانی‌اش بگذارم تا این که به خاطر پیشامدی ناگوار افسوس بخورم!
راس: سرورا، نبودن او، نکوهشِ وعدۀ اوست. آیا شهریار ما را به همنشینی خود سرافراز نمی‌فرمایند؟
مکبث: جای خالی نیست.
لِناکس: اینجا یک جای مخصوص هست، سرورم.
مکبث: کجا؟
لِناکس: اینجا، سرور عزیزم. [مکبث روح بَنکو را می‌بیند] چیست که خاطر شهریار را برآشفته؟
مکبث: این کار کارِ کدامتان است؟
بزرگان: کدام کار، سرور عزیز؟
مکبث: [به شبح] نمی‌توانی بگویی که این کار را من کردم. سر و روی خونینت را برایم مجنبان.
🖋 راس: برخیزید آقایان. حال شهریار خوش نیست.
بانو مکبث: بنشینید دوستان ارجمندم. سرورم غالباً چنین است. از جوانی چنین بوده. خواهش می‌کنم بنشینید. حمله‌ای زودگذر است و به یک آن برطرف می‌شود. باز به خود خواهد آمد. زیاد به او ننگرید که آزرده می‌شود و حالش پریشان‌تر. غذا میل کنید و به او توجه نکنید... [به مکبث] آیا به تو هم می‌گویند مرد؟...
مکبث: چه خون‌ها که ریخته شده، پیش از این، در روزگاران دیرین پیش از آن که قوانین بشری منش‌ها را ملایم کند و مردمان را مدنی. آری، و از آن پس نیز، باز چه جنایت‌ها که نشده، که گوش را تاب شنیدن‌شان نیست: روزگاری بود که چون مغز کسی متلاشی می‌شد، او می‌مُرد و کارش پایان می‌یافت. اینک اما مردگان، با بیست زخم کاری بر کله‌شان، باز از جای برمی‌خیزند و در جای ما می‌نشینند و ما را از جا برمی‌انگیزند. این از آن جنایت نیز شگفت‌تر است.
📚 از نمایشنامۀ «مکبث»، نوشتۀ ویلیام شکسپیر، ترجمۀ علیرضا مهدی‌پور 📚
@philosophycafe
🖋 مکبث: حال اگر شخص شریف بَنکو نازنین‌مان نیز در میان ما بود، از بزرگان کشور در جمع‌مان کسی کم نبود. [روح بَنکو وارد می‌شود و در جای مکبث می‌نشیند] کسی که دلم می‌خواهد نبودنش را به حساب نامهربانی‌اش بگذارم تا این که به خاطر پیشامدی ناگوار افسوس بخورم!
راس: سرورا، نبودن او، نکوهشِ وعدۀ اوست. آیا شهریار ما را به همنشینی خود سرافراز نمی‌فرمایند؟
مکبث: جای خالی نیست.
لِناکس: اینجا یک جای مخصوص هست، سرورم.
مکبث: کجا؟
لِناکس: اینجا، سرور عزیزم. [مکبث روح بَنکو را می‌بیند] چیست که خاطر شهریار را برآشفته؟
مکبث: این کار کارِ کدامتان است؟
بزرگان: کدام کار، سرور عزیز؟
مکبث: [به شبح] نمی‌توانی بگویی که این کار را من کردم. سر و روی خونینت را برایم مجنبان.
🖋 راس: برخیزید آقایان. حال شهریار خوش نیست.
بانو مکبث: بنشینید دوستان ارجمندم. سرورم غالباً چنین است. از جوانی چنین بوده. خواهش می‌کنم بنشینید. حمله‌ای زودگذر است و به یک آن برطرف می‌شود. باز به خود خواهد آمد. زیاد به او ننگرید که آزرده می‌شود و حالش پریشان‌تر. غذا میل کنید و به او توجه نکنید... [به مکبث] آیا به تو هم می‌گویند مرد؟...
مکبث: چه خون‌ها که ریخته شده، پیش از این، در روزگاران دیرین پیش از آن که قوانین بشری منش‌ها را ملایم کند و مردمان را مدنی. آری، و از آن پس نیز، باز چه جنایت‌ها که نشده، که گوش را تاب شنیدن‌شان نیست: روزگاری بود که چون مغز کسی متلاشی می‌شد، او می‌مُرد و کارش پایان می‌یافت. اینک اما مردگان، با بیست زخم کاری بر کله‌شان، باز از جای برمی‌خیزند و در جای ما می‌نشینند و ما را از جا برمی‌انگیزند. این از آن جنایت نیز شگفت‌تر است.
📚 از نمایشنامۀ «مکبث»، نوشتۀ ویلیام شکسپیر، ترجمۀ علیرضا مهدی‌پور 📚
@philosophycafe
Telegram
Philosophy Cafe ♨️
🗯 [بعد از اینکه جادوگرها این پیشگویی رو به مکبث اعلام کردن که شاه خواهد شد، مکبث شاه و یکی از نگهبان‌ها رو توی خواب می‌کشه و بعدش پیش همسرش میره. گفت‌وگوی مکبث و همسرش بعد از قتل شاه به نظرم صحنۀ مهمیه. هر دو نفر توی این صحنه دستپاچه، مضطرب و دچار عذاب وجدان…
❤6
🔸«توهّم توطئه» از مباحث «تبیین علّی» یا تعیین علت برای امور و وقایع اجتماعی (causal attribution) و چگونگی شکل‌گیری آن در افکار عمومی و از موضوعات مورد بررسی در روان‌شناسی اجتماعی است. «توهم توطئه» در علوم انسانی و اجتماعی دیگر، همچون تاریخ، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و علوم سیاسی نیز مورد بررسی و تحلیل قرار می‌گیرد. مبحث «تبیین علّی» در روان‌شناسی اجتماعی به انگیزه‌ها و منافع گروهی در شکل‌گیری «علت‌گزاری» مردم نسبت به رویدادهای اجتماعی می‌پردازد. معمولاً برای روشن شدن موضوع «تبیین علّی» دو مثال ساده می‌آورند. یکی نظر معلمان در مورد علت موفق یا ناموفق بودن شاگردان‌شان است؛ به نظر غالب معلمان علت دانایی و فرهیختگی شاگردان برجستهٔ آنان لیاقت و کاردانی و زحماتی است که معلم متحمل شده است، و اینکه زمزمهٔ محبت معلم است که «جمعه به مکتب آورد طفل گریزپا را»، حال آنکه علت ناموفق بودن شاگردان تنبل‌شان را به نادانی ذاتی خود شاگردان نسبت می‌دهند: «ناکس به تربیت نشود ای حکیم کس». مثال دیگر، تبیین علّی انقلاب‌هاست: هواداران انقلاب و یا کسانی که از آن سود جسته‌اند، همۀ انقلاب‌ها را، از انقلاب فرانسه گرفته تا انقلاب‌های روسیه و چین و انقلاب مشروطهٔ ایران و انقلاب اسلامی، به قیام دلیرانهٔ توده‌های مردم ناراضی نسبت می‌دهند که با دست خالی در برابر نیروی عظیم حکومت‌های سرکوبگر و ستمگر بپاخاسته و آنها را از پای درآورده‌اند. حال آنکه مخالفان انقلاب‌ها، محافظه‌کاران سیاسی و بازندگان انقلاب‌ها غالباً «علت» انقلاب را به دست پنهان و توطئه‌گر بیگانه نسبت می‌دهند و فراماسون‌ها و صهیونیزم بین‌المللی و کارتل‌های نفتی و دستگاه‌های مخوف جاسوسی و ابرقدرت‌ها و یا حتی ائتلافی از همهٔ آنها را به عنوان عامل اصلی انقلاب‌های عصر جدید سرزنش می‌کنند. بدیهی است که هیچ کدام از این توهمات راهی به شناخت عینی و علمی علل موفقیت و ناکامی شاگردان و یا علل انقلاب‌های بزرگ و شورش‌ها و حوادث تاریخی ندارند و در هر مورد باید به بررسی و تحقیق و تحلیل دقیق پرداخت و نقش عوامل گوناگون و سهم هر یک را با فکر باز و آزاد و بدون تعبد و تحزّب بازشناخت.
🔸«توهم توطئه» از نظر شالودهٔ فکری یا ساختار ذهنی بر ثنویت استوار است. یعنی بخش کردن جهان به دو بخش نیک و بد: جهان خودی (مثلاً ایران) که نیکوسرشت و یزدانی است و جهان بیگانه (مثلاً انیران) که تبهکار و اهریمنی است. جهان شر (مثلاً استکبار جهانی)، که بسیار پرتوان و نیرومند است، سیر حوادث تاریخ را به سود خویش می‌گرداند و نیروهای یزدانی (مثلاً اقشار محروم) را قربانی منافع تبهکارانهٔ خویش می‌سازد. البته دوباره باید یادآور شویم که این گفته بدان معنی نیست که «استکبار جهانی» هرگز توطئه‌گر نیست و یا دشمنان ایران هیچگاه علیه منافع ما توطئه نمی‌کنند بلکه در هر مورد باید به بررسی ابعاد و جنبه‌های گوناگون توطئه پرداخت و از توهمات و افسانه‌بافی پرهیز کرد.
🔸ایمان به «توهم توطئه» از نظر پیامدها یا کارکردهای روانی و اجتماعی، برای کسانی که به آن اعتقاد دارند، آرامش خاطر می‌آورد و همچون ساز و کارهای دفاعیِ روانی این فرصت را به آنان میدهد تا از خود رفع مسئولیت کنند و همهٔ تقصیرها را به گردن توطئه بیگانگان بیندازند. مثلاً عقب‌ماندگی سیاسی و اقتصادی و اجتماعی را به گردن استعمار بگذارند؛ و یا «به تاریخ پاسخ گویند» تا ناتوانی خویش در ادارهٔ امور کشور در لحظات بحرانی و شورش‌ها و انقلاب‌های ناشی از آن را به توطئهٔ پشت‌پردۀ بیگانگان منتسب سازند و مسئولیت تاریخی خود را لوث کنند؛ و یا نابسامانی اقتصادی و سقوط ارزش پول را به توطئه بیگانگان نسبت دهند تا از خود رفع مسئولیت کنند.
------------------
📚 بریده‌ای از مقالهٔ «توهّم توطئه» از «احمد اشرف»
------------------
@PhilosophyCafe
🔸«توهم توطئه» از نظر شالودهٔ فکری یا ساختار ذهنی بر ثنویت استوار است. یعنی بخش کردن جهان به دو بخش نیک و بد: جهان خودی (مثلاً ایران) که نیکوسرشت و یزدانی است و جهان بیگانه (مثلاً انیران) که تبهکار و اهریمنی است. جهان شر (مثلاً استکبار جهانی)، که بسیار پرتوان و نیرومند است، سیر حوادث تاریخ را به سود خویش می‌گرداند و نیروهای یزدانی (مثلاً اقشار محروم) را قربانی منافع تبهکارانهٔ خویش می‌سازد. البته دوباره باید یادآور شویم که این گفته بدان معنی نیست که «استکبار جهانی» هرگز توطئه‌گر نیست و یا دشمنان ایران هیچگاه علیه منافع ما توطئه نمی‌کنند بلکه در هر مورد باید به بررسی ابعاد و جنبه‌های گوناگون توطئه پرداخت و از توهمات و افسانه‌بافی پرهیز کرد.
🔸ایمان به «توهم توطئه» از نظر پیامدها یا کارکردهای روانی و اجتماعی، برای کسانی که به آن اعتقاد دارند، آرامش خاطر می‌آورد و همچون ساز و کارهای دفاعیِ روانی این فرصت را به آنان میدهد تا از خود رفع مسئولیت کنند و همهٔ تقصیرها را به گردن توطئه بیگانگان بیندازند. مثلاً عقب‌ماندگی سیاسی و اقتصادی و اجتماعی را به گردن استعمار بگذارند؛ و یا «به تاریخ پاسخ گویند» تا ناتوانی خویش در ادارهٔ امور کشور در لحظات بحرانی و شورش‌ها و انقلاب‌های ناشی از آن را به توطئهٔ پشت‌پردۀ بیگانگان منتسب سازند و مسئولیت تاریخی خود را لوث کنند؛ و یا نابسامانی اقتصادی و سقوط ارزش پول را به توطئه بیگانگان نسبت دهند تا از خود رفع مسئولیت کنند.
------------------
📚 بریده‌ای از مقالهٔ «توهّم توطئه» از «احمد اشرف»
------------------
@PhilosophyCafe
👍4❤3
🗯 [بین سپاه اسکاتلندی‌های وفادار به مکبث و سپاه انگلیس جنگ درمی‌گیره. سپاه انگلیس به لحاظ روحیه توی وضعیت بهتری قرار داره. همسر مکبث فوت شده و این ضربۀ روحی بزرگی به مکبث وارد کرده. در میانه‌های جنگ مکبث تقریباً متوجه میشه که دیگه نمی‌تونه امیدی به پیروزی داشته باشه و در همین هنگام با مکداف (که از بزرگان اسکاتلند بود و الان توی سپاه انگلیس می‌جنگه) روبه‌رو میشه. اون‌ها با هم می‌جنگن و بعدش مکث می‌کنن و مکداف فرصتی به دست میاره تا به مکبث بگه که اون به طور طبیعی از مادر زاده نشده، بلکه به روش سزارین به دنیا اومده. کسی که قصه رو ندونه، احتمالاً براش مسخره به نظر برسه که وسط جنگ، این چه دیالوگی بود. ماجرا از این قراره که جادوگرها قبلاً به مکبث این اطمینان رو داده بودن که نترسه و خون بریزه، چون کسی از زهدان مادر زاده نشده که بتونه به مکبث آسیبی برسونه. یه پیشگویی دوپهلو و مبهم! این صحنه از نمایشنامه رو بخونیم:]
🖋 بخش دیگری از میدان جنگ: مکبث وارد می‌شود.
مکبث: چرا نقش آن رومی ابله را بازی کنم و به شمشیر خود بمیرم؟ حال آنکه، تا زندگان هستند، زخم شمشیر بر پیکر آنها برازنده‌تر است. [مکداف وارد می‌شود]
مکداف: رو بدین‌سو بنما ای سگ دوزخ‌بان، رو بدین‌سو بنما.
مکبث: از میان همۀ مردان تنها از تو پرهیز جسته‌ام. بازگرد که هم‌اکنون نیز روان من از خون کسان تو گران‌بار است.
مکداف: من هیچ سختی ندارم. ندا و نفیر من از شمشیرم برمی‌آید. ای نابکار خون‌خوار، که زبان از ادای تو ناتوان است! [می‌جنگد]
مکبث: رنج بیهوده می‌بری اگر با تیغ تیزت هوای بُرِش‌ناپذیر را توانستی بُرید، آن‌گاه تن مرا هم می‌توانی درید. تیغت را بر کلالۀ شکستۀ کلاهخودها فرود آر، که من جانی افسون‌شده دارم که تسلیم کسی نمی‌شود که از زهدان زن زاده.
🖋 مکداف: امید از افسونت برگیر و بگذار همان اهریمنی که تاکنون کمر به خدمتش بسته بودی به تو بگوید که مکداف را نابهنگام از رَحِم مام بیرون کشیده‌اند.
مکبث: نفرین بر زبانی باد که با من چنین گفت، زیرا مردانگی‌ام را از من گرفت و مرا به لرزه درانداخت. و باشد که دیگر این شیاطین نیرنگ‌باز شعبده‌ساز را کسی باور نکند که با زبان دوپهلو ما را به بازی می‌گیرند، زبانی که همچنان در گوش‌مان نوید فرو می‌خوانند و سپس در پیش چشم امیدمان در همش می‌شکنند. من با تو نمی‌جنگم.
مکداف: پس تسلیم شو، ای زبون، و زنده بمان تا نمایش شگفت دوران و مایۀ عبرت مردمان باشی. نقش تو را همچون عجیب‌الخلقه‌های نادر بر فراز تیرکی نصب می‌کنیم و در زیرش می‌نویسم: «این که می‌بینید خودکادمه‌ای بیدادگر است.»
مکبث: تسلیم نخواهم شد، تا بر خاک پیش پای مَلکُم جوان بوسه زنم و طعمۀ لعن و نفرین و آزار مردم بی‌سروپا شوم.
📚 از نمایشنامۀ «مکبث»، نوشتۀ ویلیام شکسپیر، ترجمۀ علیرضا مهدی‌پور 📚
@philosophycafe
🖋 بخش دیگری از میدان جنگ: مکبث وارد می‌شود.
مکبث: چرا نقش آن رومی ابله را بازی کنم و به شمشیر خود بمیرم؟ حال آنکه، تا زندگان هستند، زخم شمشیر بر پیکر آنها برازنده‌تر است. [مکداف وارد می‌شود]
مکداف: رو بدین‌سو بنما ای سگ دوزخ‌بان، رو بدین‌سو بنما.
مکبث: از میان همۀ مردان تنها از تو پرهیز جسته‌ام. بازگرد که هم‌اکنون نیز روان من از خون کسان تو گران‌بار است.
مکداف: من هیچ سختی ندارم. ندا و نفیر من از شمشیرم برمی‌آید. ای نابکار خون‌خوار، که زبان از ادای تو ناتوان است! [می‌جنگد]
مکبث: رنج بیهوده می‌بری اگر با تیغ تیزت هوای بُرِش‌ناپذیر را توانستی بُرید، آن‌گاه تن مرا هم می‌توانی درید. تیغت را بر کلالۀ شکستۀ کلاهخودها فرود آر، که من جانی افسون‌شده دارم که تسلیم کسی نمی‌شود که از زهدان زن زاده.
🖋 مکداف: امید از افسونت برگیر و بگذار همان اهریمنی که تاکنون کمر به خدمتش بسته بودی به تو بگوید که مکداف را نابهنگام از رَحِم مام بیرون کشیده‌اند.
مکبث: نفرین بر زبانی باد که با من چنین گفت، زیرا مردانگی‌ام را از من گرفت و مرا به لرزه درانداخت. و باشد که دیگر این شیاطین نیرنگ‌باز شعبده‌ساز را کسی باور نکند که با زبان دوپهلو ما را به بازی می‌گیرند، زبانی که همچنان در گوش‌مان نوید فرو می‌خوانند و سپس در پیش چشم امیدمان در همش می‌شکنند. من با تو نمی‌جنگم.
مکداف: پس تسلیم شو، ای زبون، و زنده بمان تا نمایش شگفت دوران و مایۀ عبرت مردمان باشی. نقش تو را همچون عجیب‌الخلقه‌های نادر بر فراز تیرکی نصب می‌کنیم و در زیرش می‌نویسم: «این که می‌بینید خودکادمه‌ای بیدادگر است.»
مکبث: تسلیم نخواهم شد، تا بر خاک پیش پای مَلکُم جوان بوسه زنم و طعمۀ لعن و نفرین و آزار مردم بی‌سروپا شوم.
📚 از نمایشنامۀ «مکبث»، نوشتۀ ویلیام شکسپیر، ترجمۀ علیرضا مهدی‌پور 📚
@philosophycafe
❤7
🗯 ویلیام شکسپیر نمایشنامه‌ای داره به اسم «مکبث» که تخمین زده میشه اولین بار در سال 1606 میلادی اجرا شده. چند تا ترجمه از این نمایشنامه توی ایران هست؛ من ترجمۀ علیرضا مهدی‌پور رو خوندم که نشر چشمه منتشر کرده. میشه اینطور گفت که نمایشنامۀ «مکبث» یه روایت داستانی هست از خشونت فیزیکی و آثارِ روان‌شناختیِ آسیب‌زنندۀ جاه‌طلبی و قدرت سیاسی. «مکبث» کوتاه‌ترین تراژدی شکسپیره و بعضی از پژوهشگرها معتقدن که بین آثار شکسپیر، توی این نمایشنامه بیشترین اشاره به جیمز اول (پادشاه وقت انگلستان) شده که حامی شکسپیر بوده. قصۀ نمایشنامه دربارۀ یه سردار شجاع اسکاتلندی به اسم مکبث هست که از سه تا جادوگر این پیشگویی رو دریافت می‌کنه که روزی پادشاه اسکاتلند خواهد شد.
🗯 در کنار این پیشگویی، مکبث یه جاه‌طلبی پنهانی هم از قبل داشت. همسرش هم اون رو تحریک می‌کنه که دست به خشونت بزنه. نتیجه این میشه که مکبث، دانکن (پادشاه اسکاتلند) رو به قتل می‌رسونه و خودش قدرت سیاسی رو غصب می‌کنه. از اینجا به بعد قصه، مکبث دچار دو احساس شدید و متضاد میشه: احساس گناه و پارانویا. اون از یه طرف ناراحته که دستش به خون پادشاه آلوده شده، و از طرف دیگه دچار این اضطراب میشه که نکنه فردِ دیگه‌ای، همین خیانت و توطئه رو علیه خودِ مکبث اجرا کنه. مکبث برای اینکه خودش رو از این احساس سوءظنی که به اطرافیانش داره نجات بده، دستور میده که بسیاری از بزرگان اسکاتلند کشته بشن و به این ترتیب اون تبدیل میشه به یه پادشاه خودکامه.
🗯 خشونتی که توسط این زوج تشنۀ قدرت (مکبث و همسرش) اِعمال میشه، در نهایت کار هر دو نفر رو به جنون و بعد از اون به مرگ می‌رسونه. احتمالاً شکسپیر برای نوشتن این نمایشنامه از شخصیتِ تاریخی مکبث و زندگی اون الهام گرفته؛ مکبثِ تاریخی بین سال‌های 1040 تا 1057 میلادی پادشاه اسکاتلند بود و اون هم مثل مکبثِ شکسپیر یه سردار جنگی بود که با قتل پادشاه به قدرت رسید. منتها توی منابع تاریخی قرون وسطی اسمی از خواهران جادوگر، بنکو یا بانو مکبث وجود نداره و چنین حدسی زده میشه که احتمالاً این شخصیت‌ها واقعیت تاریخی ندارن. اما این شخصیت‌ها رو شکسپیر خلق نکرده، بلکه از اوایل سدۀ شونزدهم میلادی این شخصیت‌ها (خواهران جادوگر و غیره) وارد بعضی از متون تاریخی شدن؛ مثل کتاب «تاریخ مردم اسکاتلند» نوشتۀ هکتور بویس (فیلسوف و مورخ اسکاتلندی) که سال 1527 نوشته شد.
🗯 به نظرم «مکبث» یه تراژدی دربارۀ خودکامگیه و لایه‌های روان‌شناختی، جامعه‌شناختی و فلسفی خودکامگی رو میشه توی این اثر دید. یکی از ویژگی‌های پررنگی که توی خوانش‌های مختلف از این اثر شکسپیر به شخصیت مکبث نسبت داده میشه، جاه‌طلبی مکبثه. ساموئل جانسون (شاعر و نویسندۀ انگلیسی سدۀ هیجدهم) معتقد بود که شجاعت هم یکی از ویژگی‌های شخصیتی مکبثه، ولی عموم مخاطب‌ها دیگه شجاعت مکبث رو نمی‌بینن و مکبث به عنوان یه چهرۀ منفی برای مخاطب‌ها جلوه می‌کنه. علاوه بر شجاعت و جاه‌طلبی، یه ویژگی مهم دیگه هم توی شخصیت مکبث هست: تخیل شاعرانه. مکبث به خوبی می‌تونه پیامدهای جاه‌طلبیش رو به صورت یه خیال ببینه؛ یا مثلاً توی حالت خلسه، روح افرادی که به دستور خودش کشته شدن رو می‌بینه و احساس گناه شدیدی بهش دست میده.
📢 یکی دیگه از ویژگی‌های مکبث که توی توصیف شکسپیر خودش رو نشون میده، مسئلۀ لباسه. مکبث به عنوان شخصیتی توصیف میشه که عموماً لباس‌هاش یا براش خیلی بزرگن یا خیلی تنگ و کوچیکن؛ همونطوری که جاه‌طلبی‌های اون خیلی بزرگن و شخصیتش برای این جایگاه جدید (پادشاهی) خیلی کوچیکه. مثلاً وقتی مکبث از سه جادوگر این وعده رو می‌شنوه که در آینده پادشاه میشه، بنکو این نظر رو میده که پرمعنیه: «سرافرازی‌های تازه‌به‌دست‌آمده همچون لباس‌های تازه به تن نمی‌نشینند مگر به‌چندی‌پوشیدن». و وقتی در نهایت مکبث تبدیل به یه خودکامه میشه، کَثنِس (یکی از بزرگان اسکاتلند که به دشمن مکبث تبدیل شده) مکبث رو به مردی تشبیه می‌کنه که سعی داره لباس بزرگی رو با یه کمربند کوچیک ببنده. جملۀ کَثنِس درخشانه: «بی‌گمان دولت او چنان ورم کرده و پریشان است که ملت سرکش او با کمربند هیچ قاعده و حکومتی بند نمی‌شود».
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«امان، امان از حرف زور؛ پرواز بلد نمی‌خواد نردبون؛ تو نمی‌زنم از ترسشون؛ و در نمیام کلاً با عقلت جور» (هیچ / بهرام نورایی)
@philosophycafe
🗯 در کنار این پیشگویی، مکبث یه جاه‌طلبی پنهانی هم از قبل داشت. همسرش هم اون رو تحریک می‌کنه که دست به خشونت بزنه. نتیجه این میشه که مکبث، دانکن (پادشاه اسکاتلند) رو به قتل می‌رسونه و خودش قدرت سیاسی رو غصب می‌کنه. از اینجا به بعد قصه، مکبث دچار دو احساس شدید و متضاد میشه: احساس گناه و پارانویا. اون از یه طرف ناراحته که دستش به خون پادشاه آلوده شده، و از طرف دیگه دچار این اضطراب میشه که نکنه فردِ دیگه‌ای، همین خیانت و توطئه رو علیه خودِ مکبث اجرا کنه. مکبث برای اینکه خودش رو از این احساس سوءظنی که به اطرافیانش داره نجات بده، دستور میده که بسیاری از بزرگان اسکاتلند کشته بشن و به این ترتیب اون تبدیل میشه به یه پادشاه خودکامه.
🗯 خشونتی که توسط این زوج تشنۀ قدرت (مکبث و همسرش) اِعمال میشه، در نهایت کار هر دو نفر رو به جنون و بعد از اون به مرگ می‌رسونه. احتمالاً شکسپیر برای نوشتن این نمایشنامه از شخصیتِ تاریخی مکبث و زندگی اون الهام گرفته؛ مکبثِ تاریخی بین سال‌های 1040 تا 1057 میلادی پادشاه اسکاتلند بود و اون هم مثل مکبثِ شکسپیر یه سردار جنگی بود که با قتل پادشاه به قدرت رسید. منتها توی منابع تاریخی قرون وسطی اسمی از خواهران جادوگر، بنکو یا بانو مکبث وجود نداره و چنین حدسی زده میشه که احتمالاً این شخصیت‌ها واقعیت تاریخی ندارن. اما این شخصیت‌ها رو شکسپیر خلق نکرده، بلکه از اوایل سدۀ شونزدهم میلادی این شخصیت‌ها (خواهران جادوگر و غیره) وارد بعضی از متون تاریخی شدن؛ مثل کتاب «تاریخ مردم اسکاتلند» نوشتۀ هکتور بویس (فیلسوف و مورخ اسکاتلندی) که سال 1527 نوشته شد.
🗯 به نظرم «مکبث» یه تراژدی دربارۀ خودکامگیه و لایه‌های روان‌شناختی، جامعه‌شناختی و فلسفی خودکامگی رو میشه توی این اثر دید. یکی از ویژگی‌های پررنگی که توی خوانش‌های مختلف از این اثر شکسپیر به شخصیت مکبث نسبت داده میشه، جاه‌طلبی مکبثه. ساموئل جانسون (شاعر و نویسندۀ انگلیسی سدۀ هیجدهم) معتقد بود که شجاعت هم یکی از ویژگی‌های شخصیتی مکبثه، ولی عموم مخاطب‌ها دیگه شجاعت مکبث رو نمی‌بینن و مکبث به عنوان یه چهرۀ منفی برای مخاطب‌ها جلوه می‌کنه. علاوه بر شجاعت و جاه‌طلبی، یه ویژگی مهم دیگه هم توی شخصیت مکبث هست: تخیل شاعرانه. مکبث به خوبی می‌تونه پیامدهای جاه‌طلبیش رو به صورت یه خیال ببینه؛ یا مثلاً توی حالت خلسه، روح افرادی که به دستور خودش کشته شدن رو می‌بینه و احساس گناه شدیدی بهش دست میده.
📢 یکی دیگه از ویژگی‌های مکبث که توی توصیف شکسپیر خودش رو نشون میده، مسئلۀ لباسه. مکبث به عنوان شخصیتی توصیف میشه که عموماً لباس‌هاش یا براش خیلی بزرگن یا خیلی تنگ و کوچیکن؛ همونطوری که جاه‌طلبی‌های اون خیلی بزرگن و شخصیتش برای این جایگاه جدید (پادشاهی) خیلی کوچیکه. مثلاً وقتی مکبث از سه جادوگر این وعده رو می‌شنوه که در آینده پادشاه میشه، بنکو این نظر رو میده که پرمعنیه: «سرافرازی‌های تازه‌به‌دست‌آمده همچون لباس‌های تازه به تن نمی‌نشینند مگر به‌چندی‌پوشیدن». و وقتی در نهایت مکبث تبدیل به یه خودکامه میشه، کَثنِس (یکی از بزرگان اسکاتلند که به دشمن مکبث تبدیل شده) مکبث رو به مردی تشبیه می‌کنه که سعی داره لباس بزرگی رو با یه کمربند کوچیک ببنده. جملۀ کَثنِس درخشانه: «بی‌گمان دولت او چنان ورم کرده و پریشان است که ملت سرکش او با کمربند هیچ قاعده و حکومتی بند نمی‌شود».
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«امان، امان از حرف زور؛ پرواز بلد نمی‌خواد نردبون؛ تو نمی‌زنم از ترسشون؛ و در نمیام کلاً با عقلت جور» (هیچ / بهرام نورایی)
@philosophycafe
Telegram
Philosophy Cafe ♨️
🗯 [توی نمایشنامۀ «مکبث»، مکبث و بَنکو دو تا از فرمانده‌های ارتش اسکاتلند هستن. اوایل نمایشنامه، وقتی که این دو نفر پیروزمندانه از یه جنگی برمی‌گردن، با سه تا جادوگر مواجه میشن. جادوگرها به مکبث میگن که در آینده پادشاه میشه و به بَنکو میگن که پدر پادشاه‌ها…
👍8❤1
🖋 دل می‌رود ز دستم صاحبدلان خدا را
دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا
کشتی‌شکستگانیم ای بادِ شُرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدارِ آشنا را
ده‌روزه مِهرِ گردون افسانه است و افسون
نیکی به جای یاران فرصت شمار یارا
در حلقۀ گُل و مُل خوش خواند دوش بلبل
هاتِ الصَّبوحَ هُبّوا یا ایّها السُّکارا [1]
ای صاحبِ کرامت شُکرانۀ سلامت
روزی تَفَقُّدی کن درویشِ بی‌نوا را
آسایش دو گیتی تفسیرِ این دو حرف است
با دوستان مُرُوَّت با دشمنان مدارا
در کویِ نیک‌نامی ما را گذر ندادند
گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را
آن تَلخ‌وَش که صوفی اَمُّ‌الخَبائِثَش خواند
اَشهی لنا و اَحلی مِن قُبلةِ العَذارا [2]
هنگامِ تنگ‌دستی در عیش کوش و مستی
کاین کیمیایِ هستی قارون کند گدا را
سرکش مشو که چون شمع از غیرتت بسوزد
دلبر که در کفِ او موم است سنگِ خارا
آیینۀ سِکَندر جام مِی است بنگر
تا بر تو عرضه دارد احوال مُلکِ دارا
خوبان پارسی‌گو بخشندگانِ عمرند
ساقی بده بشارت رندانِ پارسا را
حافظ به خود نپوشید این خرفۀ مِی‌آلود
ای شیخ پاکدامن معذور دار مارا
🗯 [1] ای ساقی شراب صحبگاهی بیاور و ای مستان بی‌خبر برخیزید.
[2] وسوسه‌کننده‌تر و شیرین‌تر است برای ما از بوسه بر رخسار دوشیزگان.
@philosophycafe
دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا
کشتی‌شکستگانیم ای بادِ شُرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدارِ آشنا را
ده‌روزه مِهرِ گردون افسانه است و افسون
نیکی به جای یاران فرصت شمار یارا
در حلقۀ گُل و مُل خوش خواند دوش بلبل
هاتِ الصَّبوحَ هُبّوا یا ایّها السُّکارا [1]
ای صاحبِ کرامت شُکرانۀ سلامت
روزی تَفَقُّدی کن درویشِ بی‌نوا را
آسایش دو گیتی تفسیرِ این دو حرف است
با دوستان مُرُوَّت با دشمنان مدارا
در کویِ نیک‌نامی ما را گذر ندادند
گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را
آن تَلخ‌وَش که صوفی اَمُّ‌الخَبائِثَش خواند
اَشهی لنا و اَحلی مِن قُبلةِ العَذارا [2]
هنگامِ تنگ‌دستی در عیش کوش و مستی
کاین کیمیایِ هستی قارون کند گدا را
سرکش مشو که چون شمع از غیرتت بسوزد
دلبر که در کفِ او موم است سنگِ خارا
آیینۀ سِکَندر جام مِی است بنگر
تا بر تو عرضه دارد احوال مُلکِ دارا
خوبان پارسی‌گو بخشندگانِ عمرند
ساقی بده بشارت رندانِ پارسا را
حافظ به خود نپوشید این خرفۀ مِی‌آلود
ای شیخ پاکدامن معذور دار مارا
🗯 [1] ای ساقی شراب صحبگاهی بیاور و ای مستان بی‌خبر برخیزید.
[2] وسوسه‌کننده‌تر و شیرین‌تر است برای ما از بوسه بر رخسار دوشیزگان.
@philosophycafe
❤10
🖋 چو بشنوی سخنِ اهل دل، مگو که خطاست
سخن‌شناس نه‌ای، جان من! خطا این‌جاست
سرم به دنیی و عقبی [1] فرو نمی‌آید
تبارک‌الله از این فتنه [2]ها که در سرِ ماست
در اندرونِ منِ خسته‌دل ندانم کیست!
که من خموشم و او در فغان و در غوغاست
دلم ز پرده [3] برون شد، کجایی ای مطرب!
بنال، هان که از این پرده، کارِ ما به نواست
مرا به کار جهان هرگز التفات نبود
رخِ تو در نظرِ من چنین خوشش آراست
نخفته‌ام ز خیالی که می‌پزد دل من
خمارِ صد شبه دارم شراب‌خانه کجاست؟
چنین که صومعه آلوده شد ز خونِ دلم
گَرَم به باده بشویید، حق به دستِ شماست
از آن به دیرِ مغانم عزیز می‌دارند
که آتش که نمیرد، همیشه در دلِ ماست
چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب
که رفت عمر و هنوزم دِماغ [4] پُر ز هواست
ندای عشق تو دیشب [5] در اندرون دادند
فضای سینۀ حافظ هنوز پر ز صداست
🗯 [1] دنیا و آخرت
[2] بعضی‌ها معنای آن را در اینجا «امتحان» گفته‌اند و بعضی‌ها «تشویش».
[3] کلمۀ «پرده» در اینجا ایهام دارد: هم به معنای پوشش و ستر و هم به معنای پردۀ موسیقی. معنای مصرع هم میتواند «راز دلم فاش شد» باشد و هم «دلم ناساز شد».
[4] مغز
[5] در بعضی نسخه‌ها به جای «دیشب»، «دوشم» آمده است.
@philosophycafe
سخن‌شناس نه‌ای، جان من! خطا این‌جاست
سرم به دنیی و عقبی [1] فرو نمی‌آید
تبارک‌الله از این فتنه [2]ها که در سرِ ماست
در اندرونِ منِ خسته‌دل ندانم کیست!
که من خموشم و او در فغان و در غوغاست
دلم ز پرده [3] برون شد، کجایی ای مطرب!
بنال، هان که از این پرده، کارِ ما به نواست
مرا به کار جهان هرگز التفات نبود
رخِ تو در نظرِ من چنین خوشش آراست
نخفته‌ام ز خیالی که می‌پزد دل من
خمارِ صد شبه دارم شراب‌خانه کجاست؟
چنین که صومعه آلوده شد ز خونِ دلم
گَرَم به باده بشویید، حق به دستِ شماست
از آن به دیرِ مغانم عزیز می‌دارند
که آتش که نمیرد، همیشه در دلِ ماست
چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب
که رفت عمر و هنوزم دِماغ [4] پُر ز هواست
ندای عشق تو دیشب [5] در اندرون دادند
فضای سینۀ حافظ هنوز پر ز صداست
🗯 [1] دنیا و آخرت
[2] بعضی‌ها معنای آن را در اینجا «امتحان» گفته‌اند و بعضی‌ها «تشویش».
[3] کلمۀ «پرده» در اینجا ایهام دارد: هم به معنای پوشش و ستر و هم به معنای پردۀ موسیقی. معنای مصرع هم میتواند «راز دلم فاش شد» باشد و هم «دلم ناساز شد».
[4] مغز
[5] در بعضی نسخه‌ها به جای «دیشب»، «دوشم» آمده است.
@philosophycafe
❤8
محمّدبن محمّدالبلخی گوید از ابوبکر ورّاق شنیدم که گفت هر که راضی بود از اندامهای خویش بشهوة، اندر دلش درخت نومیدی روید.
#رساله_قشیریه(ص۶۲)
#ابوالقاسم_عبدالکریم_بن_هوزان_قشیری
@PhilosophyCafe📖
#رساله_قشیریه(ص۶۲)
#ابوالقاسم_عبدالکریم_بن_هوزان_قشیری
@PhilosophyCafe📖
❤2🤔2
🗯فیلم «علت مرگ: نامعلوم» نمایندۀ امسال ایران توی اسکار هست؛ در حالی که سه سال توقیف بود. داستان فیلم دربارۀ هفت تا مسافره که توی یه جادۀ فرعی، قبل از طلوع آفتاب، شهداد رو به مقصد کرمان ترک می‌کنن. اوایل راه متوجه میشن که یکی از مسافرها مُرده. زنگ می‌زنن به اورژانس، ولی اورژانس آمبولانسی رو نمی‌فرسته؛ چون هیچ پزشکی فوت این فرد رو تأیید نکرده. هنوز آفتاب طلوع نکرده و توی جادۀ شهداد به کرمان، اون موقع شب طبیعتاً پیداکردن پزشک یه کار نشدنیه. یکی از مسافرها پیشنهاد میده که جنازه رو به پلیس‌راه تحویل بدن و اون چیزی که رخ داده رو برای پلیس تعریف کنن. ولی قبل از اینکه به پلیس‌راه برسن، داده‌های جدیدی وارد داستان میشه که مسیر داستان رو متفاوت می‌کنه.
🗯 اون زمان که فیلم توقیف شده بود، علی زرنگار در واکنش به این اتفاق، نوشت «سینما، تاریخ‌نگاری اجتماعی است. فیلمِ اجتماعی روایت‌گر روزگاری‌ست که بر مردم می‌رود. و علت مرگ: نامعلوم یک فیلمِ اجتماعی‌ست که وفادارانه به واقعیت می‌پردازد». ما به چه فیلمی می‌تونیم بگیم فیلم اجتماعی؟ من فکر می‌کنم فیلم اجتماعی صرفاً فیلمی نیست که مشکلات اجتماعی (از جمله فقر، بیکاری، طلاق، بزهکاری و غیره) رو نشون بده؛ بلکه فیلم اجتماعی از نظر من فیلمی هست که نشون بده این مشکلات اجتماعی آدم‌ها رو به چه کارهای غیراخلاقی وامی‌دارن، به طوری که منِ مخاطب بتونم با اون شخصیتی که داره کار غیراخلاقی می‌کنه هم‌ذات‌پنداری کنم.
🗯 احتمالاً اکثر ما معتقدیم که اگه یه نفر یه تیکه پول یه جایی پیدا کنه و اون رو برای خودش برداره، اون فرد یه کار غیراخلاقی کرده. حالا اگه اثر هنری بیاد و یه قصه برای اون فرد تعریف کنه که من بتونم به اون فرد حق بدم که این «کار غیراخلاقی» رو انجام بده و باهاش هم‌ذات‌پنداری کنم، یعنی اون فیلم کار خودش رو کرده. یعنی قصۀ فیلم با من کاری می‌کنه که من بتونم انگیزه‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها رو درک کنم و مهم‌تر از اون، بهشون حق بدم که چنین کارهای «غیراخلاقی» و «اشتباهی» رو انجام بدن. یکی از نقدهایی که به این فیلم وارد شده، اینه که شخصیت‌های فیلم تا حدودی سطحی از آب دراومدن. من این نقد رو تا حدودی می‌تونم همدل باشم باهاش؛ منتها تصور می‌کنم که عمدۀ آثار سینمای اجتماعی این ویژگی رو دارن که انگار پیچیدگی شخصیت‌ها کمتر میشه؛ ما با سویۀ تاریک و غیرقابل‌درک توی آدم‌ها مواجه نمیشیم. یعنی توی این ژانر گویی انسان پیچیدگی درونی خودش رو از دست میده.
🗯 من موقع تماشای این فیلم یه سری سؤال به ذهنم میومد که به نظرم نشون‌دهندۀ ویژگی مثبت فیلمه. یعنی همین که یه فیلم تونسته این سؤالات رو در من ایجاد کنه (و احتمالاً پاسخ یکسانی هم آدم‌های مختلف برای این سؤالات ندارن)، یعنی اثر هنری تونسته طرح سؤال رو انجام بده و مأموریت اصلی‌ش رو تیک بزنه. یکی از این سؤالات من این بود که آیا توی این فیلم، کسی داره سرِ دیگری یا دیگران رو کلاه میذاره و اگر بله، کیه که داره دیگران رو فریب میده. فیلم یه وضعیتی رو جلوی من به نمایش میذاره که من نمی‌تونم مطمئن باشم که آیا کسی داره دیگری رو فریب میده یا نه؛ در حالی که همه یا اکثریت تلاش دارن کاری کنن که خودشون بقا پیدا کنن. یکی دیگه از سؤالاتم این بود که آیا فیلم داره همۀ محتوای خودش رو از طریق دیالوگ شخصیت‌هاش بیان می‌کنه، یا توی سکوت‌ها، نگاه‌ها، حالات بدن و غیره هم چیزهایی داره به من نمایش داده میشه که بخش مهمی از فیلم رو تشکیل می‌دن؟ پاسخ من به این سؤال مثبت بود.
📢 «علت مرگ: نامعلوم» بازخوردهای خیلی مثبتی رو دریافت کرد. به همین دلیل نیازی به تعریف من و امثال من نداره. به همین جهت می‌خوام متنم رو با باز کردن نقدی تموم کنم که چند خط بالاتر بهش اشاره کردم. ما توی فیلم‌های اجتماعی‌ای مثل «علت مرگ: نامعلوم» با شخصیت‌هایی روبه‌رو میشیم که عموماً خیلی پیش‌بینی‌ناپذیر نیستن. این شخصیت‌ها، سوژه‌های اخلاقیِ رنج‌دیده‌ای هستن که توی شرایط اجتماعی دشواری قرار می‌گیرن. اما همین‌جا باید از خودمون بپرسیم که آیا این پیش‌بینی‌پذیرشدن شخصیت‌ها به این معنیه که فیلم اجتماعی از واقعیت جامعه دور شده یا اتفاقاً واقعیت جامعه اینه که انسان‌هایی که توی این شرایط قرار می‌گیرن، پیش‌بینی‌پذیر میشن؟ به عبارت دیگه، آیا این پیام آشکار ژانر سینمای اجتماعی نیست که افراد (مردم/جامعه/ملت/توده و غیره) در شرایطی قرار می‌گیرن که کارشون به وضوح اشتباهه، ولی اگه داستان‌شون رو بدونیم، باید بهشون حق بدیم که این مسیر رو میرن؟ اون وقت این سؤال شخصی برای من پیش میاد که توی چنین شرایطی وظیفۀ روشنفکر چیه؟ نقد کنه یا همدلی؟
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«سخته بپذیرم همه‌چی دروغ بود؛ انکار حقیقت، یه راه‌حل خوب بود؛ وارونه کردم هرچی واقعیت داشتو؛ خالی کردم مسئولیتی که رو دوش بود» (اضطراب زرنگ‌بودن / بهرام نورایی)
@philosophycafe
🗯 اون زمان که فیلم توقیف شده بود، علی زرنگار در واکنش به این اتفاق، نوشت «سینما، تاریخ‌نگاری اجتماعی است. فیلمِ اجتماعی روایت‌گر روزگاری‌ست که بر مردم می‌رود. و علت مرگ: نامعلوم یک فیلمِ اجتماعی‌ست که وفادارانه به واقعیت می‌پردازد». ما به چه فیلمی می‌تونیم بگیم فیلم اجتماعی؟ من فکر می‌کنم فیلم اجتماعی صرفاً فیلمی نیست که مشکلات اجتماعی (از جمله فقر، بیکاری، طلاق، بزهکاری و غیره) رو نشون بده؛ بلکه فیلم اجتماعی از نظر من فیلمی هست که نشون بده این مشکلات اجتماعی آدم‌ها رو به چه کارهای غیراخلاقی وامی‌دارن، به طوری که منِ مخاطب بتونم با اون شخصیتی که داره کار غیراخلاقی می‌کنه هم‌ذات‌پنداری کنم.
🗯 احتمالاً اکثر ما معتقدیم که اگه یه نفر یه تیکه پول یه جایی پیدا کنه و اون رو برای خودش برداره، اون فرد یه کار غیراخلاقی کرده. حالا اگه اثر هنری بیاد و یه قصه برای اون فرد تعریف کنه که من بتونم به اون فرد حق بدم که این «کار غیراخلاقی» رو انجام بده و باهاش هم‌ذات‌پنداری کنم، یعنی اون فیلم کار خودش رو کرده. یعنی قصۀ فیلم با من کاری می‌کنه که من بتونم انگیزه‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها رو درک کنم و مهم‌تر از اون، بهشون حق بدم که چنین کارهای «غیراخلاقی» و «اشتباهی» رو انجام بدن. یکی از نقدهایی که به این فیلم وارد شده، اینه که شخصیت‌های فیلم تا حدودی سطحی از آب دراومدن. من این نقد رو تا حدودی می‌تونم همدل باشم باهاش؛ منتها تصور می‌کنم که عمدۀ آثار سینمای اجتماعی این ویژگی رو دارن که انگار پیچیدگی شخصیت‌ها کمتر میشه؛ ما با سویۀ تاریک و غیرقابل‌درک توی آدم‌ها مواجه نمیشیم. یعنی توی این ژانر گویی انسان پیچیدگی درونی خودش رو از دست میده.
🗯 من موقع تماشای این فیلم یه سری سؤال به ذهنم میومد که به نظرم نشون‌دهندۀ ویژگی مثبت فیلمه. یعنی همین که یه فیلم تونسته این سؤالات رو در من ایجاد کنه (و احتمالاً پاسخ یکسانی هم آدم‌های مختلف برای این سؤالات ندارن)، یعنی اثر هنری تونسته طرح سؤال رو انجام بده و مأموریت اصلی‌ش رو تیک بزنه. یکی از این سؤالات من این بود که آیا توی این فیلم، کسی داره سرِ دیگری یا دیگران رو کلاه میذاره و اگر بله، کیه که داره دیگران رو فریب میده. فیلم یه وضعیتی رو جلوی من به نمایش میذاره که من نمی‌تونم مطمئن باشم که آیا کسی داره دیگری رو فریب میده یا نه؛ در حالی که همه یا اکثریت تلاش دارن کاری کنن که خودشون بقا پیدا کنن. یکی دیگه از سؤالاتم این بود که آیا فیلم داره همۀ محتوای خودش رو از طریق دیالوگ شخصیت‌هاش بیان می‌کنه، یا توی سکوت‌ها، نگاه‌ها، حالات بدن و غیره هم چیزهایی داره به من نمایش داده میشه که بخش مهمی از فیلم رو تشکیل می‌دن؟ پاسخ من به این سؤال مثبت بود.
📢 «علت مرگ: نامعلوم» بازخوردهای خیلی مثبتی رو دریافت کرد. به همین دلیل نیازی به تعریف من و امثال من نداره. به همین جهت می‌خوام متنم رو با باز کردن نقدی تموم کنم که چند خط بالاتر بهش اشاره کردم. ما توی فیلم‌های اجتماعی‌ای مثل «علت مرگ: نامعلوم» با شخصیت‌هایی روبه‌رو میشیم که عموماً خیلی پیش‌بینی‌ناپذیر نیستن. این شخصیت‌ها، سوژه‌های اخلاقیِ رنج‌دیده‌ای هستن که توی شرایط اجتماعی دشواری قرار می‌گیرن. اما همین‌جا باید از خودمون بپرسیم که آیا این پیش‌بینی‌پذیرشدن شخصیت‌ها به این معنیه که فیلم اجتماعی از واقعیت جامعه دور شده یا اتفاقاً واقعیت جامعه اینه که انسان‌هایی که توی این شرایط قرار می‌گیرن، پیش‌بینی‌پذیر میشن؟ به عبارت دیگه، آیا این پیام آشکار ژانر سینمای اجتماعی نیست که افراد (مردم/جامعه/ملت/توده و غیره) در شرایطی قرار می‌گیرن که کارشون به وضوح اشتباهه، ولی اگه داستان‌شون رو بدونیم، باید بهشون حق بدیم که این مسیر رو میرن؟ اون وقت این سؤال شخصی برای من پیش میاد که توی چنین شرایطی وظیفۀ روشنفکر چیه؟ نقد کنه یا همدلی؟
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«سخته بپذیرم همه‌چی دروغ بود؛ انکار حقیقت، یه راه‌حل خوب بود؛ وارونه کردم هرچی واقعیت داشتو؛ خالی کردم مسئولیتی که رو دوش بود» (اضطراب زرنگ‌بودن / بهرام نورایی)
@philosophycafe
❤10
مردی حمالی را اجاره گرفت تا بار شیشه او به خانه برد و او را سه حکمت بیاموزد. چون ثلث راه ببرد، گفت:اکنون یکی از آن مرا بیاموز گفت اگر کسی با تو بگوید گرسنگی بهتر از سیری است باور مکن. گفت:آری و چون دو ثلث راه ببرد گفت:آن دوم را بیار .گفت اگر کسی با تو بگوید پیاده رفتن بهتر از سواری است باور مکن و وقتی که به در خانه رسانید گفت:آن سیم بیار .گفت: هر که بگوید حمالی از تو ارزان تر یافته است باور مکن!
حمّال بار شیشه از دوش به زمین افکند و گفت: اگر کسی با تو بگويد يك شیشه اینجا درست مانده است باور مکن…
#محاضرات_الادبا(ص۱۲۰)
#راغب_اصفهانی
@PhilosophyCafe🫙
حمّال بار شیشه از دوش به زمین افکند و گفت: اگر کسی با تو بگويد يك شیشه اینجا درست مانده است باور مکن…
#محاضرات_الادبا(ص۱۲۰)
#راغب_اصفهانی
@PhilosophyCafe🫙
🤣9❤1😱1
🖋 رسید مژده که ایام غم نخواهد ماند
چنان نماند، چنین نیز هم نخواهد ماند
من ار چه در نظر یار خاکسار شدم
رقیب نیز چنین محترم نخواهد ماند
چو پرده‌دار [1] به شمشیر می‌زند همه را
کسی مُقیمِ حریم حَرم نخواهد ماند
چه جای شُکر و شکایت ز نقش نیک و بد است؟
چو بر صحیفۀ هستی رقم نخواهد ماند
سرودِ مجلس جمشید گفته‌اند این بود
که جامِ باده بیاور که جم نخواهد ماند
غنیمتی شِمُر ای شمع وصلِ پروانه
که این معامله تا صبح‌دم نخواهد ماند
توانگرا! دلِ درویشِ خود به دست آور
که مخزنِ زر و گنجِ دِرَم نخواهد ماند
بدین رَواقِ زَبَرجد [2] نوشته‌اند به زر
که جز نکوییِ اهل کرم نخواهد ماند
ز مهربانیِ جانان طمع مَبر حافظ
که نقشِ جور و نشان ستم نخواهد ماند
🗯 [1] کسی که در دربار شاهان، مأمور بالابردن و آویختن پرده بوده است. برخی معتقدند که در اینجا «پرده‌دار» استعاره از دین‌پیشگانی است که با شمشیر سخت‌گیری و عیب‌جویی، عشاق را می‌کاهند.
[2] سنگی قیمتی. رواق زبرجد کنایه است از جهان؛ مثل گنبد مینا.
@philosophycafe
چنان نماند، چنین نیز هم نخواهد ماند
من ار چه در نظر یار خاکسار شدم
رقیب نیز چنین محترم نخواهد ماند
چو پرده‌دار [1] به شمشیر می‌زند همه را
کسی مُقیمِ حریم حَرم نخواهد ماند
چه جای شُکر و شکایت ز نقش نیک و بد است؟
چو بر صحیفۀ هستی رقم نخواهد ماند
سرودِ مجلس جمشید گفته‌اند این بود
که جامِ باده بیاور که جم نخواهد ماند
غنیمتی شِمُر ای شمع وصلِ پروانه
که این معامله تا صبح‌دم نخواهد ماند
توانگرا! دلِ درویشِ خود به دست آور
که مخزنِ زر و گنجِ دِرَم نخواهد ماند
بدین رَواقِ زَبَرجد [2] نوشته‌اند به زر
که جز نکوییِ اهل کرم نخواهد ماند
ز مهربانیِ جانان طمع مَبر حافظ
که نقشِ جور و نشان ستم نخواهد ماند
🗯 [1] کسی که در دربار شاهان، مأمور بالابردن و آویختن پرده بوده است. برخی معتقدند که در اینجا «پرده‌دار» استعاره از دین‌پیشگانی است که با شمشیر سخت‌گیری و عیب‌جویی، عشاق را می‌کاهند.
[2] سنگی قیمتی. رواق زبرجد کنایه است از جهان؛ مثل گنبد مینا.
@philosophycafe
❤4
تجربه باوران مدعی شدند که فقط آنچه از طریق حواس قابل تجربه و آنچه از طریق آزمایش تجربی، قابل آزمون و تأیید است دانش به حساب میآید (شرت، ۱۳۸۷: ۲۵۶).
جان لاک به تأسی از نظام معرفتی نیوتن که تجربی بود، بنیان اصلی معرفت شناسی مدرن را که مبتنی بر دریافت حسی بود بنا گذاشت. او معتقد بود که ملاحظات تجربی ماست که بن مایه های اندیشه را برای عقلمان فراهم میکند (رندال، ۱۳۷۸: ۳۴۷) هیوم با صراحت تجربه گرایی را ادامه داد و اعلام کرد هر معرفتی که بر پایه ی ادراک حسی نباشد، نمی تواند درست باشد هیوم اعتبار مفهوم عقل آن طور که نظریه پردازان قانون طبیعی و حقوق طبیعی به کار برده بودند به مبارزه خواند، چرا که این نظریه پردازان معتقد بودند که هنجارهای عمل اخلاقی پیشینی هستند و عقل میتواند آنها را کشف کند و احساس نیز باید تابع عقل باشد و فقط عقل راه درست را نشان میدهد اما هیوم معتقد بود که عرصه استفاده از عقل محدود است و بر عکس ارزشهای بشری را احساسات تعیین میکند. به نظر هیوم: «عقل برده احساس است».
هیوم معتقد بود ارزشها فقط از راه تجربی قابل شناخت هستند نه از راه عقل و اصول اخلاقی از سودمند بودن میآیند. اصولی مانند قانون، عدالت، اخلاق و... پیشینی نیستند و میزان اعتبار آنها به میزان سودمندی آنها بستگی دارد (عالم، ۱۳۸۴: ۳۸۴-۳۸۳).
قرینه معرفت شناسی در نظریه ی تجربی اخلاق سودمندگرایی نام دارد. بنیان گذار سودمندگرایی جرمی بنتهام است. او میگوید تنها اصولی که انسان بر پایه آن عمل میکند انگیزه لذت جویی و رنج گریزی است. کسب لذت و گریز از درد، اساس تفکر سودمندگرایی بنتهام است (دیل، ۱۳۸۵: ۱۸۹). آیین بنتهام مبتنی بر نوعی لذت گرایی یا اصالت لذت بود، یعنی اینکه هر موجود انسانی بالطبع طالب کسب لذت و دفع رنج است (کاپلستون، ۱۳۷۰: ۲۳).
#صورتبندی_مدرنیته_و_پسامدرنیسم_معرفت_شناسی_هستی_شناسی_و_انسان_شناسی
#دکترطهماسب_علیپوریانی_مختار_نوری
فصلنامه مطالعات سیاسی؛ سال سوم، شماره ۱۱، بهار ۱۳۹۰
@PhilosophyCafe🔗
جان لاک به تأسی از نظام معرفتی نیوتن که تجربی بود، بنیان اصلی معرفت شناسی مدرن را که مبتنی بر دریافت حسی بود بنا گذاشت. او معتقد بود که ملاحظات تجربی ماست که بن مایه های اندیشه را برای عقلمان فراهم میکند (رندال، ۱۳۷۸: ۳۴۷) هیوم با صراحت تجربه گرایی را ادامه داد و اعلام کرد هر معرفتی که بر پایه ی ادراک حسی نباشد، نمی تواند درست باشد هیوم اعتبار مفهوم عقل آن طور که نظریه پردازان قانون طبیعی و حقوق طبیعی به کار برده بودند به مبارزه خواند، چرا که این نظریه پردازان معتقد بودند که هنجارهای عمل اخلاقی پیشینی هستند و عقل میتواند آنها را کشف کند و احساس نیز باید تابع عقل باشد و فقط عقل راه درست را نشان میدهد اما هیوم معتقد بود که عرصه استفاده از عقل محدود است و بر عکس ارزشهای بشری را احساسات تعیین میکند. به نظر هیوم: «عقل برده احساس است».
هیوم معتقد بود ارزشها فقط از راه تجربی قابل شناخت هستند نه از راه عقل و اصول اخلاقی از سودمند بودن میآیند. اصولی مانند قانون، عدالت، اخلاق و... پیشینی نیستند و میزان اعتبار آنها به میزان سودمندی آنها بستگی دارد (عالم، ۱۳۸۴: ۳۸۴-۳۸۳).
قرینه معرفت شناسی در نظریه ی تجربی اخلاق سودمندگرایی نام دارد. بنیان گذار سودمندگرایی جرمی بنتهام است. او میگوید تنها اصولی که انسان بر پایه آن عمل میکند انگیزه لذت جویی و رنج گریزی است. کسب لذت و گریز از درد، اساس تفکر سودمندگرایی بنتهام است (دیل، ۱۳۸۵: ۱۸۹). آیین بنتهام مبتنی بر نوعی لذت گرایی یا اصالت لذت بود، یعنی اینکه هر موجود انسانی بالطبع طالب کسب لذت و دفع رنج است (کاپلستون، ۱۳۷۰: ۲۳).
#صورتبندی_مدرنیته_و_پسامدرنیسم_معرفت_شناسی_هستی_شناسی_و_انسان_شناسی
#دکترطهماسب_علیپوریانی_مختار_نوری
فصلنامه مطالعات سیاسی؛ سال سوم، شماره ۱۱، بهار ۱۳۹۰
@PhilosophyCafe🔗
❤6
🖋 سال‌ها دل طلبِ جامِ جم از ما می‌کرد
و آنچه خود داشت ز بیگانه تمنّا می‌کرد
گوهری کز صدفِ کون و مکان بیرون است
طلب از گمشدگانِ لبِ دریا می‌کرد
مشکل خویش بَر پیر مُغان بُردم دوش
کاو به تأییدِ نظر حلِّ معمّا می‌کرد
دیدمش خُرّم و خندان قدحِ باده به دست
واندر آن آینه صد گونه تماشا می‌کرد
گفتم این جامِ جهان‌بین به تو کِی داد حکیم؟
گفت آن روز که این گنبدِ مینا می‌کرد
بی‌دلی در همه احوال خدا با او بود
او نمی‌دیدش و از دور خدارا می‌کرد
این همه شعبدۀ خویش که می‌کرد اینجا
سامری [1] پیش عصا و یدِ بیضا [2] می‌کرد
گفت آن یار کز او گشت سرِ دار بلند
جُرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد
فیض روح‌القُدُس [3] ار باز مدد فرماید
دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد
گفتمش سلسلۀ زلف بُتان از پی چیست؟
گفت حافظ گله‌ای از دلِ شیدا می‌کرد
🗯 [1] منسوب به سامره. اشاره به داستان موسی دارد. روایت است که در غیبت موسی، مردی به نام سامری، مردم را به بت‌پرستی (گوساله‌پرستی) دعوت کرد.
[2] موسی معجزات زیادی داشته است، از جمله عصایش را به صورت اژدها درمی‌آورد و یا دستش را در گریبان می‌کرد و چون برمی‌آورد، کف دستش می‌درخشید. به این دست درخشان، ید بیضا گفته شده است.
[3] اشاره به جبرئیل است.
@philosophycafe
و آنچه خود داشت ز بیگانه تمنّا می‌کرد
گوهری کز صدفِ کون و مکان بیرون است
طلب از گمشدگانِ لبِ دریا می‌کرد
مشکل خویش بَر پیر مُغان بُردم دوش
کاو به تأییدِ نظر حلِّ معمّا می‌کرد
دیدمش خُرّم و خندان قدحِ باده به دست
واندر آن آینه صد گونه تماشا می‌کرد
گفتم این جامِ جهان‌بین به تو کِی داد حکیم؟
گفت آن روز که این گنبدِ مینا می‌کرد
بی‌دلی در همه احوال خدا با او بود
او نمی‌دیدش و از دور خدارا می‌کرد
این همه شعبدۀ خویش که می‌کرد اینجا
سامری [1] پیش عصا و یدِ بیضا [2] می‌کرد
گفت آن یار کز او گشت سرِ دار بلند
جُرمش این بود که اسرار هویدا می‌کرد
فیض روح‌القُدُس [3] ار باز مدد فرماید
دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می‌کرد
گفتمش سلسلۀ زلف بُتان از پی چیست؟
گفت حافظ گله‌ای از دلِ شیدا می‌کرد
🗯 [1] منسوب به سامره. اشاره به داستان موسی دارد. روایت است که در غیبت موسی، مردی به نام سامری، مردم را به بت‌پرستی (گوساله‌پرستی) دعوت کرد.
[2] موسی معجزات زیادی داشته است، از جمله عصایش را به صورت اژدها درمی‌آورد و یا دستش را در گریبان می‌کرد و چون برمی‌آورد، کف دستش می‌درخشید. به این دست درخشان، ید بیضا گفته شده است.
[3] اشاره به جبرئیل است.
@philosophycafe
❤8
🗯 چند ماه پیش مقاله‌ای رو که به همراه دکتر سید حسن حسینی (استاد فلسفۀ علم دانشگاه شریف) و تیگران تومانیان (استاد فلسفۀ دانشگاه سن‌پترزبورگ) نوشته بودم، توی مجلۀ وستنیک (حوزۀ فلسفه و مطالعات منازعه) منتشر شد. عنوان مقاله اینه: «ادوارد سعید و نقد اندیشۀ پیشرفت». این مقاله بخشی از رسالۀ دکتری من تحت عنوان «بحران اندیشۀ پیشرفت در سدۀ بیستم: بررسی اندیشۀ پیشرفت از نگاه آدورنو، فایرابند، بلومنبرگ و سعید» هست. یکی از دغدغه‌های اصلی من توی این مقاله پدیدۀ «غرب» و پدیدۀ «شرق» و مواجۀ این دو پدیده با هم هست. اون چیزی که تحت عنوان «اروپا» می‌شناسیم در طول تاریخ معاصر خودش به دو صورت با «غیرغربی»ها تعامل داشته. و ما اگه این دو نوع تعامل رو نشناسیم، به زعم من «اروپا» رو به صورت ریشه‌ای نمی‌تونیم درک کنیم.
🗯 نوع اول این تعامل، مادّی بوده. آنیبال کویجانو (جامعه‌شناس اهل پرو) می‌نویسه که مفهوم «اروپا» به عنوان یه هویت تاریخی جدید در درجۀ اول از سدۀ شونزدهم به وجود اومد و این هویت تاریخی جدید به یه سری ابزارهای مادّی نیاز داشت که از بیرونِ موقعیت جغرافیایی اروپا وارد شد: نیروی کار سرخ‌پوست‌های امریکایی، سیاه‌ها، مستیسوها (مردمی که تبارشون آمیزه‌ای از اروپایی‌ها و سرخ‌پوست‌هاست)، به اضافۀ تکنولوژی‌های این اقوام توی حوزۀ استخراج و کشاورزی و همچنین محصولات اون‌ها مثل طلا، نقره، سیب‌زمینی، گوجه و تنباکو. لیست طولانی سرزمین‌هایی که دولت‌های استعمارگر (مثل اسپانیا، هلند، پرتغال و غیره) در اونجاها نیروی نظامی داشتن، نشون میده که تا چه حد اروپا به نیروی کار و مواد اولیۀ سرزمین‌های غیراروپایی وابستگی مادّی داشته.
🗯 اما نوع دوم این تعامل (که به نظرم مهم‌تر هست) تعامل ایدئولوژیک بود. اروپا زمانی می‌تونست به عنوان یه فرهنگ مجزا و متفاوت معنا پیدا کنه که همزمان با اون، فرهنگ‌های دیگه مشخص، تعریف و دسته‌بندی بشن. فوکو توی کتاب «مراقبت و تنبیه» می‌نویسه که یکی از دستاوردهای مهم فرهنگ اروپایی، یعنی «انسان مدرن»ی که اومانیست‌ها ازش حرف می‌زنن، از دل مجموعه‌ای از تکنیک‌ها، روش‌ها و دانش‌ها، توصیف‌ها، دستورالعمل‌ها و داده‌هایی متولد شد که توی حوزه‌های مختلفی مثل نهادهای نظامی، پزشکی، مدرسه‌ای، صنعتی، و پرستاری از نوزادها اِعمال شد. فوکو تقریباً توی همۀ این حوزه‌ها مطالعاتی رو انجام داد تا تولد انسان مدرن رو بررسی کنه؛ ولی خودش اضافه می‌کنه که دوتا حوزۀ دیگه هم به تولد انسان مدرن کمک کرد که فوکو بررسی‌ش نکرده: استعمار و برده‌داری!
🗯 تفصیل این نکتۀ عجیب که چطور برده‌داری به تولد انسان مدرن کمک کرد، بحث طولانی می‌طلبه؛ ولی استعمار به عنوان بخشی از تعامل ایدئولوژیک بین «اروپا» و «غیرغربی»ها بخشی از کارهای پژوهشی ادوارد سعید رو شامل میشه. سعید توی کتاب «شرق‌شناسی» می‌نویسه که دانشِ شرق‌شناسی هیچ‌وقت از ایدۀ «اروپا» دور و غافل نبوده؛ اروپا به مثابۀ مفهومی که نشون‌دهندۀ «ما» در برابر «اون‌ها»ست. شرق‌شناسی در ظاهر دربارۀ مردمان دیگه‌ست، اما به نوعی اون رو میشه دانشی تلقی کرد که اروپایی‌ها از طریق اون دارن یه آینه روبه‌روی خودشون میذارن و می‌خوان که خودشون رو بشناسن. نکتۀ مهم‌تر به زعم من اینه که ما در ایران هم خودمون رو از دل آیینۀ شرق‌شناسی شناختیم و می‌شناسیم؛ چه اون جریان به اصطلاح «غرب‌گرا» و چه اون جریان به اصطلاح «بازگشت به خویشتن».
📢 دوره‌هایی توی حیات اجتماعی وجود داره که به نظر می‌رسه نظم‌های پیشین دارن بهم می‌ریزن و همه چیز در حال دگرگونیه. وضعیتی که انگار تکیه‌گاه فکری محکمی پیدا نمیشه و به تعبیر مارکس «هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود». اما در کنار این فروپاشی‌ها، آفرینش‌هایی هم وجود داره. این فروپاشی‌ها و آفرینش‌ها رو میشه توی جای‌جای میدان هستیِ اجتماعی دید: سیاست، خانواده، دین، شهر، دانشگاه، امر جنسی، و حتی مفهوم «وطن‌پرستی». توی چنین شرایطی، جامعه توی چه وضعیتی قرار داره؟ به محض اینکه توی این شرایط بخوایم وضعیت جامعه رو توصیف کنیم، به یه سری ابزارهای مفهومی مثل «سنت»، «مدرنیته»، «توسعه»، «استبداد»، «پیشرفت»، «دموکراسی» و غیره نیاز پیدا می‌کنیم. اون‌جا مفاهیم و نگاه‌های شرق‌شناختی آروم و بی‌سروصدا وارد ماجرا میشن. توی اون شرایط ما به فهم و درکی بیشتر از تحلیل‌های رسانه‌ای و اخبار نیاز داریم.
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«حق داره نفهمه اون تا ته تو فقره؛ اون که دغدغه‌ش نونه و قبض برقه؛ ولی تو چی میگی که تا ته سیبیلت چربه؛ تو که شکمت سیره و تختت نرمه» (زیر پوست شب / بهرام نورایی)
@philosophycafe
🗯 نوع اول این تعامل، مادّی بوده. آنیبال کویجانو (جامعه‌شناس اهل پرو) می‌نویسه که مفهوم «اروپا» به عنوان یه هویت تاریخی جدید در درجۀ اول از سدۀ شونزدهم به وجود اومد و این هویت تاریخی جدید به یه سری ابزارهای مادّی نیاز داشت که از بیرونِ موقعیت جغرافیایی اروپا وارد شد: نیروی کار سرخ‌پوست‌های امریکایی، سیاه‌ها، مستیسوها (مردمی که تبارشون آمیزه‌ای از اروپایی‌ها و سرخ‌پوست‌هاست)، به اضافۀ تکنولوژی‌های این اقوام توی حوزۀ استخراج و کشاورزی و همچنین محصولات اون‌ها مثل طلا، نقره، سیب‌زمینی، گوجه و تنباکو. لیست طولانی سرزمین‌هایی که دولت‌های استعمارگر (مثل اسپانیا، هلند، پرتغال و غیره) در اونجاها نیروی نظامی داشتن، نشون میده که تا چه حد اروپا به نیروی کار و مواد اولیۀ سرزمین‌های غیراروپایی وابستگی مادّی داشته.
🗯 اما نوع دوم این تعامل (که به نظرم مهم‌تر هست) تعامل ایدئولوژیک بود. اروپا زمانی می‌تونست به عنوان یه فرهنگ مجزا و متفاوت معنا پیدا کنه که همزمان با اون، فرهنگ‌های دیگه مشخص، تعریف و دسته‌بندی بشن. فوکو توی کتاب «مراقبت و تنبیه» می‌نویسه که یکی از دستاوردهای مهم فرهنگ اروپایی، یعنی «انسان مدرن»ی که اومانیست‌ها ازش حرف می‌زنن، از دل مجموعه‌ای از تکنیک‌ها، روش‌ها و دانش‌ها، توصیف‌ها، دستورالعمل‌ها و داده‌هایی متولد شد که توی حوزه‌های مختلفی مثل نهادهای نظامی، پزشکی، مدرسه‌ای، صنعتی، و پرستاری از نوزادها اِعمال شد. فوکو تقریباً توی همۀ این حوزه‌ها مطالعاتی رو انجام داد تا تولد انسان مدرن رو بررسی کنه؛ ولی خودش اضافه می‌کنه که دوتا حوزۀ دیگه هم به تولد انسان مدرن کمک کرد که فوکو بررسی‌ش نکرده: استعمار و برده‌داری!
🗯 تفصیل این نکتۀ عجیب که چطور برده‌داری به تولد انسان مدرن کمک کرد، بحث طولانی می‌طلبه؛ ولی استعمار به عنوان بخشی از تعامل ایدئولوژیک بین «اروپا» و «غیرغربی»ها بخشی از کارهای پژوهشی ادوارد سعید رو شامل میشه. سعید توی کتاب «شرق‌شناسی» می‌نویسه که دانشِ شرق‌شناسی هیچ‌وقت از ایدۀ «اروپا» دور و غافل نبوده؛ اروپا به مثابۀ مفهومی که نشون‌دهندۀ «ما» در برابر «اون‌ها»ست. شرق‌شناسی در ظاهر دربارۀ مردمان دیگه‌ست، اما به نوعی اون رو میشه دانشی تلقی کرد که اروپایی‌ها از طریق اون دارن یه آینه روبه‌روی خودشون میذارن و می‌خوان که خودشون رو بشناسن. نکتۀ مهم‌تر به زعم من اینه که ما در ایران هم خودمون رو از دل آیینۀ شرق‌شناسی شناختیم و می‌شناسیم؛ چه اون جریان به اصطلاح «غرب‌گرا» و چه اون جریان به اصطلاح «بازگشت به خویشتن».
📢 دوره‌هایی توی حیات اجتماعی وجود داره که به نظر می‌رسه نظم‌های پیشین دارن بهم می‌ریزن و همه چیز در حال دگرگونیه. وضعیتی که انگار تکیه‌گاه فکری محکمی پیدا نمیشه و به تعبیر مارکس «هر آنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود». اما در کنار این فروپاشی‌ها، آفرینش‌هایی هم وجود داره. این فروپاشی‌ها و آفرینش‌ها رو میشه توی جای‌جای میدان هستیِ اجتماعی دید: سیاست، خانواده، دین، شهر، دانشگاه، امر جنسی، و حتی مفهوم «وطن‌پرستی». توی چنین شرایطی، جامعه توی چه وضعیتی قرار داره؟ به محض اینکه توی این شرایط بخوایم وضعیت جامعه رو توصیف کنیم، به یه سری ابزارهای مفهومی مثل «سنت»، «مدرنیته»، «توسعه»، «استبداد»، «پیشرفت»، «دموکراسی» و غیره نیاز پیدا می‌کنیم. اون‌جا مفاهیم و نگاه‌های شرق‌شناختی آروم و بی‌سروصدا وارد ماجرا میشن. توی اون شرایط ما به فهم و درکی بیشتر از تحلیل‌های رسانه‌ای و اخبار نیاز داریم.
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«حق داره نفهمه اون تا ته تو فقره؛ اون که دغدغه‌ش نونه و قبض برقه؛ ولی تو چی میگی که تا ته سیبیلت چربه؛ تو که شکمت سیره و تختت نرمه» (زیر پوست شب / بهرام نورایی)
@philosophycafe
❤10👏1
🖋 درخت دوستی بنشان که کام دل به بار آرد
نهالِ دشمنی برکن، که رنج بی‌شمار آرد
چو مهمانِ خراباتی به عزت باش با رندان
که دردِ سرکشی جانا، گرت مستی خمار آرد [1]
شبِ صحبت غنیمت دان که بعد از روزگار ما
بسی گردش کَُند گردون، بسی لیل و نهار آرد
عَماری‌دارِ [2] لیلی را که مَهدِ ماه در حکم است
خدا را در دل اندازش که بر مجنون گذار آرد
بهارِ عمر خواه ای دل، وگرنه این چمن هر سال
چون نسرین صد گل آرد بار و چون بلبل هزار آرد
خدا را چون دلِ ریشم قراری بست با زلفت
بفرما لعلِ نوشین را که زودش با قرار آرد
در این باغ از خدا خواهد دگر پیرانه‌سر[3]، حافظ
نشیند بر لب جویی و سروی در کنار آرد
🗯 [1] دو معنی برای آن ذکر شده. معنی اول: دردِ سرکش بودن، حتی در زمان مستی هم خمار می‌آورد. معنی دوم: اگر مستیِ تو خمار بیاورد، دردِ سر (سردرد) خواهی کشید.
[2] عماری به معنی هودج و کجاوه است که بر پشت اسب یا شتر گذارند. عماری‌دار، کسی که عماری را هدایت میکند و به دنبال خود می‌بَرَد.
[3] به استناد این مصراع می‌توان حدس زد که این غزل در دوران کهن‌سالی و پختگی حافظ سروده شده است.
@philosophycafe
نهالِ دشمنی برکن، که رنج بی‌شمار آرد
چو مهمانِ خراباتی به عزت باش با رندان
که دردِ سرکشی جانا، گرت مستی خمار آرد [1]
شبِ صحبت غنیمت دان که بعد از روزگار ما
بسی گردش کَُند گردون، بسی لیل و نهار آرد
عَماری‌دارِ [2] لیلی را که مَهدِ ماه در حکم است
خدا را در دل اندازش که بر مجنون گذار آرد
بهارِ عمر خواه ای دل، وگرنه این چمن هر سال
چون نسرین صد گل آرد بار و چون بلبل هزار آرد
خدا را چون دلِ ریشم قراری بست با زلفت
بفرما لعلِ نوشین را که زودش با قرار آرد
در این باغ از خدا خواهد دگر پیرانه‌سر[3]، حافظ
نشیند بر لب جویی و سروی در کنار آرد
🗯 [1] دو معنی برای آن ذکر شده. معنی اول: دردِ سرکش بودن، حتی در زمان مستی هم خمار می‌آورد. معنی دوم: اگر مستیِ تو خمار بیاورد، دردِ سر (سردرد) خواهی کشید.
[2] عماری به معنی هودج و کجاوه است که بر پشت اسب یا شتر گذارند. عماری‌دار، کسی که عماری را هدایت میکند و به دنبال خود می‌بَرَد.
[3] به استناد این مصراع می‌توان حدس زد که این غزل در دوران کهن‌سالی و پختگی حافظ سروده شده است.
@philosophycafe
❤6👍2
🖋 خوش آمد گل وز آن خوش‌تر نباشد
که در دستت به جز ساغر [1] نباشد
زمان خوشدلی دَریاب و دُر یاب
که دائم در صدف، گوهر نباشد
غنیمت دان و مِی خور در گلستان
که گل تا هفتۀ دگر نباشد
ایا پر لعل کرده جام زرین
ببخشا بر کسی کش [2] زر نباشد
بیا ای شیخ و از خمخانۀ ما
شرابی خور که در کوثر نباشد
بشوی اوراق اگر همدرس مایی
که علم عشق در دفتر نباشد [3]
ز من بنیوش [4] و دل در شاهدی بند
که حُسنش بستۀ زیور نباشد
شرابی بی‌خمارم بخش یا رب
که با وی هیچ درد سر نباشد
من از جان بندۀ سلطان اویسم
اگرچه یادش از چاکر نباشد
به تاج عالَم‌آرایَش که خورشید
چنین زیبندۀ افسر نباشد
کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
که هیچش لطف در گوهر نباشد
🗯[1] پیالۀ شراب
[2] که‌اش، که او را
[3] بعضی‌ها معتقدند که این بیت را باید در ادامۀ بیت قبل دید و فهمید؛ یعنی همچنان خطاب آن به «شیخ» است.
[4] گوش کن، بشنو
@philosophycafe
که در دستت به جز ساغر [1] نباشد
زمان خوشدلی دَریاب و دُر یاب
که دائم در صدف، گوهر نباشد
غنیمت دان و مِی خور در گلستان
که گل تا هفتۀ دگر نباشد
ایا پر لعل کرده جام زرین
ببخشا بر کسی کش [2] زر نباشد
بیا ای شیخ و از خمخانۀ ما
شرابی خور که در کوثر نباشد
بشوی اوراق اگر همدرس مایی
که علم عشق در دفتر نباشد [3]
ز من بنیوش [4] و دل در شاهدی بند
که حُسنش بستۀ زیور نباشد
شرابی بی‌خمارم بخش یا رب
که با وی هیچ درد سر نباشد
من از جان بندۀ سلطان اویسم
اگرچه یادش از چاکر نباشد
به تاج عالَم‌آرایَش که خورشید
چنین زیبندۀ افسر نباشد
کسی گیرد خطا بر نظم حافظ
که هیچش لطف در گوهر نباشد
🗯[1] پیالۀ شراب
[2] که‌اش، که او را
[3] بعضی‌ها معتقدند که این بیت را باید در ادامۀ بیت قبل دید و فهمید؛ یعنی همچنان خطاب آن به «شیخ» است.
[4] گوش کن، بشنو
@philosophycafe
🔥4❤2
🗯 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کتابی رو منتشر کرده به اسم «برگزیدۀ شعرهای حافظ» که چاپ اولش سال 1376 بوده. مخاطب این کتاب نوجوون‌ها هستن. حدود 40 غزل از حافظ گزینش شده و توی این کتاب اومده. توی مقدمۀ کتاب نوشته شده که معیار این «گزینش» این بوده که شعرها زیبا و برای نوجوون‌ها قابل‌فهم باشه. بعضاً پیش اومده که ابیاتی از یه غزل هم حذف شده باشه؛ با این توضیح که اون‌ها «بخش‌های دشوار یا غیرضروری» بوده. موقعی که داشتم این کتاب رو می‌خوندم، مهم‌ترین دغدغۀ من این بود که بدونم کدوم ابیات از یه غزل حذف شدن. اون حذفیات صرفاً سلیقۀ «کانون» رو به ما نشون نمیده، صرفاً دستگاه سانسور یه دولت رو نشون نمیده؛ بلکه به نظرم خط قرمزهای یه ایدئولوژی رو جلوی چشم‌هامون میاره.
🗯 غزل «دل می‌رود ز دستم صاحبدلان خدا را» یکی از غزلیاتیه که توی این کتاب اومده. بیت چهارم این غزل حذف شده: «در حلقۀ گُل و مُل خوش خواند دوش بلبل / هاتِ الصَّبوحَ هُبّوا یا ایُّها السُّکارا». مصرع دوم این بیت عربیه و به همین دلیل قابل انتظاره که برای نوجوون‌ها سنگین به نظر برسه. اما معنی بیت چیه؟ «مُل» یعنی شراب؛ «هات» یعنی به من بده؛ «صبوح» هم به شرابی میگن که موقع صبح خورده میشه. معنی کلی بیت به این صورت میشه: «در بزمی که گل (معشوق بلبل) و شراب بود، بلبل دیشب چه خوش‌آواز خوند: میِ صبحگاهی رو بیار و بیدار شین ای باده‌نوشان». طبیعیه که اینجا این سؤال پیش بیاد که آیا این «مُل» و «صبوح» رو نباید استعاری فهمید؟ آیا احتمال نداره که منظور حافظ مفاهیم عرفانی بوده؟ فکر می‌کنم بیت هشتم این غزل جوابی به این سؤال باشه؛ که البته بیت هشتم هم حذف شده.
🗯 بیت هشتم اینه: «آن تَلخ‌وَش که صوفی اُمُّ‌الخَبائِثش خواند / اَشهی لَنا و اَحلی مِن قُبلَةِ العَذارا». «تلخ‌وش» یعنی تلخ‌گونه یا چیزی که طعم تلخ داره. اصطلاح «ام‌الخبائث» توی احادیث مختلفی در توصیف شراب اومده و معنی لغوی اون «مادر پلیدی‌هاست». توی تفسیر بعضی از این احادیث اینطور اومده که همونطور که مادر، فرزندانش رو دور خودش جمع می‌کنه، شراب هم همۀ پلیدی‌ها و گناهان رو دور خودش جمع می‌کنه. معنی بیت به این صورته: «شراب تلخ که صوفی اون رو مادر پلیدی‌ها می‌دونه، برای من از بوسۀ دوشیزگان شیرین‌تر و لذت‌بخش‌تره». حافظ برای توصیف شیرینی یه گناه (شراب) از نظر خودش، اون گناه رو با یه گناه دیگه (بوسۀ دوشیزگان) مقایسه می‌کنه. و مسئلۀ دیگه اینه که آیا صوفیِ این بیت، یه فرد خاصه یا نه.
🗯 بیت آخر این غزل هم حذف شده: «حافظ به خود نپوشید این خرقۀ می‌آلود / ای شیخِ پاکدامن معذور دار ما را». معنی بیت به این صورت درمیاد: «حافظ این خرقۀ می‌آلود رو به اختیار خودش نپوشیده؛ ای شیخ که دامنت از این گناهان پاکه، ما رو معاف کن». من یه مقداری جبرانگاری از این بیت می‌فهمم، انگار که آدم‌ها در مقابل سرنوشت خودشون اختیار چندانی ندارن. و اون کلمۀ «پاکدامن» هم به عنوان طعنه به کار رفته؛ گویی دامن همۀ انسان‌ها به گناه آلوده‌ست، شاید فقط ظاهر این گناه‌ها با هم فرق می‌کنه.
من توی سخنرانی‌های عبدالکریم سروش چند باری شنیدم که حافظ رو «شاعر زندگی» توصیف می‌کنه؛ با اینکه احترام زیادی برای شاعرانی مثل مولوی یا سعدی قائله، ولی عبارت «شاعر زندگی» رو من نشنیدم که دربارۀ اون‌ها به کار برده باشه.
📢 «شاعر زندگی» رو به این معنا در نظر بگیریم که همۀ ابعاد زندگی توی اشعار حافظ اومده؛ از چیزهای ظاهراً منفور و گناه‌آلود مثل شراب و بوسۀ دوشیزه‌ها تا دغدغه‌هایی مثل غم، عشق، محبت و نقد اجتماعی. اون چیزی که تحت عنوان «سنت ایرانی» یا «فرهنگ ایرانی» یا «خرد ایرانی» یا تعابیری از این دست می‌شناسیم، قطعاً حافظ یکی از مؤلفه‌های مهمشه؛ حافظ نه به عنوان یه شاعر بزرگ، بلکه به عنوان کسی که در دوره‌های تاریخی مختلف، توسط اقشار مختلف ایرانی خونده شده، کتابش روی سفره‌ها یا طاقچه‌ها بوده، آدم‌ها باهاش دمخور بودن و باهاش فال گرفتن. من فکر می‌کنم توجه به همین نکات دم‌دستی و ملموس توی اشعار حافظ (نه تفاسیر عمیق‌تر) تا حدودی نشون میده که چقدر تعابیری مثل «ایران یه کشور سنتیه» یا «ما بالأخره یه جامعۀ دینی هستیم» تعابیری گمراه‌کننده برای توصیف ایرانه؛ تعابیری که نه‌تنها تکثر فعلی جامعۀ ایران رو نادیده می‌گیره، بلکه تکثر تاریخ ایران رو هم نمی‌بینه. مثل این می‌مونه که من محتوای تلگرام و اینستاگرام و توییتر ایرانی‌ها رو نبینم، و بر اساس محتوای بله و روبیکا بخوام جامعۀ ایرانی رو بشناسم.
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«دوش رفتم به درِ میکده خواب‌آلوده / خرقه تر دامن و سجاده شراب‌آلوده / آمد افسوس‌کنان مغ‌بچۀ باده‌فروش / گفت بیدار شو ای رهرو خواب‌آلوده» (غزل 423 / حافظ)
@philosophycafe
🗯 غزل «دل می‌رود ز دستم صاحبدلان خدا را» یکی از غزلیاتیه که توی این کتاب اومده. بیت چهارم این غزل حذف شده: «در حلقۀ گُل و مُل خوش خواند دوش بلبل / هاتِ الصَّبوحَ هُبّوا یا ایُّها السُّکارا». مصرع دوم این بیت عربیه و به همین دلیل قابل انتظاره که برای نوجوون‌ها سنگین به نظر برسه. اما معنی بیت چیه؟ «مُل» یعنی شراب؛ «هات» یعنی به من بده؛ «صبوح» هم به شرابی میگن که موقع صبح خورده میشه. معنی کلی بیت به این صورت میشه: «در بزمی که گل (معشوق بلبل) و شراب بود، بلبل دیشب چه خوش‌آواز خوند: میِ صبحگاهی رو بیار و بیدار شین ای باده‌نوشان». طبیعیه که اینجا این سؤال پیش بیاد که آیا این «مُل» و «صبوح» رو نباید استعاری فهمید؟ آیا احتمال نداره که منظور حافظ مفاهیم عرفانی بوده؟ فکر می‌کنم بیت هشتم این غزل جوابی به این سؤال باشه؛ که البته بیت هشتم هم حذف شده.
🗯 بیت هشتم اینه: «آن تَلخ‌وَش که صوفی اُمُّ‌الخَبائِثش خواند / اَشهی لَنا و اَحلی مِن قُبلَةِ العَذارا». «تلخ‌وش» یعنی تلخ‌گونه یا چیزی که طعم تلخ داره. اصطلاح «ام‌الخبائث» توی احادیث مختلفی در توصیف شراب اومده و معنی لغوی اون «مادر پلیدی‌هاست». توی تفسیر بعضی از این احادیث اینطور اومده که همونطور که مادر، فرزندانش رو دور خودش جمع می‌کنه، شراب هم همۀ پلیدی‌ها و گناهان رو دور خودش جمع می‌کنه. معنی بیت به این صورته: «شراب تلخ که صوفی اون رو مادر پلیدی‌ها می‌دونه، برای من از بوسۀ دوشیزگان شیرین‌تر و لذت‌بخش‌تره». حافظ برای توصیف شیرینی یه گناه (شراب) از نظر خودش، اون گناه رو با یه گناه دیگه (بوسۀ دوشیزگان) مقایسه می‌کنه. و مسئلۀ دیگه اینه که آیا صوفیِ این بیت، یه فرد خاصه یا نه.
🗯 بیت آخر این غزل هم حذف شده: «حافظ به خود نپوشید این خرقۀ می‌آلود / ای شیخِ پاکدامن معذور دار ما را». معنی بیت به این صورت درمیاد: «حافظ این خرقۀ می‌آلود رو به اختیار خودش نپوشیده؛ ای شیخ که دامنت از این گناهان پاکه، ما رو معاف کن». من یه مقداری جبرانگاری از این بیت می‌فهمم، انگار که آدم‌ها در مقابل سرنوشت خودشون اختیار چندانی ندارن. و اون کلمۀ «پاکدامن» هم به عنوان طعنه به کار رفته؛ گویی دامن همۀ انسان‌ها به گناه آلوده‌ست، شاید فقط ظاهر این گناه‌ها با هم فرق می‌کنه.
من توی سخنرانی‌های عبدالکریم سروش چند باری شنیدم که حافظ رو «شاعر زندگی» توصیف می‌کنه؛ با اینکه احترام زیادی برای شاعرانی مثل مولوی یا سعدی قائله، ولی عبارت «شاعر زندگی» رو من نشنیدم که دربارۀ اون‌ها به کار برده باشه.
📢 «شاعر زندگی» رو به این معنا در نظر بگیریم که همۀ ابعاد زندگی توی اشعار حافظ اومده؛ از چیزهای ظاهراً منفور و گناه‌آلود مثل شراب و بوسۀ دوشیزه‌ها تا دغدغه‌هایی مثل غم، عشق، محبت و نقد اجتماعی. اون چیزی که تحت عنوان «سنت ایرانی» یا «فرهنگ ایرانی» یا «خرد ایرانی» یا تعابیری از این دست می‌شناسیم، قطعاً حافظ یکی از مؤلفه‌های مهمشه؛ حافظ نه به عنوان یه شاعر بزرگ، بلکه به عنوان کسی که در دوره‌های تاریخی مختلف، توسط اقشار مختلف ایرانی خونده شده، کتابش روی سفره‌ها یا طاقچه‌ها بوده، آدم‌ها باهاش دمخور بودن و باهاش فال گرفتن. من فکر می‌کنم توجه به همین نکات دم‌دستی و ملموس توی اشعار حافظ (نه تفاسیر عمیق‌تر) تا حدودی نشون میده که چقدر تعابیری مثل «ایران یه کشور سنتیه» یا «ما بالأخره یه جامعۀ دینی هستیم» تعابیری گمراه‌کننده برای توصیف ایرانه؛ تعابیری که نه‌تنها تکثر فعلی جامعۀ ایران رو نادیده می‌گیره، بلکه تکثر تاریخ ایران رو هم نمی‌بینه. مثل این می‌مونه که من محتوای تلگرام و اینستاگرام و توییتر ایرانی‌ها رو نبینم، و بر اساس محتوای بله و روبیکا بخوام جامعۀ ایرانی رو بشناسم.
✅ نقد و نظر: @Ali_soltanzadeh
«دوش رفتم به درِ میکده خواب‌آلوده / خرقه تر دامن و سجاده شراب‌آلوده / آمد افسوس‌کنان مغ‌بچۀ باده‌فروش / گفت بیدار شو ای رهرو خواب‌آلوده» (غزل 423 / حافظ)
@philosophycafe
❤10👍3👎1👌1
🗯 [یکی از روایت‌های رایج دربارۀ تاریخ بشر اینه که انسان روزگاری توی وضعیت خوش‌وخرم زندگی می‌کرد و میشه نقطه‌ای خاص رو توی تاریخ پیدا کرد که بعد از اون همه چیز رو به تباهی رفت. مثلاً فرانسیس فوکویاما ادعا می‌کنه که روسو به درستی فهمیده بود که اون نقطۀ خاص توی تاریخ که خاستگاه نابرابری اجتماعیه، اختراع و رشد کشاورزیه. طبق این روایت، انسان‌ها تا قبل از اختراع کشاورزی، توی دسته‌های چندده‌نفره زندگی می‌کردن. کشاورزی باعث شد که انسان بتونه خوراک جمعیت بیشتر رو تأمین کنه. حالا دیگه وقتش بود که این «آدم‌های دیلاقِ پشمالو» سر عقل بیان و یه رهبر شایسته انتخاب کنن. کم‌کم سلسله‌مراتب‌ها به وجود اومدن. سلسله‌مراتب برای سامان‌دهی جمعیت‌های بزرگ ضروری بود. چنین روایتی به یه نتیجه‌گیری تیره‌وتار برای آنارشیست‌ها منجر میشه. بخشی از توضیح جَرد دایموند، استاد جغرافیا و فیزیولوژی، دربارۀ این موضوع رو ببینیم:]
🖋 جمعیت‌های پُرشمار نمی‌توانند بدون رهبران تصمیم‌گیرنده کاری از پیش ببرند، بدون مجریانی که تصمیمات را اجرا می‌کنند و بدون بوروکرات‌هایی که ناظر دستورات و قوانین باشند. با عرض پوزش از همۀ شما خوانندگان آنارشیستی که رؤیای زندگی بدون دولت را در سر دارید، رؤیای‌تان واقع‌گرایانه نیست: ناچارید دسته‌ای کوچک یا قبیله‌ای پیدا کنید که بپذیردتان، جایی که هیچ‌کس غریبه نیست و پادشاهان، رئیس‌جمهورها و بوروکرات‌ها زائدند.
📚 از کتاب «جهان تا دیروز: چه می‌توان از جوامع سنتی آموخت؟»، نوشتۀ جَرد دایموند 📚
@philosophycafe
🖋 جمعیت‌های پُرشمار نمی‌توانند بدون رهبران تصمیم‌گیرنده کاری از پیش ببرند، بدون مجریانی که تصمیمات را اجرا می‌کنند و بدون بوروکرات‌هایی که ناظر دستورات و قوانین باشند. با عرض پوزش از همۀ شما خوانندگان آنارشیستی که رؤیای زندگی بدون دولت را در سر دارید، رؤیای‌تان واقع‌گرایانه نیست: ناچارید دسته‌ای کوچک یا قبیله‌ای پیدا کنید که بپذیردتان، جایی که هیچ‌کس غریبه نیست و پادشاهان، رئیس‌جمهورها و بوروکرات‌ها زائدند.
📚 از کتاب «جهان تا دیروز: چه می‌توان از جوامع سنتی آموخت؟»، نوشتۀ جَرد دایموند 📚
@philosophycafe
👍3❤2🤔2
جمله مشهور گوته در نمایشنامه فاوست (بخش اول)، که ویتگنشتاین بارها در آثار متأخر خود به آن استناد میکند، به زبان آلمانی چنین است:
»!Im Anfang war die Tat« (In the beginning was the deed) (Goethe, 1986a: l. 1237).
ویتگنشتاین با استناد به این عبارت تأکید می‌ورزد که بنیان زبان و یقین ما نه در گزاره‌های نظری، بلکه در فعالیت‌های عملی و واکنش‌های غریزی ریشه دارد:
it is our acting, which lies at the bottom of the language-game, (Wittgenstein, 1969: §402).
در بافت اصلی نمایشنامه، شخصیت فاوست در حال ترجمه اولین جمله انجیل یوحنا است و پس از رد مفاهیمی چون «کلمه» (das Wort)، «معنا» (der Sinn) و «نیرو» (die Kraft)، در نهایت با «اطمینان» (getrost) می‌نویسد: «در آغاز عمل بود». این نگاه ویتگنشتاین به این معناست که زبان در واقع یک «پالایش» از رفتارها و کنش‌های بدوی انسانی است (Wittgenstein, 1980: 31).
#امید_نادری
Goethe, J. W. (1986a). Faust. Eine Tragödie. In Hamburger Ausgabe (Vol. 3). Munich: C. H. Beck.
Wittgenstein, L. (1969). On Certainty (G. E. M. Anscombe & G. H. von Wright, Eds.). Oxford: Blackwell.
Wittgenstein, L. (1980). Culture and Value (G. H. von Wright, Ed.; P. Winch, Trans.). Oxford: Blackwell.
Wittgenstein, L. (2009). Philosophical Investigations (P. M. S. Hacker & J. Schulte, Eds.; 4th ed.). Oxford: Wiley-Blackwell.
@PhilosophyCafe ♨️
»!Im Anfang war die Tat« (In the beginning was the deed) (Goethe, 1986a: l. 1237).
ویتگنشتاین با استناد به این عبارت تأکید می‌ورزد که بنیان زبان و یقین ما نه در گزاره‌های نظری، بلکه در فعالیت‌های عملی و واکنش‌های غریزی ریشه دارد:
it is our acting, which lies at the bottom of the language-game, (Wittgenstein, 1969: §402).
در بافت اصلی نمایشنامه، شخصیت فاوست در حال ترجمه اولین جمله انجیل یوحنا است و پس از رد مفاهیمی چون «کلمه» (das Wort)، «معنا» (der Sinn) و «نیرو» (die Kraft)، در نهایت با «اطمینان» (getrost) می‌نویسد: «در آغاز عمل بود». این نگاه ویتگنشتاین به این معناست که زبان در واقع یک «پالایش» از رفتارها و کنش‌های بدوی انسانی است (Wittgenstein, 1980: 31).
#امید_نادری
Goethe, J. W. (1986a). Faust. Eine Tragödie. In Hamburger Ausgabe (Vol. 3). Munich: C. H. Beck.
Wittgenstein, L. (1969). On Certainty (G. E. M. Anscombe & G. H. von Wright, Eds.). Oxford: Blackwell.
Wittgenstein, L. (1980). Culture and Value (G. H. von Wright, Ed.; P. Winch, Trans.). Oxford: Blackwell.
Wittgenstein, L. (2009). Philosophical Investigations (P. M. S. Hacker & J. Schulte, Eds.; 4th ed.). Oxford: Wiley-Blackwell.
@PhilosophyCafe ♨️
👍1
«ملاحظاتی دربارۀ مبانی ریاضیات»
در «ملاحظاتی دربارۀ مبانی ریاضیات»، ویتگنشتاین مفهوم «شکل زندگی» را حتی به قلمرو ریاضیات نیز گسترش میدهد. او استدلال میکند که ضرورت‌های ریاضی نیز از زمینه‌های عملی و شیوه‌های انسانی آموزش و کاربرد جدا نیستند: «زبان دقیقاً یک پدیدۀ زندگی انسانی است» (Wittgenstein, 1978, § 48). در اینجا، حتی احکام ریاضی که معمولاً ضروری و مستقل از تجربه تلقی می‌شوند، در بستر یک شکل زندگی خاص (شامل تکنیک‌های محاسبه، روش‌های اثبات، و کاربردهای عملی) معنا پیدا می‌کنند (Boncompagni, 2022; Hacker, 2015). این تحلیل، ریاضیات را از آسمان افلاطونی به زمین زندگی روزمره بازمی‌گرداند و نشان میدهد که حتی ضروری‌ترین احکام نیز به توافق در یک شکل زندگی وابسته‌اند (Hacker, 2019; Schroeder, 2015). ویتگنشتاین میگوید: «آنچه ما عرضه می‌کنیم، در واقع ملاحظاتی دربارۀ تاریخ طبیعی انسان است» (Wittgenstein, 1978, § 142)؛ یعنی حتی ریاضیات نیز بخشی از «تاریخ طبیعی» ماست (Gier, 1980; Hacker, 2015). این دیدگاه، یکی از رادیکال‌ترین جنبه‌های فلسفۀ ویتگنشتاین است، زیرا حتی ضرورت‌های منطقی و ریاضی را که همواره به عنوان حقایق مستقل از ذهن و فرهنگ در نظر گرفته می‌شدند، به فعالیت‌های انسانی پیوند می‌زند. این به معنای انکار عینیت ریاضیات نیست، بلکه نشان میدهد که عینیت ریاضیات، خود در بستر یک شکل زندگی و بر پایۀ توافق در روش‌ها و داوری‌ها شکل می‌گیرد (Boncompagni, 2022; Hacker, 2015; Moyal-Sharrock, 2015).
#امید_نادری
Boncompagni, A. (2022). Wittgenstein on Forms of Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Gier, N. F. (1980). Wittgenstein and Forms of Life. Philosophy of the Social Sciences, 10(3), 241-258.
Glock, H. J. (1996). A Wittgenstein Dictionary. Oxford: Blackwell.
Hacker, P. M. S. (2015). Forms of Life. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 1-20.
Hacker, P. M. S. (2019). Wittgenstein: Meaning and Mind, Part I (2nd ed.). Oxford: Wiley Blackwell.
Moyal-Sharrock, D. (2015). Wittgenstein on Forms of Life, Patterns of Life, and Ways of Living. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 21-42.
Schroeder, S. (2015). Mathematics and Forms of Life. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 117-130.
Wittgenstein, L. (1978). Remarks on the Foundations of Mathematics (G. H. von Wright, R. Rhees & G. E. M. Anscombe, Eds.; G. E. M. Anscombe, Trans.; 3rd ed.). Oxford: Basil Blackwell.
@PhilosophyCafe ♨️
در «ملاحظاتی دربارۀ مبانی ریاضیات»، ویتگنشتاین مفهوم «شکل زندگی» را حتی به قلمرو ریاضیات نیز گسترش میدهد. او استدلال میکند که ضرورت‌های ریاضی نیز از زمینه‌های عملی و شیوه‌های انسانی آموزش و کاربرد جدا نیستند: «زبان دقیقاً یک پدیدۀ زندگی انسانی است» (Wittgenstein, 1978, § 48). در اینجا، حتی احکام ریاضی که معمولاً ضروری و مستقل از تجربه تلقی می‌شوند، در بستر یک شکل زندگی خاص (شامل تکنیک‌های محاسبه، روش‌های اثبات، و کاربردهای عملی) معنا پیدا می‌کنند (Boncompagni, 2022; Hacker, 2015). این تحلیل، ریاضیات را از آسمان افلاطونی به زمین زندگی روزمره بازمی‌گرداند و نشان میدهد که حتی ضروری‌ترین احکام نیز به توافق در یک شکل زندگی وابسته‌اند (Hacker, 2019; Schroeder, 2015). ویتگنشتاین میگوید: «آنچه ما عرضه می‌کنیم، در واقع ملاحظاتی دربارۀ تاریخ طبیعی انسان است» (Wittgenstein, 1978, § 142)؛ یعنی حتی ریاضیات نیز بخشی از «تاریخ طبیعی» ماست (Gier, 1980; Hacker, 2015). این دیدگاه، یکی از رادیکال‌ترین جنبه‌های فلسفۀ ویتگنشتاین است، زیرا حتی ضرورت‌های منطقی و ریاضی را که همواره به عنوان حقایق مستقل از ذهن و فرهنگ در نظر گرفته می‌شدند، به فعالیت‌های انسانی پیوند می‌زند. این به معنای انکار عینیت ریاضیات نیست، بلکه نشان میدهد که عینیت ریاضیات، خود در بستر یک شکل زندگی و بر پایۀ توافق در روش‌ها و داوری‌ها شکل می‌گیرد (Boncompagni, 2022; Hacker, 2015; Moyal-Sharrock, 2015).
#امید_نادری
Boncompagni, A. (2022). Wittgenstein on Forms of Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Gier, N. F. (1980). Wittgenstein and Forms of Life. Philosophy of the Social Sciences, 10(3), 241-258.
Glock, H. J. (1996). A Wittgenstein Dictionary. Oxford: Blackwell.
Hacker, P. M. S. (2015). Forms of Life. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 1-20.
Hacker, P. M. S. (2019). Wittgenstein: Meaning and Mind, Part I (2nd ed.). Oxford: Wiley Blackwell.
Moyal-Sharrock, D. (2015). Wittgenstein on Forms of Life, Patterns of Life, and Ways of Living. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 21-42.
Schroeder, S. (2015). Mathematics and Forms of Life. Nordic Wittgenstein Review, Special Issue, 117-130.
Wittgenstein, L. (1978). Remarks on the Foundations of Mathematics (G. H. von Wright, R. Rhees & G. E. M. Anscombe, Eds.; G. E. M. Anscombe, Trans.; 3rd ed.). Oxford: Basil Blackwell.
@PhilosophyCafe ♨️
سرانجام، در «درباب یقین» (On Certainty)، مفهوم «شکل زندگی» به‌صورت ضمنی در سراسر کتاب حضور دارد، هرچند خود این اصطلاح کمتر به کار رفته است. ویتگنشتاین در این اثر، با بازنگری در مفاهیم سنتی معرفت‌شناسی، پیوندی ارگانیک میان عمل، یقین و ساختار فکری انسان برقرار میکند که در آن مفاهیم «امر داده‌شده»، «شکل زندگی»، «تصویر جهان» و «امور پیشینی» به‌شکلی درهم‌تنیده عمل می‌کنند و هستۀ اصلی پاسخ او به مسئلۀ شکاکیت و بنیان‌گرایی را تشکیل می‌دهند. او نشان میدهد که هرگونه شک و معرفت بر مجموعه‌ای از یقین‌های عملی و پیشاتأملی استوار است که محصول استدلال نظری نیستند، بلکه بخشی از نحوۀ زندگی ما هستند: «اما بنیاد استدلال‌ها، گزاره‌ها نیستند، بلکه شیوۀ عمل ماست» (Wittgenstein, 1969, § 204). برای ویتگنشتاین، در انتهای زنجیرۀ توجیهات و دلایل، به گزاره‌های بدیهی نمی‌رسیم، بلکه به عمل می‌رسیم و «این عملِ ماست که در بنیادِ بازیِ زبانی قرار دارد» (Wittgenstein, 1969, § 204). برخلاف فیلسوفان تجربه‌گرا که «داده‌های حسی» را امر داده‌شده می‌دانستند، او تأکید میکند که آنچه باید به عنوان مرز نهایی توجیه پذیرفته شود، نه واقعیت‌های انتزاعی، بلکه شیوه‌های زیستن ماست؛ چنان‌که در «پژوهش‌های فلسفی» میگوید: «آنچه باید پذیرفته شود، امر داده‌شده، می‌توان گفت شکل‌های زندگی است» (Wittgenstein, 1953/2009, PPF § 345). در *درباب یقین*، «شکل زندگی» به‌عنوان بستری توصیف می‌شود که یقین‌های ما در آن ریشه دارند و این یقین‌ها نه از طریق استدلال، بلکه به‌صورتی «حیوانی» و غریزی در رفتار ما ظاهر می‌شوند (Wittgenstein, 1969, § 359). او حتی تصریح میکند: «من می‌خواهم این یقین را... به‌عنوان یک شکل زندگی در نظر بگیرم» (Wittgenstein, 1969, § 358)، به این معنا که یقین بنیادین در لایۀ غریزی و پیشازبانی وجود ما ریشه دارد (Moyal-Sharrock, 2016; Lagerspetz, 2020). بنابراین، امر داده‌شده همان فعالیت‌های بنیادینی است که پایه و اساس بازی زبانی را تشکیل می‌دهند و شکل زندگی به افق بنیادینی تبدیل می‌شود که امکان معنا، شناخت، داوری و ارتباط را فراهم میکند (Moyal-Sharrock, 2004; Hacker, 2015; Boncompagni, 2022).
شکل زندگی، بستری را فراهم میکند که در آن «تصویر جهان» (Weltbild) ما شکل می‌گیرد. مفهوم «تصویر جهان» در «درباب یقین»، تجلیِ نظام‌مندِ همان شکل زندگی است. ویتگنشتاین بیان می‌دارد که ما تصویر جهان خود را از طریق تحقیق به دست نمی‌آوریم، بلکه آن را به عنوان یک «پس‌زمینۀ موروثی» جذب می‌کنیم تا بر اساس آن میان صدق و کذب تمایز قائل شویم (Wittgenstein, 1969, § 94). این تصویر جهان، مجموعه‌ای از گزاره‌های پراکنده نیست، بلکه یک سیستم یکپارچه است که «لایۀ زیرین تمام پرسش‌ها و اظهارات ما» را می‌سازد (Wittgenstein, 1969, § 162; Stroll, 1994). ما این تصویر جهان را به‌صورت کاملاً عملی و بدون یادگیری قواعد صریح می‌آموزیم و رابطه آن با شکل زندگی چنان نزدیک است که برخی مفسران «تصویر جهان» را بیان فرهنگی و مفهومیِ «شکل زندگی» می‌دانند (Glock, 1996; Hamilton, 2014).
درون این تصویر جهان، برخی گزاره‌ها نقش «امور پیشینی» یا «لولایی» را ایفا می‌کنند. ویتگنشتاین مفهوم «پیشینی» کانت را دگرگون میکند: امور پیشینی دیگر حقایق منطقیِ مستقل از جهان نیستند، بلکه به قواعد گرامری و منطق بازی‌های زبانی تبدیل می‌شوند که از پیش برای هرگونه تحقیق مفروض گرفته شده‌اند (Wittgenstein, 1969, § 95; Gier, 1980). او با استعارۀ «لولا» نشان میدهد که این گزاره‌ها باید ثابت بمانند تا شک و پرسش امکان‌پذیر شود: «لولاهایی که در بر آنها می‌چرخد... اگر می‌خواهم در بچرخد، لولاها باید ثابت بمانند» (Wittgenstein, 1969, §§ 341-343; Moyal-Sharrock, 2004). این گزاره‌های پیشینیِ نوین، نه از طریق تفکر انتزاعی، بلکه به‌عنوان «داربست افکار ما» در جریان اجتماعی شدن و آموزش به ما منتقل می‌شوند (Wittgenstein, 1969, § 211; Boncompagni, 2016).
شکل زندگی، بستری را فراهم میکند که در آن «تصویر جهان» (Weltbild) ما شکل می‌گیرد. مفهوم «تصویر جهان» در «درباب یقین»، تجلیِ نظام‌مندِ همان شکل زندگی است. ویتگنشتاین بیان می‌دارد که ما تصویر جهان خود را از طریق تحقیق به دست نمی‌آوریم، بلکه آن را به عنوان یک «پس‌زمینۀ موروثی» جذب می‌کنیم تا بر اساس آن میان صدق و کذب تمایز قائل شویم (Wittgenstein, 1969, § 94). این تصویر جهان، مجموعه‌ای از گزاره‌های پراکنده نیست، بلکه یک سیستم یکپارچه است که «لایۀ زیرین تمام پرسش‌ها و اظهارات ما» را می‌سازد (Wittgenstein, 1969, § 162; Stroll, 1994). ما این تصویر جهان را به‌صورت کاملاً عملی و بدون یادگیری قواعد صریح می‌آموزیم و رابطه آن با شکل زندگی چنان نزدیک است که برخی مفسران «تصویر جهان» را بیان فرهنگی و مفهومیِ «شکل زندگی» می‌دانند (Glock, 1996; Hamilton, 2014).
درون این تصویر جهان، برخی گزاره‌ها نقش «امور پیشینی» یا «لولایی» را ایفا می‌کنند. ویتگنشتاین مفهوم «پیشینی» کانت را دگرگون میکند: امور پیشینی دیگر حقایق منطقیِ مستقل از جهان نیستند، بلکه به قواعد گرامری و منطق بازی‌های زبانی تبدیل می‌شوند که از پیش برای هرگونه تحقیق مفروض گرفته شده‌اند (Wittgenstein, 1969, § 95; Gier, 1980). او با استعارۀ «لولا» نشان میدهد که این گزاره‌ها باید ثابت بمانند تا شک و پرسش امکان‌پذیر شود: «لولاهایی که در بر آنها می‌چرخد... اگر می‌خواهم در بچرخد، لولاها باید ثابت بمانند» (Wittgenstein, 1969, §§ 341-343; Moyal-Sharrock, 2004). این گزاره‌های پیشینیِ نوین، نه از طریق تفکر انتزاعی، بلکه به‌عنوان «داربست افکار ما» در جریان اجتماعی شدن و آموزش به ما منتقل می‌شوند (Wittgenstein, 1969, § 211; Boncompagni, 2016).