«Культура одновременно производит природу (то, что нам представляется таковой) и управляет ею».

Символическое производит реальное, то, что мыслится как реальное, реальное с маленькой буквы, с которым мы можем взаимодействовать, воспринимаемое как неисчерпаемый остаток слов и означаемого, за счёт вражды различных символических порядков, в которые вплетён субъект.

«Проблема с сексуальностью заключается не в том, что это некий остаток природы, который не поддается окончательному приручению; скорее, здесь вообще нет природы – все начинается с избытка означивания».

Слова как категориальная сетка, набрасываемая на бытие, никогда идеально не прилегают к этому бытию – всегда есть конфликт слов с другими словами, конфликты речей, ощущение, что слова не описывают полностью реальность – и это приводит, в том числе, к появлению неясного, неудовлетворимого желания-тяги, проявляющейся, в том числе, в постоянной тяги познания и производства других символических структур, которые должны преодолеть эту самоизбыточность знаков, но которые не способны удовлетворить этой амбиции по принципиальным причинам. Вокруг влечения как источника гравитационного поля вращаются описания, которые не способны исчерпать этот центр, потому что он не является символизируемым – и это обеспечивает постоянную непоседливость, активность – и страдание, наряду с удовольствием – субъекта. И это же, как кажется, объясняет творческие амбиции некоторых субъектов и само существование музыки, которая хочет контрабандным путем пробраться в невыразимое и парадоксальным образом выразить то, что не подлежит высказыванию.

Перефразируя Лакана, можно сказать, что не только сексуальных отношений, но и музыки не существует, потому что невозможно отчетливое понятие о музыке – любой дискурс недостаточен по отношению к текущим как ртуть и магма и несовпадающим процессам желания и творчества. То, что мыслится как отношение или процесс креативности, на самом деле провал в символизацию – реальность оказывается недостижима в этих отношениях и процессах, хотя мыслится наиболее близко присутствующей, будто в неё осуществляется проникновение изнутри и взаимодополнение. Возможно лишь бесконечное означивание, производство текстов вокруг музыки, сама она, как и реальность, остается неисчерпаемой и недоступной.

#zettel

Вчера прошла презентация "Звучащей логики" в конференц-зале Московской консерватории при поддержке "Студии новой музыки". Огромные благодарности Марии Невидимовой как куратору мероприятия и Фёдору Софронову, а так же всем участвовавшим и пришедшим.

Запись моего рассказа о книге и музыкальную иллюстрацию того мышления в музыке, которое я пытаюсь разворачивать, можно послушать по ссылке в ВК Видео.


🎥Презентация книги Юрия Виноградова "Звучащая логика"

Два оркестра и полтора часа музыки

Московская премьера главной симфонии Бориса Тищенко прозвучит в новом концерте цикла Musica Sacra Nova от Фонда Николая Каретникова.

Когда я писал Четвертую симфонию, у меня было впечатление (да и сейчас оно у меня есть), что я писал самое главное сочинение в моей жизни, – говорил Борис Тищенко.

Среди симфоний Тищенко с их и без того большими составами и значительной продолжительностью Четвертая состоит из пяти частей и длится более полутора часов без перерыва: для ее исполнения требуется два симфонических оркестра – 145 музыкантов, чтец (или голос в записи), а в списке инструментов значится 51 наименование, в том числе саксофоны, орган, синтезатор и даже генератор низких частот. Каждая из пяти частей сочинения фактически представляет собой отдельную симфонию.

Единственное исполнение состоялось в 1978 году в Ленинграде под управлением Геннадия Рождественского, тогда же сделана запись.

Opus Magnum одного из крупнейших отечественных симфонистов второй половины ХХ века:

• 27 мая, 19:00
• Концертный зал имени Чайковского
• ГАСО им. Светланова и Российский национальный молодёжный симфонический оркестр
• Дирижер – Фёдор Леднёв

Билеты

📹Между тем библиотека Des Esseintes Press сделала классное видео с события Ойкумена.Records. Там есть моя лекция об индийской классической музыке и псевдорага на фортепиано, своеобразный ориентализм, взгляд современного европейца на индийскую рагу.

Кроме того, на записи замечательная лекция Арсения Брагинского о традиционной музыке и о том, чем эти необычные музыкальные практики отличаются от фольклора.

YouTube

RuTube

Говоря о псевдорагах. У меня есть целый альбом таких экспериментов, послушать его можно на разных площадках, в частности, на bandcamp.

🎤🎼🎹🎶 Как и обещал, прилагаю небольшой плейлист с музыкой, которая использовалась на лекции на ивенте Ойкумена.Records в библиотеке Des Esseintes Press в качестве примеров музыки, на которую повлияла классическая индийская традиция.

Примером артистов, которые глубоко интегрируют формы традиции хиндустани (североиндийской музыки) в современные формы популярной музыки, конкретно, психоделического рока, является проект Karma Sheen гитариста, исполнителя на бансури и певца Самира Кхана. Это органический микс психоделии 60-70-х годов, музыки хиндустани, которой Самир Кхана учился с детства, и суфийской поэзии.

https://youtu.be/wcLIID23Nj0?si=aPIeNG1EZ2HUulNr

Другой пример хиндустанской раги с элементами джазовой музыки, который глубоко и тесно связан именно с индийской классической традиций, выступление в Зарядье отечественного проекта Zaindiveli, существующего с 2010го года, и созданного людьми, которые влюблены в индийскую классическую традицию и обучались ей. Запись с концерта 2023 года. На стримингах есть свежий релиз проекта, обширная рага на 20 минут, 2024 года.

Как и в случае с Karma Sheen – такие композиции стоит слушать полностью, чтобы погрузиться в логику разворачивания звукового материала. Ставить фрагмент вместо целой композиции было бы эстетическим преступлением – таким же, как показать произвольные 8 тактов из фуги или сонаты – крайне нерепрезентативным актом.

https://youtu.be/3FhfP97lje8?si=ee5-xYkxC6PCCF2E

Примеры современного использования элементов индийской музыки в качестве экзотизирующей приправы можно найти в таких популярных жанрах, как хип-хоп или электронная музыка. Таких артистов много как в Индии, так и в Европе или Америке. Несколько примеров.

Удьян Сагар, более известный под своим сценическим псевдонимом Нуклея, — индийский продюсер электронной музыки и диджей. Он черпает вдохновение в традиции карнатака, южноиндийской традиции (прошлые примеры были из традиции хиндустани и это не случайно, карнатака лучше встраивается из-за своей менее импровизационной и четкой мелодической природы в популярную музыку, продукцию Болливуда и саундтреки). В музыке Nucleya есть место гротеску, иронии, необычным для европейского уха мелодиям и ритмам, но в целом это глобальная музыка с ориентальными элементами.

https://youtu.be/z6H7QX0fQrE?si=Kp9nx1CtHZdvDP_f

Света Ялапрагада Рао, известная под псевдонимом Raja Kumari – американский хип-хоп артист, музыкальный продюсер и сонграйтер, прославившаяся как автор песен еще до того, как начала свою карьеру как исполнителя. Скажем, она писала песни для Fall out boys и других известных американских и глобальных артистов.

В этом году Raja Kumari выпустила аудио-визуальную работу, посвященную танцу Разрушителя Миров, Шиве, совмещающую гимны на санскрите, речитатив в духе индийского хип-хопа и электронную музыку.

https://youtu.be/Lv3VScG9S98?si=n6lWwm29LSg9zVzD

Существует много ценностей, с которыми мы можем соприкоснуться, когда слушаем музыку. Кроме эмоций и образов, историй, которые приходят нам на ум, эмоциональной и нарративной ценности, мы можем так же следить за иным воздействием, которое музыка оказывает на наше сознание – её красота способна очищать и дисциплинировать ум, убирать беспокойство и давать таким образом ощущение свободы, свободы от мыслей, эмоций, желаний и, в конечном счёте, от обстоятельств и собственной биографии на время пока она звучит и длится хвост её воздействия.

Как это происходит? Почему музыка способна быть своеобразной практикой сознания даже тогда, когда человек выступает слушателем, а не создателем или исполнителем? Полагаю, что особенно верно для некоторой музыки, она всегда требует сотворчества и активности ума– ум слушателя повторяет те узоры и конфигурации, в которые вступает сознание музыканта, продюсера, композитора в момент создания музыки. Эта активность вытесняет тревогу и прочие возмущения. Ум входит в особое музыкальное царство, очищенное от условностей и суеты повседневности и эмоций, сосредотачивается на процессах развертывания чистых музыкальных идей.

Музыка не только прибавляет что-то в наш психический контент, но и способна устранять возмущения, которые с некоторых позиций можно считать излишними или беспокоящими. Иначе говоря, музыка – это медитация своего рода. И там, и там может остановиться процесс постоянного порождения интерпретаций, бытовая герменевтика обыденного сознания – и возникнет просвет чистого восприятия.

#zettel

В среду, 10 июня, в день 35-й годовщины выхода на экран последнего эпизода сериала «Твин Пикс», в МАММ (Мультимедиа Арт Музей, Москва) в рамках Beat Film Festival состоится показ фильма Стефана Геза «Добро пожаловать в Линчлэнд» при специальном участии команды проекта Lостинг. Lостинг — фестиваль современной музыки. Проект работает с найденными и редко исполняемыми партитурами, музыкой современных композиторов, мало представленных в России, а также с премьерами молодых авторов.

Перед показом музыканты исполнят специальную музыкальную фантазию «Отель: фойе, ресторан» по мотивам Анджело Бадаламенти (2026) для ансамбля и электроники.

После показа, в 21:00, команда Lостинг даст отдельный концерт — «Lотель».

Он построен как своеобразное движение по пространствам и комнатам отеля «Great Northern» в городе Твин Пикс, штат Вашингтон, — в которых происходит нечто, за неимением лучшего термина, линчевское.

Хотя произведения программы не связаны с фильмами Линча напрямую, их звуковые пространства — отдельные и общие — могут служить реминисценциями к творчеству великого американского режиссера.

Это призрачная музыка, часто — на стыке абсурдного, растерянного, потаенного и жуткого. Иногда она смешна, порой — жестока. В ней есть место голосу — который, как часто бывает у Линча, словно выходит за пределы телесного. И почти вся обладает очень специфической американской фактурой звука: мелодиями, фрагментами, отзвуками или символической силой прошлого.

Ход программы чередует инструментальные сочинения с вокальными, а произведения для полностью акустического состава инструментов — с пьесами, в которых используются магнитофонные записи и электроника.

В программе Мортон Фелдман, Джон Кейдж, Сэмюэль Барбер, российские премьеры Дэвида Малера и сочинения других композиторов.

Единственное неамериканское сочинение программы — Mobile For Shakespeare Романа Хаубенштока-Рамати, одного из крупнейших представителей европейского авангарда и мастера оригинальной графической нотации. Партитура написана на сонеты Шекспира.

Событие и билеты на сайте МАММ

Вчера вышел новый номер любимого альманаха "Время слышать/Слышать время"! Теперь у альманаха есть свой канал в ТГ - подписывайтесь, кроме анонсов номеров и материалов, там будут еще новости о новой академической музыке!

Номер посвящен теме "Звука Других" — неевропейским музыкальным традициям, традиционной музыке в тисках современности и цифрового прогресса, вопросам о национальном, традиционном и фольклорном в современной музыке. Внутри статья о Шёнберге и проблеме "фольклоризма", интервью с Булатом Халиловом из Ored Recordings, статья Арсения Брагинского "Вы ничего не поймете в традиционной музыке" и многое другое.

В некотором смысле мы сами для себя — всякий — можем быть другими. И в этом смысле некоторый "европейский мэйнстрим" тоже не исключение. Для кого-то привычное нам — хотя и столь неохватное в своем разнообразии и пестроте — может быть чуждым и экзотикой, некоторой сакральностью, закрытой от более нюансированного восприятия стереотипами. Проникновение возможно только через опыт взаимодействия, и этот же опыт ведет от абстрактных стереотипов и тяги к сакрализации и стереотипизации к богатству конкретности.

В этом номере также впервые выходит моя колонка, посвященная философии музыки. В колонке две статьи: вечная тема зачем нужна философия Новой музыке и об истории философских взглядов на музыку от досократиков до Средних веков. Первая заметка скорее концептуальная и размашистая, пусть и краткая, вторая более энциклопедического и конкретного характера.

Речь — условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целостность. Неслучайно некоторые философы, в частности Дэниел Деннет, считают личность прежде всего воображаемым центром нарративной гравитации, точкой, вокруг которой расположены все рассказы о нас, то, что мы сообщаем себе и другим. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаём себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Язык — дом бытия. Только в языке можно сформулировать вопрос о том, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие, то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка единое наше сознание, сплетённое с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна. Поэтому так важна философская речь о музыке — она встраивает это явление в полноту нашего жизненного мира, делает отдельное частью гармоничной целостности.

Читайте альманах и подписывайтесь на его канал!

Альманах создан совместно с Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры РФ

Спектр, линия и импровизация

Восприятие – и внутренняя структура – большей части музыки устроено линейно. Мы следим за мелодией, за силуэтами звука, ориентированными во времени горизонтально. Форма по утвержденному в партитуре пути проводит нас от точки А, начала, к точке Б, финальному разрешению, остановке процесса музыкального развития – либо финальному устранению отклонения от тонального равновесия, либо к обрыву. Но это не единственный возможный способ организовывать музыку и собственное восприятие. Кроме линии, возможен еще и спектр, нелинейное восприятие звуковых облаков, содержащих не силуэты, а тени и глубину, а также беспокойное или любопытное странствие по спирали в пространствах без центра и периферии, как это бывает в свободной импровизации. Такие различии в организации музыкального материала и внимании – это не просто изолированный музыкальный факт, возможно, это различные форматы самой жизни сознания.

Линейное слушание — это сознание, собранное в стрелу; оно интенционально, оно ждёт, помнит начало и предвосхищает конец, оно телеологично как процесс в классической метафизики. Спектральное слушание — это сознание, рассеянное в поле напряженностей, оно пребывает в самом объёме времени, в его неоднородностях. Здесь нет «ещё не» и «уже не», есть одновременность многих слоёв, каждый из которых может быть услышан как фигура или как фон. Это различие между временем как проектом и временем как средой.

Мелодия знает, куда идёт и неё есть моментальный срез, позиция; спектр запутан относительно текущего момента. Первое — выстроенный нарратив, второе — экология внимания, путешествие по неопределенному и изменчивому ландшафту, проживаемое – в том числе, в телесном опыте. Свободная импровизация в этом смысле — не создание пути, а обустройство места обитания, акустическое освоение пространства, которое слушатель и музыкант исследуют вместе, территория без карты.

Сама идея спектрального слышания в западном мире исторически неслучайна. Она приходит в музыку примерно тогда же, когда физика начинает мыслить поле вместо отдельных тел, а живопись отказывается от фигуративности и линейной перспективы в пользу цветовых плоскостей и облаков – быть может, первые весточки изменения отношения к линейности и звуку можно найти уже у Сати и Дебюсси. Даже додекафония и сериализм, несмотря на линейный характер своих преобразований, требуют уже иного способа слушать. Спектрализм во французской музыке (Жерар Гризе, Тристан Мюрай и другие) буквально выводит форму из обертонового строения одного звука: линия становится эпифеноменом спектра, а не наоборот. Так идея «звукового облака» перестаёт быть метафорой и становится композиционной технологией.

Но ещё раньше, в самих корнях — в неевропейских традициях, вроде индийской раги, в горловом пении, в религиозной христианской музыке, в некоторых методах буддийской медитации на звуке — спектральное внимание, внимание блуждающее и ищущее, не выстроенное вдруг единой линии, было более важной и проявленной формой слухового опыта. Безусловно, во всех этих музыкальных явлениях есть драматургия и линейное движение, но они допускают и даже вдохновляют спектральный формат восприятия. Линейная форма изрядно потеснило другие формы, существовавшие параллельно, как дисциплинарное изобретение определённой стадии европейской рациональности, стремящейся сделать время гомогенным и необратимым, навсегда распутать принципиально запутанное.

#zettel

Кроме того, что я пишу о музыке, меня интересуют и более общие вопросы искусства — я работаю в проекте "Аутсайдервиль", который занимается популяризацией аутсайдер-арта (как живописи, так и музыки). Эта область ставит перед мной свои вопросы.

Один сюжет, связанный с аутсайдер-артом и понятием уникальности, я хочу раскрыть ниже.

Уникальное и парадокс аутсайдер-арта

Уникальное – это прежде всего несообщимое, некоммуницируемое, не охваченное общим гравитационным полем слов. Так что, если в искусстве – и в личном опыте – где-то и существует уникальное, то там, где нет видимости, где нет повторимости, внимания, публичности. Уникальное не может отзываться в сердцах многих – хотя бы потому, что для взаимодействия с уникальностью требуется акт усилия и своеобразного проникновения на опасную, угрожающую территорию чужого. Уникальное переваривается в акте восприятия – то, что было присуще одному, становится уже делом, как минимум двоих и более; возникает речь и описание опыта – а там, где есть общие, охватывающие опыт слова, там уже возникает коллективность и возникает абстракция, обедняющая и выхолащивающая неистощимую конкретность. Доведя до крайности, можно сказать, что там, где есть слова и опосредованное ими понимание – уникальность уже невозможна. Если же выражаться более аккуратно – речь превращает уникальное в циркулирующую в языке общую схему.

Чтобы существовать в пространстве тотальной видимости, индивид должен сводить свои качества к выразимому на всеобщем языке, к стереотипам, к абстрактному, иначе его личный нарратив будет некоммуницируемым, он – как подлинный субъект – станет невыразимой точкой, устремлением в самое себя. Видимость затем превращается в ожесточенную конкуренцию: насколько рассказ об «уникальном» я успешно превращается в товарный знак, борющийся с другими товарными знаками на информационном рынке.

Именно поэтому интересны формы искусства, существующие на периферии коммуникации. Их ценность состоит не в оригинальности, как товарном свойстве, а в сопротивлении переводу на общий язык. Любой уникальный образ ускользает – и прежде всего ускользает из сетей товарно-денежного обмена и обмена знаков, как это происходит с работами художников-аутсайдеров или музыкантов-аутсайдеров, некоммуницируемость которым сообщает, в том числе, отсутствие школы и прямой связи с традицией, а также жизненный бэкграунд их создателей, исключенных из крупных групп. Ар брют, искусство вне академических координат, предтеча современного аутсайдер-арта, отличается непроницаемостью – произведения искусства, которым часто даже отказывают в таком статусе, с трудом поглощаются дискурсом, вплетаются в общее повествование в том числе потому, что не имеют связи с актуальными арт-процессами и разговорами об искусстве. До тех пор, впрочем, пока эти работы не попали в фокус письма и не обзавелись собственным рынком, институциями, дискурсом, что и произошло в первой половине XX века. Аутсайдер-арт, своеобразная секуляризация ар брют, низвержение его из сфер сакрального и трансгрессивного в обыденность, продолжает этот вектор некоммуницируемости, однако уже скорее пытаясь его сделать основой для коммуникации на мета-уровне, на уровне жаргона уникальности или подлинности – что вроде товарного преимущества, основы бренда.

Как писал Теодор Адорно, лишь тот объект ускользает из сетей рыночного обмена, который никто не хочет покупать – протестом, соотвественно, может быть создание таких объектов искусства, которые полностью лишены потребительских качеств. Но именно от этого отходит аутсайдер-арт, который, как кажется, лелеет надежду – и не без успеха – скорее создать новый рынок и новое предложение. Мнимый парадокс: уникальное существует лишь как невидимое и невысказанное, там где дело вступает речь – и общество – уникальное ускользает.

#zettel

Почему не существует импрессионизма в музыке?

Несмотря на мою большую любовь к применению весьма неопределенного термина «абстрактный импрессионизм», я убежден, что чистого импрессионизма в музыке не бывает. И причины у этого две.

Самая фундаментальная – музыка не является метафорой. Она не подобна какой-либо ситуации или явлению, она не репрезентирует мир, она есть событие, явление или ситуация, не отсылающая ни к чему иному, кроме себя самой. У нее нет глубины и второго плана, кроме привнесенного интерпретирующей и креативной способностью воображения слушателя. Музыка – это манипуляции со звуком, звуковая скульптура, развертывающаяся во времени и она не способна ни к пропозициональным/фактуальным предложениям, ни к нарративам, ни к зарисовка, повторяющим силуэты реального мира. Даже полевые записи тогда становятся музыкой, когда в новом контексте утрачивают их непосредственное фиксирующее значение и становятся чистым звуком, воспринимаемым не информационно, а эстетически.

Вторая причина – различия между тем, что делают художники-импрессионисты и музыканты вроде Равеля и Дебюсси (которые ненавидели термин импрессионизм) и их поздние последователи. Если художник пытается скорее передать впечатление, образ, к примеру, городского пейзажа, то Дебюсси, по его словам, создавал «отдельные реальности», которые работают с максимально очищенными, тонкими и интенсивными чувствами.

La Mer Дебюсси вряд ли похож на море, если, конечно, вы не привыкли плавать на лодке вместе с оркестром. Скорее лишь совокупность культурных и личных причин, опытов и особенностей позволяет нам говорить о подобии в духе достаточно эфемерных ассоциаций – музыка тут скорее уподобляется не самому пейзажу, а эмоциональному и ритмическому измерению говорения о нем.

Впрочем, абстрактный импрессионизм может выступить своеобразным спасением в этой затруднительной ситуации – музыка, тем не менее, способна создавать иллюзию впечатления, не отсылающего ни к каким реальным ситуациям; абстрактное впечатление впечатления, знак без значения, звукопись по полотну времени.

#zettel

Слушая разум

Каждая эпоха порождает свою совокупность интеллектуальных привычек. Культурно-когнитивные типы, т.е. способы, с помощью которых человек расчленяет пространство на объекты, реальные и идеальные, могут быть прослежены в частных областях его деятельности. Архитектура, тип письма, распространенные виды социальных связей, черты научного метода и интеллектуальные моды - все это порождает и одновременно является порождением совокупности когнитивных типов, для описания которых могут подойти логические, структурные, пространственные метафоры. Иначе говоря, мышление может быть многомерным или одномерным, поверхностным и быстрым или медленным и глубоким, оперирующим дискретностями или стремящимся к континуальности и т.д.
Музыка конкретной эпохи в этом отношении также способна пролить свет на новые типы интеллекта, что зарождаются и распространяются в конкретных культурных и исторических обстоятельствах. И напротив, попытка вычленить с помощью наблюдения и интерпретации культурных явлений обобщенные идеальные типы мышления сама способна подарить дополнительные инструменты для понимания и описания музыки. Музыка не только, как это обычно говорится, способна выразить эмоции, чувства, конфликты, слушая музыку, мы слушаем сам разум. Во всем, чего касается человек, видны черты его мышления.

Интеллектуальные и культурные новации проявляются в музыке не только в пространстве присваиваемых ей значений, т.е. эмоций, месседжей, текстов, что она, как считается, передает. Напротив, куда более явной уликой сдвигов и перемен в интеллектуальной культуре является не тот, подчас случайный или уклоняющийся от анализа способ, с помощью которого тексты и нарративы связываются с музыкой, а сами способы организации музыки, т.е. способы, каким насыщает время звучащая материя. Характерна ли для музыкального материала дискретность, разрозненность, или музыкальное изложение ведется плавно, длинными линиями, настолько непрерывно, насколько это возможно? Многопланово и многослойно ли музыкальное произведение, содержит ли в себе подобные геометрическим преобразования или, напротив, оно максимально прозрачно и непосредственно? Стремится ли к очевидной прослеживаемости ритмов и линий или же, напротив, представляет собой нечто вроде темпоральной тайнописи причудливых изгибов и пульсаций?..
Иногда, как это было характерно для периода от XVII-XVIII вв. до начала XX в., эволюция типов музыкального материала (непосредственно соотносящихся с распространенными жанрами, школами, стилями, но не сводящихся к этим историческим конкретными общностям) происходит постепенно и без потрясений. Подобно пассакалье, музыкальное мышление шествует сквозь века. Иногда же происходит нечто вроде катастрофического перехода, разрыва, резкого изменения, обусловленного действующими в культуре революционными силами. Именно так, например, в эпоху Монтеверди была изобретена опера, а речь, музыка и эмоция слились в единое повествовательное полотно.

Изменения в типах музыкальной ментальности — это увеличение количества способов не только создавать, но и, следовательно, понимать музыку, расширение тезауруса идеальных типов и понятий, им соответствующих. XX век подарил множество подобных новых типов устроения музыкальной ткани. От музыки, устроенной по все усложняющимся законам контрапункта или гармонии, к музыке, устроенной по иным принципам, подчас индивидуальным для стиля, автора или конкретного временного промежутка. Этот рост метафор, увеличение количества идеальных типов внутреннего устройства музыки вплоть до возникновения отдельных композиций, для которых создается своя индивидуальная форма, продолжается по сей день. И, следовательно, музыкальное царство становится полем, где человек ищущий, человек жаждущий, человек вдохновленный способен столкнуться с собственной бескомпромиссной свободой.

Современность настолько богата и противоречива, что скорее имеет смысл говорить не об одном когнитивном архетипе времени, а о многослойных хронотопах, обилие которых, в том числе, объясняет многообразие способов создавать и слушать музыку.

#zettel

В сентябре 2025 года, когда я интенсивно работал над публикацией книги «Звучащая логика», написал текст на грани между художественной и философской практикой, который в неё не вошел. Это эссе о том, зачем вообще современному субъекту может быть нужна музыка и какие грани реальности – внутренней и внешней – способно раскрыть для человека музыкальное искусство и искусство вообще. Основной мотив текста: искусство, как для созерцателя, так и создателя, это случай предельно личного, интимного отношения с миром, освобожденного от всего обобщенного и стереотипного. Все, что мы делаем, я полагаю, может быть рассмотрено как язык нашего общения с миром как предельным субъектом – и искусство допускает самые вкрадчивые и тонкие интонации такого общения.

Я забыл об этом тексте и буквально сегодня, среди сумрака оживших повседневных саспенсов последнего времени, на него наткнулся. Публикую его без редактуры и обработки как результат творческого, чуть ли не поэтического порыва, как прорыв пестрого света и цвета сквозь монохром.

Музыка вступает в мир, полный несвободы и принуждения, полный утрат и фрустрации, легко пританцовывая, нашептывая немыслимое. Она создает эфемерные, на миг проясняющиеся и затем развеивающиеся домены, в которых внутренний миг обретает цветущие внешние формы, формы, которые сочатся неземной, неотмирной радостью. В самые сумерки, когда предметы давят своей непроницаемой вещественностью и тени утомляют лица, музыка сияет путеводной звездой, вестью о рассветных мирах, в которых единство, равенство, восторг являются самой тканью существования.

Вот ссылка на саму статью:
https://telegra.ph/Zachem-nuzhna-muzyka-09-28

#статьи #игразолы #zettel

...Как ни странно, любая музыка, даже сыгранная в одиночестве, коммуникативна — такова её природа, она создает виртуальное общее пространство резонанса, где предполагается совместное действие, совместная игра, совместное восприятие, единство пульсации и стремления. Любая музыка потенциально содержит в себе общение как совместная практика — и потому способна объединять людей и восстанавливать единство разрозненному уму, в котором тоже возможно общение и игра способностей, воспоминаний, мыслей и чувств. Благодаря музыке можно вступать в коммуникацию не только с другими, но и с самим собой, возможно, с закрытыми или ускользающими от прямого взаимодействия слоями своего ума.

#zettel

«Музыка создает наше мнимое существование, едва касаясь жизни легкими мазками истины». (Поль Валери)

Quid est veritas? Что есть эта музыкальная истина, в свете которой наше существование на миг обретает опору и убедительность? Это истина вопросительности, субъективной ситуации, которая находится в поиске себя и адекватного выражения субъекта. Ответы, истинные пропозиции, выраженные факты всегда фиксируют лишь момент движения, они лишь слепок потока, аморфной, быстро меняющейся, хаотичной действительности; τὰ πάντα ῥεῖ καὶ οὐδὲν μένει,«все течет и ничто не пребывает вовеки».

В ответах есть что-то случайное; чем увереннее утверждение, тем больше оно вызывает сомнений. Притязание ответа на обязательность порой кажется чем-то смехотворным. Ведь истинными в любой ситуации, независимо от фактов и мира, остаются только тавтологии, то есть логические тождества; по Витгенштейну, они лишены смысла и лишь показывают логическую форму мира. Силуэты онтологических каркасов, строительных лесов бытия. Разум не может смириться с окончательным, аподиктическим, необходимым; раз за разом он бросает вызов очевидному — за очевидным и притязаниями на истинность он ищет проблески абсурда, тотально подрывающие эти притязания.

Ответ всегда хочет прекратить движение, остановиться, «перевести дух». Финализировать, затвердить, кристаллизовать то, что не поддается никакой фиксации. Ответ — символическая фигура смерти, в ответе уже сказывается некоторая усталость, утомленность, исчерпанность. Впрочем смерть — всегда символ или некоторая мифология, предполагаемая история.

«Только в ничтожно узком пространстве индивидуального сознательного субъекта смерть принимает необратимый характер. Собственно, это даже не событие, а миф, переживаемый заранее. Для своей идентичности субъекту нужен миф о конце, так же как и миф о начале. В действительности субъект никогда не есть нечто данное — подобно лицу, рукам и волосам, да, пожалуй, и еще раньше них, он всегда уже вдали, стремительно перераспределяется в бесконечном цикле, движимом смертью». (Жан Бодрийяр)

Музыка, как искусство постоянного движения и непокоя, как кажется, не знает смерти как последнего и исчерпывающего ответа на все вопросы.

#zettel