🗾 «Идет армия голого короля» (1987) Хара Кадзуо — экстремальный документ о ветеране Второй мировой войны Окудзаки Кендзо: одержимый духами погибших боевых товарищей, он вступает в решительную стадию своей борьбы за справедливость, бросая вызов многочисленным командирам и [лично] императору Сёва.

Вместе со Степаном Родиным, японистом, доцентом НИУ ВШЭ, поговорим об этических тонкостях японской документалистики и журналистском долге, вспомним о Вернере Херцоге и Клоде Ланцмане (и параллельно: о каннибализме и Холокосте), разберёмся в политических хитросплетениях послевоенной Японии, постараемся понять, что общего у Нового Завета, бусидо и синтоизма, и ответим на главный вопрос о Хара Кадзуо — почему он не нашёл в себе сил (или права) запечатлеть смерть на камеру?

[обложку выпуска создала художница Виолетта Лацис]

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке, она поможет в продвижении подкаста) — https://bit.ly/3poTfxD

Spotify — http://bit.ly/3re9rCj

Apple Podcasts — https://apple.co/3PGDa10

Google Podcasts — https://bit.ly/3PHscZa

Другие платформы — http://cinedoc.mave.digital/ep-25

В разговоре о «грамматике» кино Кристиан Метц берется описать и синтагматику [языка] этого искусства. Так он выделяет восемь «синтагматических типов». Важными критериями здесь являются как «минимальность» некоторой единицы киноязыка, так и её (относительная) автономность. Потому Метц выделяет на первичном этапе отдельно «план» и «эпизод», отмечая минимальность первого и автономность второго. «Эпизод» состоит из нескольких планов, так что является более сложной синтагмой, нежели «план». План же, будучи в некоторых своих вариациях и автономным/самостоятельным является наименьшей синтагмой.

В свою очередь эпизоды различаются по следующим оппозициям-критериям, присущим каждой из выделяемых синтагм соответственно: 1) хронологичность-ахронологичность приводит нас к возможности выделения среди хронологических синтагм 2) описательных и повествовательных, среди последних выделяются синтагмы 3) чередующиеся («альтернативные») и линейные, линейные дробятся на 4) сцены и эпизоды, последние же бывают 5) «составными» и «обычными». Для каждого из указанных типов синтагм французский теоретик предлагает соответствующее определение и приводит конкретный пример (к которым, в рамках поста, остаётся только отослать – по причине объёма этой части статьи К. Метца).

В примечании Михаил Ямпольский отмечает, что «Большая синтагматика изобразительного ряда (код синтагматических сочетаний, представленных в фильме), разработанная Метцем в публикуемой работе, приобрела исключительную популярность в семиотических исследованиях конца 60-х-начала 70-х годов». Так что (критическое) знакомство с представленной концепцией французского теоретика является важным этапом на пути освоения проблематики киносемиотики.

🇨🇴 Карлос Майоло и Луис Оспина в конце семидесятых отправляются на видео-охоту по улицам колумбийских Боготы́ и Кáли: их цель — вампиры бедности, режиссеры-манипуляторы, документирующие местную нищету по заказу немецкого телевидения.

В кульминации: Луис Альфонсо Лондоньо, бездомный, громит вампиров и [по просьбе Майоло и Оспины] уничтожает их пленку — отчаянный жест авторов против каждого, кто осмелится поднять камеру на бродягу (а значит — и против самих себя).

🥀 «Джейн Б. глазами Аньес В.» (1987) — это 24 портрета в секунду/час и столько же — взглядов, брошенных на камеру-зеркало, взглядов, брошенных камерой-зеркалом. Один из них волнует [и даже пугает] теперь особенно.

В череде образов, примеряемых Джейн Биркин, где-то между кино-репродукцией Тициана и неуклюжей пародией на немую комедию: посмертная маска — последний взгляд и последний портрет (единственный настоящий, по словам Аньес Варда).

Меня зовут Джейн Б., я родилась англичанкой, мой рост сейчас — 5 футов и 7 дюймов; без отличительных особенностей, без особенных талантов, но я здесь. Вы смотрите на меня, пока течет время.

«Деятельное созерцание и реконструирование художественного произведения средствами рассудка» является, по мысли Ф. Шеллинга, единственной возможностью (романтический пафос утверждения!) по-настоящему пережить и познать «искусство как искусство». Предоставить (как и доказать) реципиенту необходимую «систему координат» — и есть одна из интенций автора «Философии искусства».

Всякая теория — эстетическая ли, искусствоведческая ли (теория кино, теория литературы, etc.) — призвана лишь дополнить фактичность непосредственного опыта взаимодействия с произведением. И кажется наивным предполагать всеобщность и «верность» лишь какой-то одной из них — от фрейдистской до физикалистской. Тем более, что так мы нивелируем потенциальную возможность многоаспектного и комплексного опыта сообщения с искусством — ограничивая себя, как сказал бы Н. Гудмен, лишь одним из «возможных миров».

Однако каков же критерий адекватности понимания так (теоретически, а то и спекулятивно) причудливо конструирующихся миров, с их объектами? Как быть уверенным в указании одного и того же фрагмента реальности (референта высказывания) в связи с подчас радикальной инаковостью применяемых к произведению интерпретационных моделей? Кажется, что первым (простым и интуитивным) решением является решение остенсивное — буквальное указание пальцем на объект. В случае кино — банальный в своей непосредственности опыт (совместного) просмотра картины.

[Видеофрагмент: «Золотой век» (1930), реж. Луис Бунюэль]

🍞 «Миг невинности» (1996) Мохсена Махмальбафа — лаконичная загадка о времени: юные возвращаются в прошлое, чтобы исправить ошибки взрослых и спасти человечество (при помощи хлеба, цветов и магии кинематографа).

В первый день рождения «Синедока»: вместе с Катей Долининой, исследовательницей иранского кино, авторкой канала Salaam Cinema, различим Махмальбафа-играющего и Махмальбафа-проживающего, усмотрим миф о сотворении в фильмах на фарси, прочертим границу между психодрамой и torture porn, вспомним о позднем ютьюб-творчестве Криса Маркера и инопланетном ребенке Дэвида Линча, и решительно сформулируем догмат о троице великих режиссеров иранской новой волны.

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке, она поможет в продвижении подкаста) — bit.ly/3rDMN6H

Spotify — spoti.fi/3OnBp7E

Apple Podcasts — apple.co/3rJBmtU

Google Podcasts — bit.ly/3DrqGDa

Другие платформы — cinedoc.mave.digital/ep-26

Уиллард Куайн, американский логик и философ, в статье «Онтологическая относительность» позволяет себе «немного поглумиться над остенсивной предикаментой». Указывая на объект (особенно в ситуации «радикального перевода» — изучения лингвистом языка коренных народов через жесты и называние предмета), мы можем как различать части и целое одного предмета, так и подразумевать факт его появления в области нашего зрения — нельзя быть до конца уверенным, что два человека однозначно понимают указываемое. И хотя для лингвиста спасительной является максима, состоящая в том, что «достаточно стабильный и гомогенный объект, передвигающийся как единое целое на контрастирующем фоне, представляет собой весьма вероятный референт короткого выражения», однако, отмечает Куайн, «эта максима — его собственное измышление, позволяющая вносить определенность в то, что объективно неопределенно».

Ещё сложнее обстоит дело в случае с остенсией «смещенной» — ситуацией, когда, например, указывая на канистру с бензином, мы подразумеваем её содержимое, или, указывая на траву, имеем в виду «зелёный вообще», а не конкретное свойство предмета. И если первый тип неясности референции может быть устранён «путем индукции через неоднократные остенсии», то для второго типа нам приходится держать «соответствие в уме», понимая, что под «зелёным» наш собеседник разумеет «зелёный вообще» — уметь различать «между конкретно общим и абстрактно сингулярным». Именно смещенная остенсия приводит Куайна к пониманию, что «предполагаемые референции имен и предикатов должны узнаваться <…> путем переформулировки в каком-либо прежде знакомом нам словаре». В случае киносемиотики мы таким образом пришли бы к разговору о необходимости «словаря образов» — за что ратовал, в частности, Пьер Паоло Пазолини.

[Сцена из фильма «Маленькие женщины» (2019), реж. Грета Гервиг]

🚎 Ровно через неделю — вместе с Кириллом Корчагиным, поэтом и переводчиком арабской поэзии — поговорим о «Нашей музыке» (2004) Жана-Люка Годара, на боснийских руинах разорванной между светом и мраком, Образом и Словом, Палестиной и Израилем.

Изнутри безнадежности двадцать первого века Годар всё-равно-продолжает строить свою утопию, в которой кино и поэзия [однажды] станут мостиком примирения между народами и языками.

На произведение искусства можно посмотреть и с точки зрения онтологии. В статье “P.F. Strawson and Stephen Davies on the Ontology of Art” Андерс Петтерссон замечает, что высказывания Стросона о музыкальных и литературных произведениях как об «абстрактных сущностях» хорошо сочетаются с превалирующей позицией современной эстетики. Например, со взглядом Стивена Дэвиса на их экзистенциальный статус, чему посвящена его «Онтология искусства».

По Стросону, невозможно свести произведение искусства к его физическим моментам, так что нам следует рассматривать их как «типы», существующие в своей целостной представленности. Дэвис же это в-мире-обнаружение произведений особенно защищает в связи с проблемой их воспроизводимости: «кажется очевидным, что произведения искусства обладают свойствами, отличными от свойств всех или даже большинства их правильных экземпляров». Это так же приводит философа к мысли о невозможности суждения об адекватности и уместности вариации произведения, если мы не способны сверить её с оригиналом.

[Сцена из фильма «Портрет девушки в огне» (2019), реж. Селин Сьямма]

🎼 «Наша музыка» (2004) Жана-Люка Годара — размышление о методе на развалинах Сараево, откуда разворачивается путешествие в духе Данте Алигьери: через кинохронику о войнах, пограничные интервью и постановочную зарисовку на Небесах.

Вместе с Кириллом Корчагиным, поэтом, теоретиком литературы и переводчиком с арабского языка, двигаясь к свету и направляя его во мрак, раскроем тайну годаровского построения, обратившись к поэзии палестинца Махмуда Дарвиша, центрального персонажа фильма.

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке) — bit.ly/45fmmCx

Spotify — spoti.fi/43XlrWo

Apple Podcasts — apple.co/3Oj6xUG

Google Podcasts — bit.ly/440shdP

Другие платформы — cinedoc.mave.digital/ep-27

Джозеф Марголис предлагает понимать произведение искусства как синтез сенсорного восприятия физического элемента (например, куска мрамора) с художественным (imaginative) опытом эстетического дизайна (оформления, стиля). При этом, замечает Марголис, в отсутствии правильного внимания работа перестает существовать, даже если физическая система остается нетронутой. Она, тем не менее, может вернуться к существованию, когда художественное внимание вновь оказывается направленным на физическую систему, тем самым «возрождая» корреляционный эстетический дизайн.

Рассматривая же произведения с точки зрения «типов» (как это делает Питер Стросон), Марголис отмечает невозможность существования последних, отделенными от конкретного пространственно-временного проявления («токена»), поскольку «быть типом — значит быть группой токенов, соотносимых друг с другом на специфический манер». Что, однако, вновь приводит к проблеме различения копии и оригинала, а так же произведения и его (частного) исполнения.

[Сцена из фильма «Ла-Ла Ленд» (2016), реж. Дэмьен Шазелл]

🌞 Десятиминутный «Валентин из горного края» (1968) сшит белыми нитками: так авангардист Брюс Бейли влюблённо объединяет кадры при помощи света.

Возвращение домой на ослах, руки слепого гитариста, трудолюбие семьи из Чапалы [штат Халиско] — ничто не скрывается от солнца, вплетаемого режиссером чуть ли не в перфорацию плёнки: ультра-крупными планами, незаметным монтажом, свободным течением звуков.

«Валентин» снят мексиканской зимой, сбивающей с толку, и отдаёт то ли надеждой на ещё не пришедшее лето, то ли тоской по лету почти (почти, которое в тех краях, в отличие от наших, может длиться, видимо, бесконечно) завершенному.

К документальным фильмам, являющимся произведениями искусства (или «артефактами»), также приложимы как онтологические («существует ли это?»), так и метафизические («что есть это?») вопросы — как их обозначает Эми Л. Томассон. На первый вопрос возможен и отрицательный ответ: документальный фильм — лишь поджанр игрового (fiction) фильма. Так что мы не перейдем ко второму.

Ответив же утвердительно, мы встречаемся с двумя обширными теориями, как их реконструирует Витор Мура: реалистической и реляционной. Реалистическая теория утверждает обоснованность документального фильма «следами» и отсылает зрителя к истории кино, понятого как последовательный этап развития искусства фотографии. Поскольку фотография «противостоит любому возможному нарративу и может быть подвергнута исследованиям», зритель получает специфическое «чувство близости» (sense of intimacy), осознавая своё положение «свидетеля» по отношению к демонстрируемым автором кадрам. По этой же причине он способен соотносить нарративную и изобразительную компоненты, отмечая их соответствие или его отсутствие, что также влияет на переживание «близости» (зависимой от «правдивости» показываемого).

Реляционная теория особенно подчеркивает специфичность ситуации просмотра на уровне (эпистемического) отношения зрителя. Фильм здесь понимается как коммуникация, а потому высказывание режиссера имеет определенную интенцию: информативную, коммуникативную и категориальную. В принятии фильма за «документ» у зрителя в основном активизируется последняя её разновидность («фильм определен режиссером как документальный»), однако автору со своей стороны также необходимо аргументировать, «почему аудитория должна взаимодействовать с содержанием [фильма] в указанном [жанром] порядке».

[Сцена из фильма «Гарри Поттер и Кубок Огня» (2005), реж. Майк Ньюэлл]

🌾 Ровно через неделю — вместе с Александром Бирюковым, исследователем и популяризатором творчества Криса Маркера, автором паблика о нём — поговорим о «Письме из Сибири» (1957), одном из первых фильмов французского документалиста.

Настоящий исток жанра кино-эссе: ироничная, живая, максимально субъективная этнография, подборка изобретательных визуальных образов, вышитая густой поэтической речью — воплощенное напряжение между хроникой, анимацией и выпуском новостей.

Американский лингвист Ноам Хомский считал, что «видоспецифичность» (species-specific) языка представляет собой такую особенность его устройства, при которой ограниченный набор базовых правил и элементов языка создают неограниченный набор языковых высказываний. В свою очередь, попытка Кристианом Метцом создания большой синтагматики кино находится в определенной связи с указанной интуицией лингвиста. Так что, как отмечает Варрен Бакленд, с этой работы Хомского (как и Метца, прочитанного через «генеративную грамматику» Хомского) начинается сближение когнитивных наук и семиотической традиции.

Однако же при рассмотрении каждой из них по отдельности, пишет Бакленд, мы обнаруживаем несбалансированность: семиотики, полагая, «что кинематографический смысл является результатом системы кодов, а не отношений между изображениями и референтами», утверждают «захваченность» зрителя фильмом — его пассивность и нерефлексивность в связи с принадлежностью культурной традиции; для когнитивистов же реципиент — «это контекстно-свободная «субъектность», а просмотр фильма — это чисто рационалистическая деятельность», так что при таком подходе игнорируются «культурные ограничения, такие как язык и другие семиотические системы человеческой культуры».

[Сцена из фильма «Прочь» (2017), реж. Джордан Пил]

🦣 «Письмо из Сибири» (1957) Криса Маркера — затейливое визуальное путешествие на Восток, смелое прощупывание границ между жанрами и медиумами, развернувшееся в мифологическом пространстве-времени, в котором не так далеко друг от друга — Сена и Лена, Ив Монтан и Марк Бернес, Средневековье и третье тысячелетие.

Вместе с Александром Бирюковым, исследователем и популяризатором творчества Криса Маркера, проследим судьбу ранних фильмов режиссера (держа в уме поздние), попробуем развенчать миф о деспотизме слова в «Письме», вспомним о городских съемках Вальтера Руттмана и кино-этнографии Жана Руша (в их связи с поэтикой Маркера), и напоследок — поблагодарим нашего гостя за проделанную пятилетнюю работу и узнаем о планах на будущее.

🟥

Яндекс.Музыка

Spotify

Apple Podcasts

Google Podcasts

Другие платформы