Реализм Грегори Карри заложен в его определении документальных фильмов через понятие «след» (trace). Каждое изображение «о чем-то», то есть является представлением реальности, — также и фотография, лежащая в основании кино, оказывается «о реальности». Сущность «следов» (к ним философ относит также отпечатки пальцев и посмертные маски) в том, что они отличаются от «свидетельств» (высказываний о чем-то) своей независимостью от взглядов и убеждений некоторого агента, поскольку создаются «посредством чистых механических процессов». И только тот фильм оказывается для Карри документальным, который однозначно и говорит о том, и демонстрирует то, на что указывает — «следом» чего является.

Как отмечает Кейт Дромм в статье "Understanding (and) the Legacy of the Trace: Reflections After Carroll, Currie, and Plantinga", с таким всеобъемлющим определением «документального» мы вынуждены относить к этому жанру киноискусства также спортивные программы, игровые шоу и интервью — наряду с домашними видео и записью с камер наблюдения. А поскольку, по мнению Карри, мы не можем говорить о документальности чего-либо, не зная о происхождении кадров (реальны они или фиктивны), то под ударом оказываются и все документальные картины, посвященные историческим событиям и персоналиям, жившим до изобретения фотографии.

[Сцена из фильма «Гапакс Легомена I: (ностальгия)» (1971), реж. Холлис Фрэмптон]

📺 Ровно через неделю — вместе с Матвеем Соловьевым, поэтом и соредактором журнала-лаборатории «ХИЖА», поговорим о «Колоколах из глубины» (1993), документальном погружении Вернера Херцога в постсоветскую мистику.

Хаотичное содержание и этическая изощренность во взаимодействии режиссера с людьми-в-кадре, кое-как уравновешенные последовательной красотой формы — парадоксально аккуратное изображение религиозных девяностых в России.

⛵️ Коллега Дмитрий Колобов, автор подкаста «Станция Документальная», сообщает о выходе трейлера к его новому фильму — «Каравелла Крапивина» — основная работа над которым велась всю весну и всё лето.

Радуемся (в ожидании премьеры) и напоминаем о майском выпуске «Станции», записанном с нашим участием — мы там: благодарные Дмитрию, влюбленные в иранское кино и обнадеженные предстоящей записью с Антоном Долиным.

P.S. Советуем также выпуски с диктором «Кинопоиска» Милёхиным и номинантом на «Оскар» Арбугаевым.

Ноэль Кэрролл, американский философ и искусствовед, будто бы избегает затруднения Г. Карри, определяя документальность через интенцию художника. Документальные фильмы — это «фильмы предполагающих утверждений» (of presumptive assertion), которые опираются на «интенционально реакционную (intention-respone) модель коммуникации». Реакция аудитории, по Кэрроллу, «не является эмоциональной <…> скорее, она направлена на выразительные (meaningful) знаки, составляющие фильм, или, другими словами, на содержание [фильмического] высказывания». В документальном фильме режиссер занимает «ассерторическую* позицию», обусловленную «ассерторическим намерением» — в художественном, соответственно, мы встречаемся с неассерторическими позициями и намерениями.

Зритель играет здесь активную роль — он должен понять и решить для себя, входит ли в интенцию режиссера предложение «хотя бы поверить» в ту мысль, которая высказывается фильмом. Такие интенции и обозначаются Кэрроллом как «категориальные» — имеющие отношение к определению жанра. Они выражаются либо внутри фильма, либо вне его (материалы, посвященные произведению). Однако такой подход, по мысли Кейт Дромм, не схватывает специфики документального кино — оно понимается как «просто еще одно средство для ассерторических высказываний и игнорирует уникальные особенности этого медиума».

* Ассерторический — установленный, достоверный.

[Сцена из фильма «Близкие контакты третьей степени» (1977), реж. Стивен Спилберг]

🔔 «Колокола из глубины: Вера и суеверие в России» (1993) Вернера Херцога — симфония разнородных религиозных образов: немецкий режиссер пытается не потеряться в буйном ландшафте, где смесь из второго пришествия и волшебства через телевизор уравновешивается единством горлового пения и звона затонувших городов.

Вместе с Матвеем Соловьевым, поэтом и соредактором журнала-лаборатории «ХИЖА», разберемся, почему мошенник Виссарион изображен истинным Христом, а Аллан Чумак заряжает воду под «Господи, помилуй», восхитимся тем, как чувствует звонарь Юрий Юрьевич Юрьев, решительно вспомним о Доне Хуане и Ролане Барте, и сделаем смелый вывод о том, что такого особенного случается с людьми, оказавшимися перед камерой Вернера Херцога.

🟥

Яндекс.Музыка

Spotify

Apple Podcasts

Google Podcasts

Другие платформы

Карл Плантинга, указывая разрыв между двумя способами передачи информации в документальном кино, уточняет, что режиссер может не только рассказывать о событиях, но и показывать их, при этом «фотографические и звуковые изображения не обязательно должны использоваться для утверждения (to assert) чего-то конкретного». По мнению философа, их функция заключается в «феноменологическом приближении» событий, так что кадры «обеспечивают ощущение их внешнего вида, звука или общего перцептивного опыта». Этот феноменальный эффект работает и в случае «исторических следов событий», и в случае реконструкций или цифрового моделирования. Проблемой же такой специфически феноменологической характеристики документального фильма, по замечанию Кейт Дромм, оказывается тот факт, что «домашние видео, порнография и ютуб-ролики с котами [также] обеспечивают «феноменологическое приближение».

Сама исследовательница считает, что если большинство современных философов кино смотрят на фильм с позиции «знания» (какую информацию и как мы получаем в ходе просмотра), то она — всё в той же парадигме когнитивистики — предлагает обратить внимание на аспект «понимания» зрителем предоставляемого режиссером материала. С опорой на наблюдение Виттгенштейна о специфике обучения — тот факт, что оно реализуется благодаря «примерам и практике» — Дромм отмечает, что демонстрируемые кадры (как на уровне визуального, так и аудиального ряда) являются «примером» для успешного получения знания, то есть реализации «понимания». Работа же над художественным оформлением фильма отсылает нас к «творческому обращению с фактами», уточняя, что перед нами все-таки произведение, а не просто зафиксированный на камеру материал.

[Сцена из фильма «Лица» (1968), реж. Джон Кассаветис]

Поделиться переживанием, «дать аудитории увидеть, что он видит», художественный критик (и каждый из нас) способен следующими приемами, описываемыми английским эстетиком Фрэнком Сибли:

1. Указать или отметить неэстетические особенности: «привлекая внимание к легко различимым особенностям, которые делают картину яркой, теплой или динамичной, нам часто удается заставить кого-то увидеть эти эстетические качества. Мы заставляем его увидеть «В», упоминая «А».
2. Упомянуть те качества, которые мы хотим, чтобы люди видели: «Обратите внимание, какой тревожный и чувственный характер линии».
3. Соединение замечаний об эстетических и неэстетических особенностях: «Вы заметили эту линию и эту, и точки яркого цвета здесь и там... разве они не придают ей живости, энергии?»
4. Обращение к метафорам: «Как будто он в ярости швырнул краску на холст!».
5. Использование контрастов, сравнений и воспоминаний: «Что если бы он сделал желтый более светлым и сместил [фигуру] вправо, насколько плоским это вышло бы?», «не кажется ли вам, что в этом есть что-то от Рембрандта?», «разве это не те же безмятежность, спокойствие и свет, что и в летние вечера в Норфолке?».
6. Повторение и вариация. Мы либо повторяем те же описания и обращаем внимание на те же художественные особенности, либо стараемся набросать новые вариации, близкие по духу первым, чтобы позволить реципиенту заметить то, что он не сумел обнаружить с первого раза.
7. Использование мимики и жестов: «Соответствующий жест может заставить нас увидеть неудержимость картины или [передать] характер мелодии».

[Сцена из фильма «Суспирия» (1977), реж. Дарио Ардженто]

🐒 «Мой лучший враг» (1999) и «Агирре, гнев божий» (1972) — две жертвы Вернера Херцога немецкому актеру Клаусу Кински: документальная и художественная, в прозе и в поэзии.

Вместе с Эдуардом Лукояновым, писателем и журналистом, различим связь малыша Йоды и херцоговской телесности, экзистенциализма и карликов [которые haben klein angefangen], монтажной работы мэтра над южноамериканскими фильмами и игрой в Minecraft; поймём, что важнее для Херцога — «Песнь о Роланде» или «Одиссея», любовь к людям или растроганный трепет перед их предельным существованием, жизнь посмертная или жизнь здесь-и-сейчас, абсолютная подлинность документа или хорошо сделанная ложь.

🟥

Яндекс.Музыка

Apple Podcasts

Spotify

Google Podcasts

Другие платформы

🐟 Ровно через неделю — подводя итоги четвёртого сезона «Синедока» и осторожно, между строк, намекая на наш новый проект: поговорим о «Пяти препятствиях» (2003) Ларса фон Триера, документальном эксперименте знаменитого датского режиссёра и провокатора — о холодноватой зарисовке на тему дистанции между наблюдателем и наблюдаемым или искренней попытке помочь дорогому другу.

Триер просит Йоргена Лета, своего учителя и любимого кинематографиста, создать череду короткометражных вариаций — изнутри всё усложняющихся условий — по мотивам «Совершенного человека», загадочного шедевра шестидесятых, который давным-давно прославил пожилого мастера, поглощенного теперь тревогой и творческим кризисом.

Энрико Терроне решительно берется за докудрамы! Возвращаясь к проблеме определения документального кино в статье "Documentaries, Docudramas, and Perceptual Beliefs", Терроне отмечает, что подходы Кэрролла, Карри и Плантинги не справляются с разграничением документальных фильмов и докудрам. Его собственный подход опирается на следующие тезисы:

(1) «Оценка искусства — это своего рода социальная игра, управляемая нормами, <…> такими как убеждения, намерения и ожидания».
(2) В восприятии мы опираемся на «неперцептивные убеждения», от которых зависят наши «перцептивные убеждения». Первые вызваны восприятием: «я формирую убеждение, что собака прыгает, потому что я увидел собаку». Вторые конституируются восприятием: «я формирую перцептивные убеждения о том, что эта собака прыгает именно таким образом (in this way), используя содержание, обеспечиваемое восприятием».
(3) При оценке документальных фильмов мы сталкиваемся с «изобразительными убеждениями» (pictorial beliefs) — такое «перцептивное убеждение, которое можно сформировать, принимая [на онтологическом уровне] то, что воспринимается на экране».
(4) В оценке игровых фильмов и докудрам мы опираемся на «изобразительные представления» (pictorial imagining), подобные изобразительным убеждениям, но отличающиеся демонстрацией вымышленного, а не реального мира.

Подводя итог, с учетом реконструкций в документальном фильме, сближающих его с докудрамой, Терроне заключает:
«Докудрама представляет реконструкции так, как если бы они были самостоятельными событиями, тогда как документальный-фильм-реконструкция представляет реконструкции такими, какие они есть на самом деле. Вот почему документальный фильм не является вымыслом, несмотря на то, что он прибегает к реконструкциям, тогда как докудрама оборачивается вымыслом, несмотря на то, что касается реальных событий».

[Сцена из фильма «Какой чудесный день» (2012), реж. Дон Херцфельд]

🍽 «Пять препятствий» (2003) Ларса фон Триера и Йоргена Лета — поучительная беседа между учителем и учеником или замысловатое кино-соревнование двух друзей.

В традиционном составе завершаем четвёртый сезон «Синедока». Обнаружим связь между «Пятью препятствиями» и «Тачкой на прокачку» и пофантазируем о Хармони Корине, снимающем ремейк “Trash Humpers” под покровительством Вернера Херцога; разберёмся в «Догме-95» и глубинных мотивах Триера: кто он — сочувствующий психотерапевт или хладнокровный хирург-экспериментатор?

🟥

Яндекс.Музыка

Apple Podcasts

Spotify

Google Podcasts

Другие платформы

Отвечая на шутку, приписываемую Годару, что «игровые фильмы — это не что иное, как документальные фильмы об их постановке», Энрико Терроне подчеркивает важность «руководств» в восприятии произведений искусства и замечает, что подход к игровому кино с позиции «изобразительных убеждений» (а не представлений) является лишь применением ошибочного «руководства»: «Согласно соответствующей оценочной практике, это не особый способ получения удовольствия от художественных фильмов, а, скорее, способ злоупотребления ими».

Основанием такого ответа является в том числе опора на статью Кендалла Уолтона "Categories of Art". В ней Уоллтон, признавая связь между эстетическими и перцептивными свойствами в деле эстетического суждения, отмечает, что эстетическое воздействие зависит также и от категорий, посредством которых мы воспринимаем произведение. Так, философ предлагает представить общество, в котором существует отдельный жанр искусства — «герника»:

«Герники похожи на версии «Герники» Пикассо, выполненные в различных размерах барельефа. Все они представляют собой поверхности с цветами и формами «Герники» Пикассо, но поверхности отлиты так, чтобы выступать из стены, как рельефные карты различных видов местности <…> «Герника» Пикассо в этом обществе считалась бы герникой, совершенно плоской, а не картиной. Ее плоскостность варьируется, а рисунки на ее поверхности стандартны относительно категории герник. Таким образом, плоскость, стандартная для нас, была бы вариативна для членов другого общества (если бы они столкнулись с «Герникой») и фигуры на поверхности, вариативные для нас, были бы для них стандартными. Это привело бы к глубокой разнице между эстетическими реакциями на «Гернику». Нам произведение кажется жестоким, динамичным, жизненным, тревожащим. Но я полагаю, что оно показалось бы им холодным, резким, безжизненным, или безмятежным и умиротворенным, или, возможно, пресным, унылым, скучным, но в любом случае не жестоким, динамичным и жизненным».

[Сцена из фильма «Ф как Фальшивка» (1973), реж. Орсон Уэллс]

[промежуточное объявление о планах на будущее]

🥣 В данный момент готовим для вас, как Дэвид Линч готовит киноа, пятый сезон «Синедока» — наш самый амбициозный проект, в рамках которого мы надеемся провести несколько по-настоящему важных бесед и неожиданных коллабораций.

Параллельно будем говорить, в традиционном составе, о короткометражном кино — в новом лаконичном подкасте, полноценно анонсируем его выход в ближайшие недели.

Следите за обновлениями!

Японская онтология искусства отлична от европейской (как минимум) в рамках подхода к архитектуре, утверждает Доминик Лопес. Shikinen sengu — церемония по перестройке святилища Исэ-Дзингу, случающаяся каждые 20 лет. Основанный в 4-м году до н.э. храм каждую церемонию оказывается «новым». Так мы встречаемся с двумя, казалось бы, противоречащими суждениями: (O) Исэ-Дзингу более тысячи лет и (Y) Исэ-Дзингу не старше двадцати лет.

В (европейской) «стандартной онтологии», по замечанию Лопеса, под зданием понимается «материальный объект, индивидуализированный так, как здравый смысл индивидуализирует такие объекты, как столы и стулья», так что «его постоянство является предметом некоторого противоречия», и отсюда мы могли бы заключить, что O — ложно. Тогда Лопес предлагает посмотреть на Исэ-Дзингу как на проект по типу "kitHAUS", который является моделью/типом для многих материальных воплощений/токенов этой модели. Однако практика sengu «допускает изменения в материальных и пространственных характеристиках от одной перестройки к другой, и есть свидетельства того, что изменений было много», так что свойство точной материальной и пространственной воспроизведенности, конститутивное для "kitHAUS" (существующего скорее на бумаге), не является конститутивным для Исэ-Дзингу. Более того, таким свойством является его темпоральный характер: Исэ-Дзингу — «это [токен-]событие продолжительностью около двадцати лет, в ходе которого структура [святилища] строится, выветривается, разрушается и погибает».

Феномен sengu в целом присущ японской традиции «ритуального» строительства, представляющей «культуру создания-и-переделки, а не создания-и-удержания». Потому ресторан «Номад» Ито существует лишь 3 года, а для строений из бумаги Шигеру Бэма «разложение является частью здания». Японский архитектор Тоёо Ито так подчеркивает культурно-онтологические различия:

«Если мы сравниваем архитектуру западной цивилизации с музеем, [то] японская архитектура похожа на театр».

[Сцена из фильма «Пора созревания пшеницы» (1951), реж. Ясудзиро Одзу]

🌊 Самообнаружение главной героини, первое и единственное за полтора часа, перед камерой Любецки: вот к чему, кажется, и сводится «И твою маму тоже» (2001) Альфонсо Куарона, неловкое построение из громких ссор, резко прерываемых тишиной и задумчивыми флешфорвардами рассказчика.

Это самый исток стремительной дальнейшей развязки, спасительной и трагичной одновременно: Луиса, Хулио и Тенок, подхватываемые жизнью-морским-прибоем и силой кинематографа, преодолевают (а схоласты сказали бы трансцендируют) пределы того, что иные назовут любовным треугольником.