2. Имя Альбертины в романе Пруста появляется 2363 раза — больше, чем имя любого другого героя.

3. Альбертина присутствует или упоминается на 807 страницах романа.

4. На 19% этих страниц она спит.

И ещё немного о художественной силе статистики*.

Искусство должно погибнуть. Как должна будет погибнуть всякая очерченная предметная область. Я хочу, чтобы однажды прекратилось всякое разделение: науки и искусства, веры и философии, и ещё шире, прекратилось разделение языков. Конечно, этого никогда не случится в истории, но жизнь, сознающая, что это ДОЛЖНО случится — не та же самая жизнь, что довольна насущными обстоятельствами, только тогда она эту историю преодолевает.

Искусство должно стать чем-то обыкновенно человеческим. Человек может хорошо петь и без голоса или хорошо рисовать без перспективы, если в нём есть любовь, энтузиазм жизни и тяга к звёздам. Как правильно кто-то сказал, чтобы петь хорошо, нужно петь не для зрителя, не для себя, а для «вообще». Но нужно найти это «вообще», без него ничего не склеится.

Весь марксизм происходит из идеи, что человека воспитывают машины и орудия труда. Меня воспитала мотыга.

Схема из последнего издания книги Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино», где имена известных режиссёров расположены в порядке их освобождения от повествовательности (N).

Происходит это в трёх направлениях:
1. Кино как камера наблюдения: когда режиссёр, безоценочно наблюдая за повседневной реальностью, пытается увидеть проступающее сквозь неё трансцендентальное измерение.

2. Кино как художественная галерея: когда изображение подчиняет себе изображаемое. Здесь важна символика цвета и света, случайные закономерности и события, которые происходят будто во сне.

3. Кино как мандала: или медитативное кино, которое старается действовать на зрителя в обход дискурсивного осмысления, ввести его в транс.

Венчает это всё «Кольцо Тарковского» — линия, за пределами которой режиссёры больше не снимают кино для зрителя и не рассчитывают на него. Они делают фильмы для институций, музеев или снимают их просто, чтобы были.

Открыл «Словарь русских народных сравнений» Мокиенко на статье «жопа» и не нашёл там сравнения с пальцем. Снова разочарован в науке.

аще зерно пшенично пад на земли не умрет, то едино пребывает: аще же умрет, мног плод сотворит
[в сотворенном Единое погибает].

Дух рассеивается, вступая в сотворённый мир, как Бог рассеивается ночью среди звёзд. Дух стал везде, особенно в людях, но нигде его не сохранилось в концентрированном веществе, он променял свой невечерний вечный свет на миллиарды тварных искр — растратил свою единую природу. Искр, зёрен, то есть душ в мире стало миллиард, но искры всё же не складываются в солнце и зёрна не складываются в колос, что их породил.

Погребальные обряды, о которых нельзя молчать.

[В.П. Милорадовичъ. Сборникъ малорусскихъ пѣсенъ Лубенскаго уѣзда Полтавской губерніи. 1897]

Романтики были последним поколением, всерьёз воспевшим героический дух (имеется в виду герой в классическом его понимании, герой древних мифов и трагедий, личность, способная благодаря своим великим деяниям и не менее великим порокам встать на уровень собственной судьбы). Воспели они его, впрочем, скорее как нехватку. И в «Корсаре» Байрона и в лермонтовском «Мцыри» — та сила и свобода, которой обладали их герои, ощущается как утраченная: в их европейском мире больше нет такой свободы, а силы не хватает и самим поэтам. Оба произведения должны были стать мольбой, призывом и напоминанием, но стали лишь прекрасными эпитафиями сверхчеловеку. Ницше позднее попытается возродить эту идею в форме пророчества, но выйдет у него только Реквием.

Не случайно, что оба героя — не европейцы. Греческий пират и мальчик-горец, султанат и Кавказ: великие исполины духа обитают где-то там, куда ещё не вполне смогла дотянуться мещанская рука Европы. В своё собственное отечество ни Байрон, ни Лермонтов уже не верят. У них на родине живут Гарольд и Печорин. Отсюда ироническое и горькое «герой нашего времени», ведь известно, что герои живут вне времён.

Что важно, оба поэта чувствуют, что героическое закончилось буквально при них. Байрон воспевает испанцев, которые, жертвуя собственной кровью, сопротивляются наполеоновской оккупации, но это уже новый тип — коллективный герой-народ, который распределён во времени и пространстве, здесь уже нет места личному подвигу и возможности встать лицом к лицу с богами, этот тип героизма осуществляется уже в совсем другой плоскости (Где Бог? Иль он не видит вас, герои?)

У Лермонтова есть Максим Максимыч — герой войны 1812-го года. Он обладает сильным и добродетельным характером, но между ним и Печориным существует неустранимый разрыв. Максим Максимыч считает Печорина «странным малым». Этот разрыв больше всего беспокоит Лермонтова.

(хочется думать, что они так два года и сидели)

Левенстим А.А. Суеверие в его отношении к уголовному праву. 1897

Пригласительный билет на похороны. 1696

Всё так.