«Подвешенность» и «неточность» как аккуратность (метода) Джанфранко Рози.

[послушать выпуск полностью — здесь]

Мальчик (сюжетное звено между Старым Светом и мигрирующей Африкой), далёкий от проблем «взрослого» мира, чувствует кризис сердцем — что-то не так!

[послушать выпуск полностью — здесь]

📻 Сегодня смотрим «Фальшивку» («F for Fake») Орсона Уэллса — фильм о главном художнике-фальсификаторе XX века Эльмире де Хори и одновременно о самой природе искусства, о правде и лжи.

Поговорим о том, что такое «свое» и «чужое» в кинематографе, вспомним «Войну миров», узнаем, что общего у Орсона Уэллса и Канье Уэста, — и попытаемся ответить на вопрос: как творить в мире, где само творчество является фальшивкой?

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3i2GtAL

Spotify — https://spoti.fi/3OpjyM0

Apple Podcasts — https://apple.co/3OqLXBh

VK — https://bit.ly/3GuXP3r

CastBox — https://bit.ly/3TTgxof

Жиль Делёз в «Кино» предлагает провести границу между «образом-движением» и «образом-временем». Первое (в несколько огрубленном смысле) можно понимать как «нарративное» кино — в противовес тому, что мы видим, например, при просмотре Одзу или «В прошлом году в Мариенбаде» — кино «ненарративном» (не имеющем нарратив — своим «основанием»).

Одним из факторов возможности различия указывается философом ситуация «разрыва сенсомоторной связи». В «образе-движении» мы имеем цепь событий, связанных «единством движения и его интервала» — обусловленных временной и пространственной последовательностью и протяженностью. В случае же «образа-времени» перед нами «чисто оптические или звуковые ситуации». Так что вопрос «что мы увидим в следующем образе?» заменяется на «что следует в [представленном сейчас] образе разглядеть?». Отношения-связи между сценами оказываются алеаторными — пространство кадра «охладевшим» и «пустым или разрозненным».

О "сущности" кинематографа М. Ямпольский, с опорой на опыт теории кино 10-20-х годов ХХ века, замечает следующее:

"От живописи кинематограф берет некий преображающий момент, эстетическое начало, от фотографии — документальность. Натуралистический документ, пропущенный сквозь кинопроектор, неожиданно позволяет увидеть сущность <...> Документ в кинематографе становится сферой духа, духовность приобретает истинность самой действительности. <...> но за всеми объяснениями (предлагаемыми ранними теоретиками кино) так или иначе проступает романтическая идея соединения "воображения" и документальности...".

Интересно, как Мерло-Понти в работе "Око и дух" будет отмечать обратное: кинематограф, в действительности, та же застывшая фотография, так что только живописи дано передать движение:

"...замедленное воспроизведение приводит к тому, что тело, запечатленное на пленке, начинает плавать между предметами подобно водоросли, но не движется. <...> Картина создает впечатление движения благодаря содержащейся в ней внутренней рассогласованности; позиция каждого члена изображенного на ней тела именно в силу того, что она несовместима с положением других членов, имеет свою, отличную от иных позиций датировку, а так как все они изображены в видимом единстве тела, это и позволяет ему приобрести длительность..."

[Цит. по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеномелогии.
Мерло-Понти М. Око и дух.
Иллюстрация: Жерико Теодор. Дерби в Эпсоме, 1821]

❗️Со дня на день — новый выпуск «Синедока» — о фильме Джафара Панахи «Это не фильм» (2011).

Иранский режиссёр лаконично (за семьдесят минут) отвечает на вопрос о том, как снять кино о родной стране, когда ты и твоя творческая деятельность объявляются вне закона.

📻🏠 И по традиции — снова иранское кино!

«Это не фильм» Джафара Панахи — отчаянная попытка продолжать жизнь и работу от режиссера, которому на двадцать лет запретили снимать кино.

Поговорим о том, откуда возникает жизнь на кинопленке, как можно творить вопреки всем запретам, и узнаем — является ли фильмом «Это не фильм»?

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3ix0pfc

Spotify — https://spoti.fi/3HgNLLW

Apple Podcasts — https://apple.co/3VAw7ab

VK — https://bit.ly/3HfxarU

CastBox — https://bit.ly/3uu4O5t

«Офсайд» (2006) иранского режиссёра Джафара Панахи — картина о девушках, пытающихся попасть [противодействуя полиции и властям] на футбольный матч между Ираном и Бахрейном: 8 июня 2005 года на тегеранском стадионе «Азади» (с персидского — Свобода) решалась судьба путёвки на Чемпионат Мира в Германии.

По закону исламской республики женщины лишены свободы матерно проклинать и слышать проклятия — так обычно делают мужчины в предельные моменты на стадионах. «Офсайд» тоже (вслед за протестом женщин) рожден в гремучей смеси вынужденной и добровольной несвобод — в цензурных ограничениях властей и самоограничениях самого Панахи.

Фильм сделан кустарно — почти-подпольная работа оператора и куцые выступления непрофессиональных актёров усугубляются тем, что большая часть фильма снята буквально за два часа — на фоне того самого [судьбоносного] матча: под сводами столичного стадиона. Что примечательно: Панахи приготовил несколько концовок — выбор зависел от исхода игры — одна из них воплотилась в тот же вечер.

Иран побеждает — победа народной команды застаёт девушек в полицейском автобусе — слушают трансляцию по барахлящему радио. Освобождение происходит волшебно и спонтанно — поджигая припрятанные бенгальские огни, они выходят на площадь, сливаясь с празднующими. На фоне тройной несвободы «Офсайда» (политической, содержательной и формальной) любая микро-секунда естественности, проступающая через экран, ощущается зрителем во много раз сильнее. Кажется, на это и рассчитывал Панахи.

По мысли Дюфрена наряду с априорными «планом присутствия» (феноменология телесности Мерло-Понти) и «планом репрезентации» (трансцендентальная аналитика Канта) следует различать и «план аффективности».

Это «аффективное a priori» определяется философом через соответствующие «аффективные категории», посредством которых мы способны воспринимать мир, встречаясь с «глубинной самостью». При этом они пребывают в до-опытной модальности и непосредственно ощущаются нами в ситуации взаимодействия с миром — влияют на наш опыт, независимо от их осознания.

«Мы способны чувствовать трагическое у Расина, патетическое у Бетховена или безмятежное у Баха только потому, что мы обладаем идеей, предшествующей (priori) конкретному чувству трагического, патетического или безмятежного».

[Цит. по: Dufrenne M. The Phenomenology of Aesthetic Experience.
Иллюстрация: Гойя Франсиско. Сатурн, пожирающий своего сына, 1823]

Уже в следующее воскресенье обсудим творчество Аньес Варда — в особенности её короткометражную работу «Улисс» и полный метр «Побережья Аньес».

Поговорим о специфике съемки французской художницы, о роли интеллектуальной тусовки в её жизни (а потому и фильмах!) и попробуем зарядиться вечной жизнерадостностью режиссера!

Жан Эпштейн (1897-1953 гг.) — французский режиссёр и теоретик кино определяет «ciné» через понятие «фотогения». Одной из технических составляющих этого феномена является «крупный план», с его анатомичностью и телесностью, движением и изменением — интимнейший диалог режиссера и зрителя:

«Неожиданно экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напряжения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Декорация пятого акта — это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой. Ожидание тонковолокнистой развязки, собирающей воедино 1000 метров интриги, значит для меня больше всего остального. Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать её. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки».

[Цит. по Эпштейн Ж. Укрупнение // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 гг.
Видеофрагмент: Дрейер Т. Страсти Жанны д'Арк, 1928 г.]

🏖 «Побережья Аньес» — фильм-автобиография режиссерки Аньес Варда, стоявшей у истоков французской новой волны наравне с Трюффо и Годаром. Фильм-воспоминание, фильм-коллаж, фильм-признание в любви своим близким, друзьям и коллегам по кинематографу.

Взглянем на французский кинематограф изнутри, поговорим о роли фотографии в кино, одиночестве памяти и узнаем у Аньес, как продолжать веселиться и дурачиться даже после рождения внуков. Для лучшего же погружения в атмосферу, как и понимания специфики Варда, мы пригласили поэта Алёну Кулажину!

🟥

Яндекс.Музыка — bit.ly/3V4B9dP

Spotify — bit.ly/3G0L9AG

Apple Podcasts — https://apple.co/3VbPQvP

VK — https://vk.com/podcast-214678889_456239033

CastBox — bit.ly/3W5Ot30

🦕 Это Синедок, динозавр — тот самый — на новой обложке подкаста! Его создала для нас художница Катя Попова [через все трудные времена] — в стиле детского рисунка.

Он заменит собой коллаж [с классиками документалистики] Жени Наговицына, доброго друга, изначального нашего подписчика! Спасибо, Женя!

Новая обложка знаменует начало третьего сезона подкаста, проводит черту между творческими поисками и их воплощением — мы несколько изменяем структуру выпусков: добавляем рубрики (новости кино и «в гостях у Криса Маркера»), пробуем запись с гостями из других городов.

Оставайтесь на связи: первый выпуск нового сезона — уже на следующей неделе!

Жан Эпштейн в статье «О некоторых условиях фотогении» так определяет эту (загадочную) характеристику кино: «Я называю фотогеническим любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество через кинематографическое воспроизведение. Тот же аспект, который не приумножен кинематографическим воспроизведением, не является фотогеническим и не относится к киноискусству». При этом французским режиссером данный «аспект» утверждается настолько же необходимым и специфическим, что и «цвет для живописи, объем - для архитектуры».

М. Ямпольский, берясь расшифровать это неоднозначное понятие, отмечает важность учета мистических и визионерских интенций Эпштейна посредством обращения к его работе «Лирософия», где мы читаем: «...каббалистическое представление научного понятия всегда прибавляет к абсолютному значению, которое мы будем называть научным, аффективное значение, которое мы назовем знаковым».

[Цит. по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии.
Epstein J. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1.
Видеофрагмент: Кирсанов Д. Осенние туманы, 1929]

🌆 Совсем скоро поговорим о Годфри Реджио и его трилогии «Koyaanisqatsi», «Powaqqatsi» и «Naqoyqatsi», что с языка индейцев хопи можно перевести как «жизнь, вне равновесия», «жизнь в трансформации» (альтернативный перевод — «жизнь за чужой счет») и «жизнь как война» соответственно. Фильмы, впрочем, не об индейцах хопи, а о том, как выглядит современная жизнь в развитых и не очень странах, и даже в виртуальном пространстве!

Попробуем выяснить, можно ли найти что-то содержательное в фильме без сценария, текста, голоса и актеров, обсудим современное искусство и насладимся музыкой композитора Филипа Гласса.