Безо всяких весомых причин, без важных дел и большой цели, «а просто из желания посмотреть мир», Петрарка отправился путешествовать по Германии. Он описывает свои странствия другу в одном из знаменитых писем, в которых, как известно, пытался подражать «не Сенеке, но Цицерону», подразумевая, что хочет писать легко и о повседневном, не красуясь ни риторическим мастерством, ни познаниями о древности. Конечно, Петрарка лукавит, но лукавит искренне и очаровательно: он очень внимателен и ко слогу, и к стилю, и не забывает обращаться к древним, он очень старается писать «как Цицерон» и не может не воспользоваться всяким случаем, чтобы напомнить, что он пишет о пустяках и повседневности, дескать, дорогой друг, будучи «не в силах наполнить письмо честной мерой серьёзной материи, я, как видишь, напичкал его чем попало».

Посетив Ахен, Петрарка пересказывает историю о любви Карла Великого, известной по Регенбургской и Венской хроникам. Она же станет основой для «Саги о кольце в Ахенском озере» братьев Гримм.

Петрарка делится легендой, будто великий император был настолько безумно влюблён, что не мог оторваться от девушки даже после её смерти: он украшал и умащал бальзамом её труп, делился с ним всеми печалями и тревогами, «непрестанно орошал её любовными слезами». В это Петрарка верит, но далее, как он сам убеждён, он пересказывает небылицу: кёльнский первосвященник, молясь о здоровье императора, услышал небесный голос: «Под языком усопшей таится причина царского неистовства!» Священник обнаружил под языком мёртвой девушки маленькое колечко с геммой. Древнее — значит языческое, значит наделённое магией.

Карл мгновенно остыл к мёртвому телу, но начал жаждать присутствия первосвященника. Тот, «как праведный и мудрый человек», решил бросить колечко в болото. Разумеется, Ахенское.

Отныне для императора «любимейшим местом стало болото: подолгу просиживал он на его берегу, с невероятным наслаждением пил из него воду, упивался его будто бы сладостным ароматом. В конце концов он перенёс туда свою столицу и посреди болотной грязи, <...> построил дворец с храмом, чтобы никакие божественные или человеческие дела его оттуда уже не отвлекали». Подобную историю, кажется, можно было бы сложить и о Петре с его возлюбленным Петербургом.

Совершенно неожиданно наш подкаст добрался до второго выпуска. На этот раз мы успели выпустить его до закрытия экспозиции, посему у вас появился шанс увидеть этот прекрасный осколок Сиены собственными глазами.

Натан Вавилонский о косметике.

Почему женщина украшается, а мужчина не украшается?
Потому что женщина создана из мужчины, а мужчина создан из земли: подобно тому, как мясо, если ты не снабдишь его приправами в должной мере, портится, так и женщина, если не украшает себя, портится; земля же никогда не портится — таков мужчина.

[Авот де-рабби-Натан, вторая версия, глава IX, пер. Н.Переферковича]

Жаль, конечно, что нынешний наукообразный мир совершенно забросил метафору, как способ объяснения реальности. Там, где в древности решающим аргументом было поэтическое слово, сейчас для обретения статуса «истинности» требуется верификация через соответствие эмпирическому или хотя бы логическому контексту. Наука требует мира изолированного от человека, мира, который не нуждается в наблюдателе, где можно обойтись системой взаимодополняемых и непротиворечащих ссылок всех многообразных явлений друг на друга. Поэзия же, которая действует через метафору, всегда требует действия, требует личного отношения к миру и поэтому в конечном итоге объясняет его гораздо лучше. В метафоре объекты важны не сами по себе, но как источник того эвристического напряжения, которое возникает между ними, непосредственным наблюдателем и миром как единым целым.

Здесь тот, кто производит сравнение сам становится источником знания, поэтому каждая вещь оказывается как бы в зоне человеческой ответственности, ибо она открывается через силу воздействия на неё чьего-то внешнего воления, а не как следствие интерпретации её свойств. Уже хотя бы в силу этого имя вещи и её качества не могут стремиться к произвольности (хотя иногда и могут таковыми являться). Аргумент от метафоры, который пытается как-то прояснить нам вещь, так или иначе обязан учитывать картину мира той культуры, в которой он существует, физические свойства, символический смысл предмета, личное отношение человека к нему (=то есть моральный его смысл), да ещё и суметь утвердиться как общее знание внутри общности, к которой этот человек принадлежит. Кажется, это гораздо более стереоскопическое понимание предмета, чем то, которое обычно нам предлагает наука.

Так Томас Вулф передаёт первые жизненные впечатление главного героя своего романа — Юджина (на самом деле свои). Младенца, родившегося в 1900 году, которому, как кому-то из нас, выпало бремя с самого начала жизни нести печать трагизма на собственной душе.

«Лежа в сумраке колыбели, вымытый, присыпанный тальком и накормленный, он тихонько думал об очень многом, пока не впадал в сон — в почти непрерывный сон, который стирал для него время и порождал чувство, что он навеки лишается еще одного дня ликующей жизни. В такие минуты он преисполнялся томительным ужасом при мысли о мучениях, слабости, немоте, бесконечном непонимании, которое ему придется терпеть, пока он не обретет хотя бы физической свободы. Он страдал при мысли о томительном пути, который ему предстояло пройти, об отсутствии координации между центрами контроля, о недисциплинированном и буйном мочевом пузыре, о спектакле, который он против воли вынужден был давать своим хихикающим, лапающим братьям и сестрам, когда его, вытертого и чистенького, вертели перед ними.

Он испытывал тягостные страдания, потому что был нищ символами; его интеллект был опутан сетью, потому что у него не было слов, на которые он мог бы опереться. Он не располагал даже названиями для окружавших его предметов — возможно, он определял их для себя с помощью собственного жаргона или изуродованных обломков речи, которая ревела вокруг него и к которой он напряженно прислушивался изо дня в день, понимая, что путь к спасению лежит через язык. Он постарался побыстрее дать знать о своей мучительной потребности в картинках и печатном слове — иногда они приносили ему огромные книги со множеством иллюстраций, и он с упорством отчаяния подкупал их, воркуя, радостно попискивая, нелепо гримасничая и проделывая все прочее, что они умели в нем понимать. Он злобно старался представить себе, что они почувствовали бы, если бы вдруг догадались, о чем он думает; иногда он смеялся над ними и над их дурацкой комедией ошибок, — когда они скакали вокруг него, чтобы его развеселить, трясли головами и грубо его щекотали, так что он против воли начинал хохотать. Его положение было одновременно и отвратительным и смешным: он сидел на полу и смотрел, как они входят, видел, как лицо каждого из них искажается глупой ухмылкой, слышал, как их голоса становятся сладкими и сюсюкающими, едва они заговаривали с ним и произносили слова, которых он еще не понимал и которые они (это он, во всяком случае, знал) коверкали в нелепой надежде сделать понятным то, что уже было искалечено. И несмотря на досаду, он не мог не засмеяться над дураками.

А когда его оставляли спать одного в комнате с закрытыми ставнями, где на пол ложились полоски густого солнечного света, им овладевало неизбывное одиночество и печаль: он видел свою жизнь, теряющуюся в сумрачных лесных колоннадах, и понимал, что ему навсегда суждена грусть — запертая в этом круглом маленьком черепе, заточенная в этом бьющемся укрытом от всех сердце, его жизнь была обречена бродить по пустынным дорогам. Затерянный! Он понимал, что люди вечно остаются чужими друг другу, что никто не способен по-настоящему понять другого, что, заточенные в темной утробе матери, мы появляемся на свет, не зная ее лица, что нас вкладывают в ее объятия чужими и что, попав в безвыходную тюрьму существования, мы никогда уже из нее не вырвемся, чьи бы руки нас ни обнимали, чей бы рот нас ни целовал, чье бы сердце нас ни согревало. Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда».

[Томас Вулф. Взгляни на дом свой, ангел. 1929]

В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живёт помимо меня.

И часто, спеша к трамваю
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.

[1917]

Это стихотворение Ходасевича как-то почти неслышно перекликается с притчей из Евангелия от Марка о семени, неприметным образом растущем из земли : «и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растет, не знает он, ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе».

Жизнь ради искусства. Барт пересказывает на семинаре анекдот о Мондриане.

«Мондриан в эпоху его “Композиций в Квадрате” (1924) продолжал рисовать цветы, чтобы заработать на пропитание. То есть в этот период (в эпоху торжества “абстракции”) Мондриан время от времени рисовал какой-нибудь цветочек, который он всегда легко мог продать своим друзьям из Голландии. Откуда фраза Брассая, сказанная при выходе из мастерской Мондриана: “Вот человек, рисующий цветы, чтобы было на что жить. Но для чего ему жить? Чтобы проводить прямые линии”».

[Барт, Р. Как жить вместе. 2016. С. 172]

Брассаи здесь не нарочно проводит разделение между искусством «для жизни» и искусством «для смысла жизни». Первое связано с фигурацией, второе с миром абстрактных форм. И хотя мы сегодня оба явления называем одним и тем же термином, между ними, на самом деле, нет почти ничего общего. Цветочки Мондриана – это искусство в самом традиционном, почти ремесленном смысле слова, которое подразумевает мастерство, то есть взаимодействие с миром вещей. Его же линии и цветные квадраты, как и почти весь идущий за ними абстракционизм, никакого мастерства за собой не подразумевают. Это процесс разложения искусства на плесень и мёд, то есть на иносказательную форму теории искусства и занимательную метафизику. В этом отношении совершенно не важно, ставится ли здесь предел размышления в себе самом или же в трансцендентном, с миром как пространством вещей современное искусство больше никаких дел не имеет, как не имеет отношения и к слову, которым последние несколько тысяч лет на всех языках именовался этот особый род действия. Причём даже послевоенный социальный поворот, пришедший в арт-индустрию вместе с культурным марксизмом, мало что изменил. Мир в искусство вроде бы вернулся, но совсем не в том же смысле, в каком он из него уходил.

Флавий Филострат: «Наконец они увидели кое-что достойное описания».

Чудовищно, что приходится описывать многое, многое недостойное. Столько всего не заслуживает и взгляда — не то что слов — а мы тащим себя, заставляем смотреть и говорить как заведённые. Ведь и Аполлоний произносит речи о смехотворных, несуразных и презренных египетских идолах. Всё теперь наоборот: прекрасное говорит само за себя, о нём следует умолчать и дать ему быть, всё равно верных слов не подберёшь. Да и описаний теперь как будто мало. Но это только из-за потерянной связи с реальностью.

Описание даёт похвалу и дополнительное измерение всякому достойному предмету. Если попытаться описать красивое здание, процесс всё равно будет и феноменологическим, и поэтическим, метафоры не избежать. Предмет оживает, мы включены в дело мастерской мира, мы согласны — небезответна наша приязнь к сущему. Что-то нам сразу подсказывает, что корни этого благообразия — на небе. Всё растёт сверху вниз.

Можем ли мы сказать нечто достойное о здании, если не будем прибегать к природе? К «стволам» колонн, «раковинам» декора или «волнам» фасада? Здесь мы молчаливо расписываемся в признании, что есть Творец величественнее всякого архитектора, это вписано в язык и мышление. Однако сделай всё фатально имманентным — тю, ум не обманешь, он всегда жаждет иного. Иное в мире без богов становится изуродованным эрзацем с человеческого, и мы не созерцаем, а накидываем на мир покрывала концепций и нормативных теорий. Мира нет, вещей нет, реальность невидима. Остаётся лабиринт для осведомлённых и умствующих, столько методологий изобрели.

Нехватка реальности всё равно даёт о себе знать —нельзя уничтожить человека в человеке. И он идёт создавать и описывать уродливое, чтобы ещё хоть как-то задержаться здесь, не уйти в лес или не объявить всё иллюзией.

Ни мира, ни богов, и никаких описаний того, что достойно.