Из недавнего фильма Жуана Ботелью про "Оливейру, кинематограф и себя любимого" (2016), в котором зрителя в конце подстерегает сюрприз, можно узнать, что по молодости Мануэль мог затмить голливудских звёзд, что как все порядочные люди любил Джона Форда, бесил Жан-Мари Штрауба (с которым в итоге сдружился), а самые точные слова о нём сказал Жуан Сезар Монтейру, но то был (с)мутный афоризм про сражающегося кинематографиста и размеры страны.
Все хорошие способы встретить Новый Год похожи друг на друга, каждый плохой способ плох по-своему. Режиссёр Генри Джеглом, почётный собеседник Орсона Уэллса I степени, любит и сам языком почесать, и чтоб другие активно чесали, и собственно за чесанием и проходит весь его «Новогодний вечер» (New Year's Day, 1989). Но одно дело – соловушка Уэллс, а другое – вяло бормочущий Дэвид Духовны (фильм снимался в 87-м, и это первая роль артиста). Джеглом не пишет сценариев, все диалоги – импровизация. Ну то есть, например, сидят Духовны с Джегломом на кровати и минут десять что-то такое несут от балды:
ДУХОВНЫ. Я пишу стихи.
ДЖЕГЛОМ. Расскажи о своих отношениях с матерью.
Конечно, Духовны начинает рассказывать, конечно, слушать всё это довольно неловко, а нужно это режиссёру, чтобы показать: вот, мол, до каких пределов одиночества дошёл персонаж Джеглома, что сидит в новогоднюю ночь и слушает охуительные истории про маму первого встречного.
ДУХОВНЫ. Я пишу стихи.
ДЖЕГЛОМ. Расскажи о своих отношениях с матерью.
Конечно, Духовны начинает рассказывать, конечно, слушать всё это довольно неловко, а нужно это режиссёру, чтобы показать: вот, мол, до каких пределов одиночества дошёл персонаж Джеглома, что сидит в новогоднюю ночь и слушает охуительные истории про маму первого встречного.
Ему снится не «она», а Она — суммарная: какой он её помнит и какой он никогда её не знал, разве только на фотографиях конца десятилетия, на которых под локонами, как у пуделихи, ещё не стали всем видны её недостаточно округлые уши, не очень-то «девичьи» («Мальчик, стриженный под мальчика!..», фыркал по поводу этих появившихся ушей кто-то из дальней родни). В комнате становится теплее, постепенно сон створаживается.
Кинематографические пути причудливы – вплоть до монструозных пересечений. Знал ли эстет-интеллектуал Андре Дельво, корпящий над каждым кадром как над живописным полотном, когда снимал свой пятый фильм «Женщина между собакой и волком» (1978), что посадил перед экраном кинозала бельгийского мальца и лишь в будущем удальца Жан-Клода Ван Дамма? Можно только гадать, как сложилась бы карьера дебютанта, что склонил голову в сторону главной героини, обрати на него Дельво чуть больше внимания. Кто знает, может вместо балета и ударов с разворота Ван Дамм пошел бы путём Матьё Карьера. Но может, напротив, вся та безвкусица и чрезмерность, которая осталась в памяти посетителей видео-салонов 90-х, лишь обратная сторона эстетизма, а имена Дельво и Ван Дамма, стоящие в одном ряду, вовсе не прихоть непристойного совпадения.
«Хэллоуин» Джона Карпентера: доктор Лумис приезжает в город Хэддонфилд, зная, что его сбежавший пациент Майкл Майерс, возможно, сейчас находится поблизости, в пределах видимости. В ту же минуту, как по заказу, сзади Лумиса проезжает автомобиль, за рулём которого, как это уже точно знает зритель, сидит Майерс. Доктор не слышит и не замечает машины, но взглядом как будто продолжает искать именно Майерса и никого больше – однако взгляд этот блуждающий: смотрящий, но не видящий. В свою очередь, Майерс, который невидим ни нам, ни Лумису, отлично видит Лумиса, должно быть, тотчас признав фигуру своего лечащего врача даже со спины. Получается что: видит тот, кто невидим. Но что самое интересное – Лумис поворачивает голову, тут же поворачивает и машина, и на секунду взгляды Лумиса и Майерса делят одну и ту же точку зрения. Лумис всё время представляет себя на месте Майкла, размышляя, что предпримет его пациент, и, в общем, постоянно примеряет его взгляд — почти так же, как Майерс примеряет свою маску.
В день рождения Джона Карпентера представляем спецпроект «Джон Карпентер: Смотри в оба», не имеющий прецедентов в русскоязычной киноведческой практике и включающий в себя, кроме текстов, также и два видеоэссе. Материалы проекта, в разное время уже публиковавшиеся на сайте, впервые собраны и аранжированы в рамках единого проекта, который позволит взглянуть на творчество Карпентера под самыми различными углами: культурологическим, психиатрическим, биологическим, поэтическим, философским.
https://cineticle.com/projects/john-carpenter-project
https://cineticle.com/projects/john-carpenter-project
АТ читает "Молодой Пруст в письмах (1885-1907)", почти не удивляясь тому (Делёз говорил об этом много раньше), что дружба для этого блестящего молодого литератора и гурмана не означала ничего. МК читает по три страницы в день "По направлению к Свану" в переводе Баевской и слушает "В погоне за светом" Оливера Стоуна. ОГ заполняет пробелы: взялся за "Или-или" Кьеркегора и радуется встрече с обнадёживающими максимами вроде "не следует пренебрегать опечатками: автор, проявивший остроумие благодаря опечаткам, имеет на это законное право". ДБ поставил на полку прижизненное издание "Вопросов ленинизма" Иосифа Сталина (подчеркнув ногтём строчку "Многие из вас недооценивают женщин и даже посмеиваются над ними. Но это ошибка.").
Одна из ранних сцен «Князя тьмы» Джона Карпентера: протагонист Брайан играет сам с собою в карты — так же, пятью годами ранее, в начале «Нечто» протагонист Макриди играл с компьютером (всё же, по сути, сам с собой) в шахматы. Но если сюжет «Нечто» часто сравнивают с шахматной партией, то что такое есть сюжет «Князя тьмы»? Пасьянс «косынка»?
В «Ярости» Фрица Ланга довольно легко запутаться в причинах аффекта, давшего название фильму. Жажда мести озверевшей толпе, конечно, психологически убедительна, но на её фоне удивляет ослабевшее/поникшее любовное чувство к невесте, долгожданная поездка к которой и положила начало драматическим событиям. Заразительность насильственного порыва, который лишь прикрывается требованием «справедливого» возмездия, безусловно, является лейтмотивом для бежавшего из нацистской Германии режиссёра и наблюдавшего аналогичные события своими глазами. Но наряду с этой сюжетной линией для «Ярости» не менее значим собачий след. Отношения с подобранной на улице дворнягой, которой достаётся забота и нежность в отсутствии невесты, позволяют лучше прочувствовать трансформацию главного героя. Именно в сцене перед сожжением тюрьмы отрешенный взгляд Спенсера Трейси, обнимающего собаку, оказывается той точкой, где открытость миру героя сменяется ожесточением и превращением в зверя по имени «человек».