Вычитал у Зебальда про судьбу одного венского юриста, которого звали Курт Вальдхайм. Отец его был по происхождению чехом с фамилией Вацлавик, но прямо перед рождением сына в 1918 году он на фоне распада Австро-Венгрии предусмотрительно сменил свою фамилию на немецкую. Видимо, как это часто бывает с людьми не вполне уверенными в своей идентичности, Курт с юности прикладывал особенное усердие во всех делах, которые доказывали бы, что он является полноправной частью немецкой нации. Усердие это привело его к тому, что в 1938 году он вступил в студенческое отделение НСДАП, а потом и вовсе вызвался добровольцем в Штурмовой отряд, участие в котором с началом войны естественным образом перетекло в службу в Вермахте. В июне 1942 года Вальдхайм в составе разведцентра группы армий Е попадает в боснийскую штаб-квартиру, где как раз в этот момент на Козаре шла битва против партизанской армии Иосипа Броз Тито. Термин «военные действия» Вермахт и Усташи воспринимали достаточно расширительно для того, чтобы включать в него немыслимые пытки партизан, этнические чистки, казни и насильственную депортацию сербов, в ходе которой погибло от двадцати пяти до шестидесяти тысяч человек (и ещё бог знает сколько от болезней, голода и ужаса). Женское население отправили в Германию на принудительные работы, а двадцать три тысячи детей, одну половину из которых расстреляли, другую же разлучили со своими родителями и отдали на усыновление в хорватские семьи. Курт Вальдхайм, будучи усердным немецким чиновником и генеральским адъютантом, прикладывал все свои выдающиеся административные способности для написания многочисленных докладных записок, подтверждающих необходимость скорейшей депортации населения, как наиболее гуманного способа разрешения всех этнических трудностей. За свою службу он даже получит от хорватского государства медаль Короны короля Звонимира с дубовыми листьями, о чём впоследствии не сильно будет распространяться, рассказывая вместо этого, что почти всю войну он пропустил, провалявшись на больничной койке из-за ранения, полученного в 1941 году. Проверять эту историю никто не стал и Вальдхайм смог спокойно, хотя и не без должного усердия, получить свою степень доктора права, поступить на дипломатическую службу в Министерстве иностранных дел, несколько раз баллотироваться на пост президента Австрии (чего он в итоге добьётся в 1986 году), а ещё стать 4-м Генеральным секретарём ООН. Находясь в этой должности, он запишет на магнитофонную плёнку своё приветствие внеземным цивилизациям, которое поместят на космический зонд «Вояджер–2» и отправят за пределы Солнечной системы. Сейчас зонд с голосом Курта Вальдхайма, не замечая бесконечности Вселенной, всё так же усердно преодолевает межзвёздное космическое пространство, удалившись от Земли уже на 20,36 миллиардов километров.

Всё так.

Утешение: у природы обо мне нет никакого мнения.

Эзра Паунд как-то назвал перевод Метаморфоз, сделанный Артуром Голдингом, самым прекрасным, что написано на английском языке. Чтобы было понятнее, это примерно как если бы Бродский вдруг сказал, что Илиада Гнедича — лучшая книга во всей русской литературе.

Конечно, это всё сказано ради позы, но позы небессмысленной, ведь язык действительно сильнее всего напрягается и раскрывает себя, пытаясь приспособиться к чужой грамматике. Паунд знает, что хороший перевод может стать одной из вершин национальной словесности, при этом никому не придёт в голову включать его в литературный канон. Перевод читают и цитируют, но он как бы вытеснен из общего языка, принадлежит другому языковому миру. Для нас гораздо важнее оказывается генеалогия сокрытой в тексте идеи, чем непосредственная сила слова и его содержания. Литература при таком генеалогическом прочтении превращается скорее в социокультурный комментарий к эпохе, из которой изначально происходит текст — без понимания общего целого этой эпохи, нам оказывается непонятен и комментарий. Всякий перевод поэтому остаётся для нас, как это сформулировал один поэт, всего лишь искусством потерь, способом правильного переноса отпечатка изначального содержания.

Такое чтение невероятно продуктивно для понимания истории, но много ли оно даёт самой литературе? Утверждая генеалогическую зависимость переложения текста от его оригинала мы тут же подразумеваем, что во-первых, идеи где-то и кем-то создаются, и более того, принадлежат тому, кто их создал, а во-вторых, в своём самом правильном и совершенном виде существуют только в том культурном и языковом контексте, в котором они изначально возникли. Оба эти утверждения довольно сомнительны. Идеи — это не вещи, чтобы ими можно было распоряжаться и, кажется, до эпохи ренессансного неоплатонизма никто их как вещи и не воспринимал. Да и если идея находит вдруг отклик в чьём-то сердце спустя, скажем, две тысячи лет, то происходит это уж точно не из-за того, что в культуре читающего воссозданы те же условия, что и в той эпохе, из которой этот текст происходит. Как бы слова не искажались в процессе перевода, на человека действуют именно эти слова. Генеалогическое чтение же делает читателя параноиком, заставляя думать, что он всё время что-то упускает, чего-то не понимает, что он смотрит на смысл произведения сквозь мутное стекло.

Должен существовать такой читательский режим, который позволяет языку полноправно присваивать всё, что возникает внутри него. Голдинг действительно сделал Метаморфозы частью английской литературы, а Илиада Гнедича действительно относится к русской даже больше, чем какое-нибудь Слово о полку Игореве. Это присвоение нужно не для того, чтобы избавить себя от необходимости погружаться в культурный контекст, но чтобы столкнуться со словом в полноте своей явленности, прочитать наконец само произведение, а не эпоху, которая за ним стоит.

Для понимания хорошей литературы неважно, перевод это, переосмысление или пересказ. Слова есть слова, и, чтобы понять их, от читателя не требуется ничего, кроме чуткого сердца. Толстой как-то написал однажды: Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через двадцать и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы. И Толстой здесь совершенно прав, нельзя давать исторической генеалогии разъяснять вам достоверный контекст эпохи в убыток способности полюблять жизнь.

Сложившийся в Телеграме весьма нехитрый местный этикет предлагает на более или менее юбилейное количество подписчиков делиться названиями интересных каналов. Не буду невежлив и расскажу вам про десять не самых известных из них, за которыми я сам периодически поглядываю.

1. провода+болота — канал Полины Колозариди, который я уважаю за интеллектуальную (и не только интеллектуальную) чуткость и честность ко многим трудным вопросам познания мира и неустроенного положения познающего в нём.

2. я книгоноша — канал Тимура Селиванова, неутомимого искателя странных книг, сочинителя странных стихов и рассказчика странных историй (всё странное, разумеется, в очень хорошем смысле).

3. Шангъянг — наверное, я как и многие, скорее по необходимости, чем по желанию, интересуюсь социально-политической современной повесткой, во многом из-за того, что среда людей, которые занимаются её постоянным потреблением и перевариванием, пропитана плотным безумием. Дмитрий удивителен тем, что хотя он и обитает среди таких сумасшедших, разговаривает с сумасшедшими, сам он сумасшедшим не является. А такое здравомыслие стоит ценить.

4. Культурология Апокалипсиса — кажется, название здесь говорит само за себя: конспирология, тайные секты и прочие подвалы интернета.

5. он бежал всю дорогу— канал Кати с лучшими микрорецензиями на фильмы, которые вы никогда не смотрели. Главное их достоинство — из них ничего нельзя понять о кино, пока вы его сами не посмотрите, зато потом текст превращается в хороший ключик к увиденному. Оказывается, чтобы этот ключик получить, не нужно читать двадцать страниц структуралистского разбора функций героя и анализа кросс-культурной сюжетной топики в творчестве режиссёра.

6. Давайте не будем — канал журналиста и поэта Ивана Козлова, по совместительству единственный лайфстайл-блог на этой погибшей планете, который я готов терпеть.

7. Посредственность — очень трогательный канал Анастасии про то, что всё ещё можно верить в красоту, добро и истину, оставаясь при этом искренним и серьёзным.

8. roguelike theory — заметки откуда-то из глубин технологоса: ИИ, нейросети, аналитическая философия и прочие враждебные мне вещи, которые не дают мне заснуть.

9. ьт — канал писательницы Насти Елизарьевой, на котором совершенно непонятно что происходит, но кажется, что-то важное.

10. ° — всё это сон.

Ну и подпишитесь на Зело и Север. Это два лучших канала про Древнюю Русь.

Только мы, свернув ваши три года войны
В один завиток грозной трубы,
Поем и кричим, поем и кричим,
Пьяные прелестью той истины,
Что Правительство земного шара
Уже существует.
Оно — Мы.
[...]
Вот мы от имени всего человечества
Обращаемся с переговорами
К государствам прошлого:
Если вы, о государства, прекрасны,
Как вы любите сами о себе рассказывать
И заставляете рассказывать о себе
Своих слуг,
То зачем эта пища богов?
Зачем мы, люди, трещим у вас на челюстях
Между клыками и коренными зубами?
Слушайте, государства пространств,
Ведь вот уже три года
Вы делали вид,
Что человечество — только пирожное,
Сладкий сухарь, тающий у вас во рту;
А если сухарь запрыгает бритвой и скажет: мамочка!
Если его посыпать нами,
Как ядом?
[...]
Послушайте! Даже муравьи
Брызгают муравьиной кислотой на язык медведя.
Если же возразят,
Что государство пространств не подсудно,
Как правовое соборное лицо,
Не возразим ли мы, что и человек
Тоже двурукое государство
Шариков кровяных и тоже соборен.
Если государства плохи,
То кто из нас ударит палец о палец,
Чтобы отсрочить их сон
Под одеялом: навеки?-
Вы недовольны, о государства
И их правительства,
Вы предостерегающе щелкаете зубами
И делаете прыжки. Что ж!
Мы — высшая сила
И всегда сможем ответить
На мятеж государств,
Мятеж рабов, —
Метким письмом.
Стоя на палубе слова «надгосударство звезды»
И не нуждаясь в палке в час этой качки,
Мы спрашиваем, что выше:
Мы, в силу мятежного права,
И неоспоримые в своем первенстве,
Пользуясь охраной законов о изобретении
И объявившие себя Председателями земного шара,
Или вы, правительства
Отдельных стран прошлого,
Эти будничные остатки около боен
Двуногих быков,
Трупной влагой коих вы помазаны?
Что касается нас, вождей человечества,
Построенного нами по законам лучей
При помощи уравнений рока,
То мы отрицаем господ,
Именующих себя правителями,
Государствами и другими книгоиздательствами,
И торговыми домами «Война и К°»,
Приставившими мельницы милого благополучия
К уже трехлетнему водопаду
Вашего пива и нашей крови
С беззащитно-красной волной.

[из «Воззвания Председателей Земного Шара» Велимира Хлебникова. 1917]

В июне 1876 года Михаил Бакунин попадает в бернскую больницу. Маша, я приехал сюда умирать — поприветствовал он свою подругу Марию Рейхель, которая прибыла в клинику справиться об его здоровье. Лечение помогало плохо и в какой-то момент Бакунин решил больше не сопротивляться, он перестал есть и пить. В ответ на предложение принять чашку бульона он говорил: Подумайте, что вы делаете со мной, заставляя меня его пить. Я знаю, чего хочу, имея в виду, что желает умереть. Но от гречневой каши он не отказался:
Каша — это другое дело. Это были его последние слова.

За последнее время в Ялте почти ежедневно бывали ложные пожарные тревоги. Полиция сбилась с ног, разыскивая «шутников». Наконец одного удалось задержать. Он оказался... пожарным Сенниковым. Будучи уличен, Сенников объяснил, что ложные тревоги устраивают сами пожарные, которым нравится кататься по городу в блестящих касках, обращая на себя общее внимание.

[Русское Слово, 26 (13) апреля 1910 года]

Пригов гуманистический.

Довольно забавно, когда консерваторов обвиняют в том, что они будто бы хотят, чтобы в мире всё застыло и перестало развиваться, хотя последние сто пятьдесят лет именно современная культура настаивает на ПОСЛЕДНИХ формах: De Stijl ван Дусбурга и Мондриана называется просто «Стиль», потому что он мыслился как последний, окончательно достигший совершенства и полноты. Ле Корбюзье мечтал создать последние города, построенные по рациональным законам, Хлебников пытался вырваться «из под власти вида» и придумать вневременной и универсальный Звёздный язык, про Малевича и говорить нечего.

Все, кто разрывали отношения со старыми традициями, мечтали о мире окончательно новом, а не вечно меняющемся. То есть у истоков всех этих идей принципиальной новизны и радикальных преобразований лежало желание вырваться из времени и истории. Современная архитектура, современная музыка, современная философия — все они теперь определяют себя не исходя из прошлого, и даже не противопоставляя себя прошлому, но совершенно от него независимо. Современное сознание в целом потеряло интерес к истории, поскольку история, понимаемая как непрерывная питающая человека традиция, утратила для него смысл.

Так что всё ровно наоборот: это традиционное общество откликается на постепенные изменения, не застывает и не перестаёт развиваться. А задача авангардной мысли, которая в период с 1870 по 1930 столкнулась с сумасшедшими скачками прогресса, состояла в том, чтобы наконец этот самый прогресс особым образом остановить, эти люди мечтали, что вот ещё чуть-чуть и общественное тело наконец соберётся в нужную конфигурацию, раз и навсегда.

Но как же так, ведь все знают, что Авангард ХХ века создавался как оппозиционное искусство, которое на уровне социальном противостояло заевшимся и потным мещанам и кислобородым традиционалистам, а на уровне идейном встало против всей предшествующей европейской традиции, что делала этих буржуазных, властных и патриархальных людей возможными? Это ведь прогрессивно. Разве Маринетти не кричал, что ревущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской?

XIX век приучил человека к тому, что новое лучше старого. Движение к новому стало чем-то очень увлекательным и соблазнительным, но ступив на дорожку прогресса, быстро выяснилось, что в тёмном лесу истории довольно легко заблудиться, при том что идти в нём разрешается только вперёд. Историзируя мир, человек постепенно отказывался от всего неизменного и вечного, что существовало в его культуре, вдруг выяснилось, что всё вечное было когда-то и кем-то ПРИДУМАНО, а значит должно пониматься как следствие обстоятельств. Идея постоянного обновления через прогресс подспудно подразумевает, что всё в мире предназначено к ветшанию, распаду, исчезновению. Нет никакого духа, никакого мифа и никакой метафизики, которые существуют вне истории, за них пусть держится старая европейская традиция. Есть только бурлящая материя, причем настолько конкретная, что она даже не складывается в оформленные вещи. Значит и от вещей тоже нужно отказаться.

Здесь и возникает модернистское искусство, наткнувшись на этот предел современности, оно сначала становится как бы «проклятым», как у Бодлера или Рембо. Не находя иного выхода из времени, эти художники начинают страдать и упиваться разложением и тщетой своего существования, отдаваясь постоянной смене впечатлений и творческих форм на всё более и более новые. Но затем приходит Авангард. Авангард стал декадансом в мажорном исполнении, это такая же утрата живого в старом, только более громкая. Это искусство, которому наконец удалось найти точку приложения своих сил. Теперь опаляющее и саморазрушительное сладострастие декадентов превратилось в боевое, переворачивающее весь мир, коллективное безумие.

Авангард пытался покончить с историей как таковой и для этого ему потребовалось полностью изменить взгляд человечества на порядок вещей: ценить и создавать теперь нужно не то, что красиво и вечно, но только то, что ново, точнее только то, что движет человечество к концу времён. Это как бы прогресс, доведённый до скоростей саморазрушения. Не зря тот же Маринетти пишет, что он растянулся на своей машине, как труп в гробу. Грустное и эстетское мортидо вдруг стало плакатным оптимистичным лозунгом «Да! Смерть!» Теперь нужно не просто ждать увядания мира, надо загнать его в могилу. Поэтому Авангард обязан быть оппозиционным искусством, обязан противостоять не просто настоящему, и даже не тому, что устареет в будущем, а тому, что В ПРИНЦИПЕ способно устареть.

Встаёт вопрос, как прорваться к чему-то, что находится вне времени, но при этом не становится метафизически вечным? Традиционный художественный образ разрушен, вернуться к нему невозможно, так как культура уже историзировала всякий идеал. Ответов тут, на самом деле, остаётся не так уж и много. Авангард хватается за последнюю оставшуюся соломинку — единственный художественный образ, выдерживающий разрушительный напор времени, это образ самого разрушения. Так возникает центр всего авангардного канона — «Чёрный квадрат» Малевича, где происходит отказ от исторической причинности, без ухода от материальной конкретности существования.