Из недавнего фильма Жуана Ботелью про "Оливейру, кинематограф и себя любимого" (2016), в котором зрителя в конце подстерегает сюрприз, можно узнать, что по молодости Мануэль мог затмить голливудских звёзд, что как все порядочные люди любил Джона Форда, бесил Жан-Мари Штрауба (с которым в итоге сдружился), а самые точные слова о нём сказал Жуан Сезар Монтейру, но то был (с)мутный афоризм про сражающегося кинематографиста и размеры страны.

Все хорошие способы встретить Новый Год похожи друг на друга, каждый плохой способ плох по-своему. Режиссёр Генри Джеглом, почётный собеседник Орсона Уэллса I степени, любит и сам языком почесать, и чтоб другие активно чесали, и собственно за чесанием и проходит весь его «Новогодний вечер» (New Year's Day, 1989). Но одно дело – соловушка Уэллс, а другое – вяло бормочущий Дэвид Духовны (фильм снимался в 87-м, и это первая роль артиста). Джеглом не пишет сценариев, все диалоги – импровизация. Ну то есть, например, сидят Духовны с Джегломом на кровати и минут десять что-то такое несут от балды:
ДУХОВНЫ. Я пишу стихи.
ДЖЕГЛОМ. Расскажи о своих отношениях с матерью.
Конечно, Духовны начинает рассказывать, конечно, слушать всё это довольно неловко, а нужно это режиссёру, чтобы показать: вот, мол, до каких пределов одиночества дошёл персонаж Джеглома, что сидит в новогоднюю ночь и слушает охуительные истории про маму первого встречного.

Ему снится не «она», а Она — суммарная: какой он её помнит и какой он никогда её не знал, разве только на фотографиях конца десятилетия, на которых под локонами, как у пуделихи, ещё не стали всем видны её недостаточно округлые уши, не очень-то «девичьи» («Мальчик, стриженный под мальчика!..», фыркал по поводу этих появившихся ушей кто-то из дальней родни). В комнате становится теплее, постепенно сон створаживается.

Кинематографические пути причудливы – вплоть до монструозных пересечений. Знал ли эстет-интеллектуал Андре Дельво, корпящий над каждым кадром как над живописным полотном, когда снимал свой пятый фильм «Женщина между собакой и волком» (1978), что посадил перед экраном кинозала бельгийского мальца и лишь в будущем удальца Жан-Клода Ван Дамма? Можно только гадать, как сложилась бы карьера дебютанта, что склонил голову в сторону главной героини, обрати на него Дельво чуть больше внимания. Кто знает, может вместо балета и ударов с разворота Ван Дамм пошел бы путём Матьё Карьера. Но может, напротив, вся та безвкусица и чрезмерность, которая осталась в памяти посетителей видео-салонов 90-х, лишь обратная сторона эстетизма, а имена Дельво и Ван Дамма, стоящие в одном ряду, вовсе не прихоть непристойного совпадения.

«Хэллоуин» Джона Карпентера: доктор Лумис приезжает в город Хэддонфилд, зная, что его сбежавший пациент Майкл Майерс, возможно, сейчас находится поблизости, в пределах видимости. В ту же минуту, как по заказу, сзади Лумиса проезжает автомобиль, за рулём которого, как это уже точно знает зритель, сидит Майерс. Доктор не слышит и не замечает машины, но взглядом как будто продолжает искать именно Майерса и никого больше – однако взгляд этот блуждающий: смотрящий, но не видящий. В свою очередь, Майерс, который невидим ни нам, ни Лумису, отлично видит Лумиса, должно быть, тотчас признав фигуру своего лечащего врача даже со спины. Получается что: видит тот, кто невидим. Но что самое интересное – Лумис поворачивает голову, тут же поворачивает и машина, и на секунду взгляды Лумиса и Майерса делят одну и ту же точку зрения. Лумис всё время представляет себя на месте Майкла, размышляя, что предпримет его пациент, и, в общем, постоянно примеряет его взгляд — почти так же, как Майерс примеряет свою маску.

В день рождения Джона Карпентера представляем спецпроект «Джон Карпентер: Смотри в оба», не имеющий прецедентов в русскоязычной киноведческой практике и включающий в себя, кроме текстов, также и два видеоэссе. Материалы проекта, в разное время уже публиковавшиеся на сайте, впервые собраны и аранжированы в рамках единого проекта, который позволит взглянуть на творчество Карпентера под самыми различными углами: культурологическим, психиатрическим, биологическим, поэтическим, философским.

https://cineticle.com/projects/john-carpenter-project

АТ читает "Молодой Пруст в письмах (1885-1907)", почти не удивляясь тому (Делёз говорил об этом много раньше), что дружба для этого блестящего молодого литератора и гурмана не означала ничего. МК читает по три страницы в день "По направлению к Свану" в переводе Баевской и слушает "В погоне за светом" Оливера Стоуна. ОГ заполняет пробелы: взялся за "Или-или" Кьеркегора и радуется встрече с обнадёживающими максимами вроде "не следует пренебрегать опечатками: автор, проявивший остроумие благодаря опечаткам, имеет на это законное право". ДБ поставил на полку прижизненное издание "Вопросов ленинизма" Иосифа Сталина (подчеркнув ногтём строчку "Многие из вас недооценивают женщин и даже посмеиваются над ними. Но это ошибка.").

Одна из ранних сцен «Князя тьмы» Джона Карпентера: протагонист Брайан играет сам с собою в карты — так же, пятью годами ранее, в начале «Нечто» протагонист Макриди играл с компьютером (всё же, по сути, сам с собой) в шахматы. Но если сюжет «Нечто» часто сравнивают с шахматной партией, то что такое есть сюжет «Князя тьмы»? Пасьянс «косынка»?

Если Джон Карпентер – это Эдгар Дж. Улмер сегодня, то Фрэнк Хененлоттер – инкарнация Тода Браунинга.

Был (и продолжает быть) такой режиссёр Луиджи Коцци, из тех, кого ДБ зовёт «малыми итальянцами» и кто снимал во всех жанрах, согласно флюгеру рынка, за три копейки и семь дней (это Ленци, Деодато, Кастеллари, Джиролами, Маттеи, а также ещё milioni им подобных). Коцци писал сценарии к первым фильмам Ардженто, делал для его «Феномена» эффекты с мухами, сам снимал то джалло, то про вампиров с Клаусом Кински, то про звёздные войнушки, а однажды снял мелодраму, ставшую хитом советского проката.
В конце 70-х малые итальянцы, вслед за «Зомби» Фульчи, все как один стали снимать про, ммм, зомби и про всяческие массовые заражения вообще. В 80-м Коцци снял как раз такой и назвал... «Заражение». Едва ли чем-то эта лента выделяется, кроме, конечно, кастинга. В главной роли — канадка Луиза Марло, в 92-м она сыграет главную же роль у Жан-Клода Гиге в «Мираже» (поищите про Гиге на сайте Cineticle). Марло в картине Коцци — это как если бы Фанни Ардан сыграла у Михаила Кокшенова. В крупной роли в «Заражении» мы видим и Марино Мазе, все его знают в лицо: это один из двух карабинеров в «Карабинерах» Годара. Дополняют картину артисты из фильмов Шрётера и Пазолини. Все эти достойные господа и дамы заняты в «Заражении» одним — расследуют дело о взрывающихся космических яйцах.