Сегодняшняя подборка изданий посвящена пугающей теме смерти. Эта тема сегодня активно присутствует в общественном пространстве, с нею в той или иной форме сталкивался в жизни каждый, однако серьезно этот феномен в России до сих пор не рассматривался.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в журнале (вышло шесть номеров) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в журнале (вышло шесть номеров) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.
Сборник из восьми эссе «Искусство или мистификация» (М., 2012) необходим каждому, кто хотел бы понять, как работает рынок «современного искусства» и что это такое. Необходим для освобождения от иллюзий.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
Сегодня поговорим о фотографии, сверхактуальной теме - в «Инстаграм» ежедневно загружается 80 миллионов новых фото и ставится около 3,5 миллиардов лайков. Для большинства фотография это только простейший процесс фиксации настоящего. Однако не все так просто. Качество, уровень достоверности, точность передачи фиксации в значительной степени зависит не только от объекта фиксации, но и от внутреннего мира фиксирующего, от уровня техники и способа передачи изображения.
Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни.
Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого – Родченко.
Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива.
Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.
Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика.
Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его.
Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это
развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.
Знакомство с темой лучше начинать с Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" - сегодня это уже классика. И, безусловно, Сьюзен Зонтаг - эссе о фотографии.
Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни.
Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого – Родченко.
Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива.
Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.
Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика.
Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его.
Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это
развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.
Знакомство с темой лучше начинать с Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" - сегодня это уже классика. И, безусловно, Сьюзен Зонтаг - эссе о фотографии.
Сегодня мы знакомим вас с только что вышедшей масштабной, создававшейся 20 лет книгой историка и этнолога, профессора университета Беркли Ю.Слезкина «Дом правительства: сага о русской революции». (М., 2019). Формально это рассказ о самом большом в Европе и самом престижном жилом доме в СССР и первых поколениях его обитателей. Если бы не ремарка на последней странице обложки пошлейшего графомана Быкова, то все было бы идеально даже внешне.
«Дом на набережной» это воплощенная в камне метафора советского государства и русской революции. Строительство дома совпало со временем строительства Советского Союза, с первой пятилеткой. Жильцы дома строили новое, свое государство и одновременно создавали свой собственный дом. И неожиданно для самих строителей возникло противоречие мира, который они пытались построить и их собственного дома. В этом доме складывались новые неформальные институты советской страны, в частности, институт товарищества и преданности общему делу вместо института дружбы и соседства. Жителей дома объединяли новые принципы – идеологические, институциональные, экзистенциальные, основанные на общем непростом прошлом.
Любопытно, что дети этого дома, в отличие от родителей, жили сообща и их общая жизнь проходила в трех дворах дома и его подвалах, где работали разные кружки. Именно в этом доме росло и складывалось первое советское поколение, гордое тем, что живет в самой лучшей стране на свете, возникшей благодаря их отцам, которые создали мир, полный дружбы, любви, приключений и книг. Эти дети очень много читали, почти все вели дневники, рисовали, пробовали себя в прозе и стихах. Примечательно, что они, по наблюдению автора книги, читали – наряду с русской классикой – переводную литературу: Дюма, Гюго, Вальтера Скотта, Диккенса, Бальзака, «Фауста» Гёте. То есть дом в реальности принадлежал детям, так как отцы и матери пропадали на работе.
По мере того, как успокаивалась жизнь, обитатели дома стали беспокоиться о том, что революция кончается, а ведь смысл революции был в том, чтобы никогда не состариться. Многие не пользовались занавесками, никто не имел домашних животных – это считалось буржуазным пережитком. Однако «буржуазный быт» постепенно поселялся в доме. Многие привозили свои любимые кресла и кровати, письменные столы, которые принадлежали бабушкам и дедушкам, а также самих бабушек и дедушек. Постепенно нарастало разочарование, возникала тревога, что «обывательский быт», который «страшнее Врангеля», постепенно захватывает пространство жизни и работы.
Но разочароваться до конца они не успели - дом знаменит тем, что в нем репрессирован самый большой процент жильцов среди московских домов. Примерно 800 человек так или иначе были выброшены из дома, с членами семей это примерно 2500. Из них расстреляно более 300 человек. Таким образом, к войне состав дома кардинально поменялся, его внутренняя личностная мощь исчезла, а сегодня для большинства это просто памятник архитектуры. Поэтому Слезкина стоит читать – он воссоздает эпоху через дом и учит нас оглядеться на собственные дома – по многим ли из них через 90-100 лет будут изучать наше время.
«Дом на набережной» это воплощенная в камне метафора советского государства и русской революции. Строительство дома совпало со временем строительства Советского Союза, с первой пятилеткой. Жильцы дома строили новое, свое государство и одновременно создавали свой собственный дом. И неожиданно для самих строителей возникло противоречие мира, который они пытались построить и их собственного дома. В этом доме складывались новые неформальные институты советской страны, в частности, институт товарищества и преданности общему делу вместо института дружбы и соседства. Жителей дома объединяли новые принципы – идеологические, институциональные, экзистенциальные, основанные на общем непростом прошлом.
Любопытно, что дети этого дома, в отличие от родителей, жили сообща и их общая жизнь проходила в трех дворах дома и его подвалах, где работали разные кружки. Именно в этом доме росло и складывалось первое советское поколение, гордое тем, что живет в самой лучшей стране на свете, возникшей благодаря их отцам, которые создали мир, полный дружбы, любви, приключений и книг. Эти дети очень много читали, почти все вели дневники, рисовали, пробовали себя в прозе и стихах. Примечательно, что они, по наблюдению автора книги, читали – наряду с русской классикой – переводную литературу: Дюма, Гюго, Вальтера Скотта, Диккенса, Бальзака, «Фауста» Гёте. То есть дом в реальности принадлежал детям, так как отцы и матери пропадали на работе.
По мере того, как успокаивалась жизнь, обитатели дома стали беспокоиться о том, что революция кончается, а ведь смысл революции был в том, чтобы никогда не состариться. Многие не пользовались занавесками, никто не имел домашних животных – это считалось буржуазным пережитком. Однако «буржуазный быт» постепенно поселялся в доме. Многие привозили свои любимые кресла и кровати, письменные столы, которые принадлежали бабушкам и дедушкам, а также самих бабушек и дедушек. Постепенно нарастало разочарование, возникала тревога, что «обывательский быт», который «страшнее Врангеля», постепенно захватывает пространство жизни и работы.
Но разочароваться до конца они не успели - дом знаменит тем, что в нем репрессирован самый большой процент жильцов среди московских домов. Примерно 800 человек так или иначе были выброшены из дома, с членами семей это примерно 2500. Из них расстреляно более 300 человек. Таким образом, к войне состав дома кардинально поменялся, его внутренняя личностная мощь исчезла, а сегодня для большинства это просто памятник архитектуры. Поэтому Слезкина стоит читать – он воссоздает эпоху через дом и учит нас оглядеться на собственные дома – по многим ли из них через 90-100 лет будут изучать наше время.
Forwarded from Якеменко
Закончена моя новая монография «Смерть была здесь повсюду». Феноменология нацистского Концентрационного мира в социальной жизни и общественной мысли Европы
середины-второй половины ХХ столетия». Работа содержит анализ состояний узника, среды нацистских концентрационных лагерей с точки зрения философии и отчасти психологии.
Введение содержит обширный историографический обзор. Далее идут главы, посвящённые 1) проблеме понимания мира лагерей (понимание, как философская проблема), 2) истокам и генезису Концентрационного мира 3) Концентрационному миру, как системе 4) Насилию и боли, как «кровеносным системам» лагерей 5) Обнажение как семиотическая система в лагере 6) Пища и гигиена в лагере. 7) Лишение имени (клеймление), как лишение личности 8) Страх в системе Концентрационного мира 9) детство и старость как пограничные состояния в лагере 10) Метафизика палачей или «банальности зла» не существует 11) «несвойственное поведение» и одиночество в лагере 12) «Мусульмане» как апофеоз лагеря 13) Феноменологические проблемы языка Концентрационного мира 14) лагерь в «логике абсурда» 15) поиски смысла в лагере 16) феноменология смерти в Концентрационном мире 17) освобождение без свободы - узники после выхода из лагеря и проблема воздаяния 18) философия после Концентрационного мира (Ясперс, Арендт, Адорно) 19) Теология после Концентрационного мира 20) Заключение.
В отечественной науке опыт такого исследования не имеет аналогов. Автор приглашает к сотрудничеству серьёзные издательства, специализирующиеся на интеллектуальной литературе.
середины-второй половины ХХ столетия». Работа содержит анализ состояний узника, среды нацистских концентрационных лагерей с точки зрения философии и отчасти психологии.
Введение содержит обширный историографический обзор. Далее идут главы, посвящённые 1) проблеме понимания мира лагерей (понимание, как философская проблема), 2) истокам и генезису Концентрационного мира 3) Концентрационному миру, как системе 4) Насилию и боли, как «кровеносным системам» лагерей 5) Обнажение как семиотическая система в лагере 6) Пища и гигиена в лагере. 7) Лишение имени (клеймление), как лишение личности 8) Страх в системе Концентрационного мира 9) детство и старость как пограничные состояния в лагере 10) Метафизика палачей или «банальности зла» не существует 11) «несвойственное поведение» и одиночество в лагере 12) «Мусульмане» как апофеоз лагеря 13) Феноменологические проблемы языка Концентрационного мира 14) лагерь в «логике абсурда» 15) поиски смысла в лагере 16) феноменология смерти в Концентрационном мире 17) освобождение без свободы - узники после выхода из лагеря и проблема воздаяния 18) философия после Концентрационного мира (Ясперс, Арендт, Адорно) 19) Теология после Концентрационного мира 20) Заключение.
В отечественной науке опыт такого исследования не имеет аналогов. Автор приглашает к сотрудничеству серьёзные издательства, специализирующиеся на интеллектуальной литературе.
О философии и внутренних смыслах кинематографа писали многие – от Ж.Делеза и З.Кракауэра до В.Беньямина, Ж.Бодрийяра и Ю.Лотмана. Но лишь недавно вышла книга «О кино» (М., 2016) Карла Дрейера, датского режиссера-новатора, одного из наиболее значительных мастеров европейского киноискусства. Дрейер глубоко и разносторонне подходит к кинематографу, рассматривая его, как новую философию языка и действия. Важнейшее завоевание кинематографа – способность к фиксации и формированию движения, то есть кино создает особый, незакрепленный образ, образ, лишенный места, а, значит, лишенный ценности. Так как одним из главных постулатов культуры всегда было соотношение места и вещи (порядок это когда вещь на месте), место делало вещь, образ сакральными, придавало им статус (одна и та же икона в музее и в храме это две разные иконы). Теперь же главным становится не сам образ, а его состояние, не статика, а движение. Также важно понимать, что кинематограф не является дубликатом реальности – он ее воссоздает. То есть создание кинематографа стало первым опытом виртуализации мира и именно благодаря кинематографу виртуальное оказывается не противопоставленным реальному, но становится его составной частью. То есть без кинематографа сегодня не было бы интернета.
Кинематограф стал первым видом искусства, который был невозможен без техники. Социальная потребность кинематографа была окончательно сформирована в конце позапрошлого столетия, но не могла быть удовлетворена в условиях существовавшей художественной культуры. Техника, которая занимала в социуме все больше места, до этого момента не участвовала в создании искусства, но теперь все меняется - она восполняет недостаток культуры. И текущие линии архитектуры модерна и кинематограф и фотография стали средством реализации возможностей техники (ещё через 50 лет техника станет необходимым условием возникновения рок-культуры).
Кроме того, кино стало, в значительной степени (впервые в такой значительной степени), развлекательным искусством, которое не предусматривает возможность осмысления череды впечатлений, так как между сюжетами картины нет пауз. В классической культуре действие и пауза необходимы друг другу («Тема судьбы» из первой части пятой симфонии Бетховена, «Утоли болезни» Львовского в исполнении хора архимандрита Матфея (Мормыля), «Средь шумного бала» Чайковского, садово-парковая архитектура и т.д.), чтобы полученное впечатление было осмыслено, осознано, уложено в память и сердце. Пауза это переход из одного состояния в другое, из одного завершенного сюжета в другой. Кинематограф в первые в истории искусства «обгоняет» впечатления, смешивает их, ведет, заставляет подчиняться своей логике и ритму (так же сейчас работает Интернет –обгон возможностей человека, как основной принцип, лежит в основе). Не случайно прошло некоторое время, прежде чем зрители привыкли к этому – в некоторых западных кинематографах были специальные люди с длинными указками, которые, водя последними по экрану, объясняли зрителям, что происходит. Кино стало первым видом искусства для масс, оно, в отличие от Рафаэля или Ренуара, доступно всем. Примечательно, что именно в кино человек впервые выступил, как потребитель искусства. До этого искусство потребляло человека (поэтому говорят «погружение в образ»), теперь же человек погружает образ внутрь себя.
Наконец, кино стало первым видом искусства, сблизившегося с политикой, стало ретранслятором национальных, политических, классовых идей. Наиболее ярко это видно на примере США, Германии, СССР. Нет никакого сомнения, что эстетический успех нацистского режима был невозможен без Лени Рифеншталь. Кино впервые позволило запечатлевать масштабные социальные события, а также дало возможность массам взглянуть на себя со стороны, то есть стало средством социальной организации.
Обо всем этом можно еще долго говорить, но лучше прочесть Дрейера, тем более, что это сборник статей и эссе.
Кинематограф стал первым видом искусства, который был невозможен без техники. Социальная потребность кинематографа была окончательно сформирована в конце позапрошлого столетия, но не могла быть удовлетворена в условиях существовавшей художественной культуры. Техника, которая занимала в социуме все больше места, до этого момента не участвовала в создании искусства, но теперь все меняется - она восполняет недостаток культуры. И текущие линии архитектуры модерна и кинематограф и фотография стали средством реализации возможностей техники (ещё через 50 лет техника станет необходимым условием возникновения рок-культуры).
Кроме того, кино стало, в значительной степени (впервые в такой значительной степени), развлекательным искусством, которое не предусматривает возможность осмысления череды впечатлений, так как между сюжетами картины нет пауз. В классической культуре действие и пауза необходимы друг другу («Тема судьбы» из первой части пятой симфонии Бетховена, «Утоли болезни» Львовского в исполнении хора архимандрита Матфея (Мормыля), «Средь шумного бала» Чайковского, садово-парковая архитектура и т.д.), чтобы полученное впечатление было осмыслено, осознано, уложено в память и сердце. Пауза это переход из одного состояния в другое, из одного завершенного сюжета в другой. Кинематограф в первые в истории искусства «обгоняет» впечатления, смешивает их, ведет, заставляет подчиняться своей логике и ритму (так же сейчас работает Интернет –обгон возможностей человека, как основной принцип, лежит в основе). Не случайно прошло некоторое время, прежде чем зрители привыкли к этому – в некоторых западных кинематографах были специальные люди с длинными указками, которые, водя последними по экрану, объясняли зрителям, что происходит. Кино стало первым видом искусства для масс, оно, в отличие от Рафаэля или Ренуара, доступно всем. Примечательно, что именно в кино человек впервые выступил, как потребитель искусства. До этого искусство потребляло человека (поэтому говорят «погружение в образ»), теперь же человек погружает образ внутрь себя.
Наконец, кино стало первым видом искусства, сблизившегося с политикой, стало ретранслятором национальных, политических, классовых идей. Наиболее ярко это видно на примере США, Германии, СССР. Нет никакого сомнения, что эстетический успех нацистского режима был невозможен без Лени Рифеншталь. Кино впервые позволило запечатлевать масштабные социальные события, а также дало возможность массам взглянуть на себя со стороны, то есть стало средством социальной организации.
Обо всем этом можно еще долго говорить, но лучше прочесть Дрейера, тем более, что это сборник статей и эссе.
Поскольку мы с вами, уважаемые читатели, находимся в Телеграме, с коим ведется долгая и безуспешная борьба, сегодня мы обратимся к первой и единственной на сегодняшний день книге о Телеграме. Книге, которая окажется чрезвычайно полезной не только тем, кто здесь давно, но, прежде всего тем, кто вошел в эту структуру недавно и хотел бы понять, где он находится.
Данная книга принадлежит авторству Кристины Потупчик – известному медийному человеку, одному из немногих настоящих профессионалов Сетевого Мира. То есть тому, что написано в книге, можно доверять. Это уже вторая книга К.Потупчик. Работа называется «Запрещенный Telegram. Путеводитель по самому скандальному интернет-мессенджеру». (М., 2019). В книге нет теории, истории, размышлений о роли и значении соцсетей и мессенджеров в нашей жизни – то есть всего того, что обычно предваряет практическую часть и становится едва ли не больше этой части, потому что рассуждать о тенденциях, хронотопах, дискурсах и нарративах всегда легче, нежели коротко и ясно объяснить, как что работает.
Главная мысль работы – Телеграм это инструмент. Инструментальные подходы к действительности характерны для нашего времени. Многих искренне раздражает этот практицизм, когда все вокруг – от дружеских отношений до обеда или ужина - становится инструментом и средством для достижения еще каких-то целей, которые постоянно ускользают, отдаляются, меняются. В результате эта инструментальность становится главной, практицизм самоценностью, умение превращать любое явление и предмет в орудие – главным достоинством. Но факт остается фактом – Телеграм это действительно инструмент. Не только получения информации, но и развития, возможность создать свое дело, быть замеченным. На фоне почти скончавшегося ЖЖ и Твиттера, фейсбучного царства скуки, политкорректно-посредственного Контакта (не говоря уже о кухонных Одноклассниках) Телеграм с каждым днем становится все заметнее и эффективнее, разрастается все более и поэтому путеводитель по нему очень актуален – достаточно взглянуть на содержание.
Рассказ о некоем событии собственно делает происшествие событием. Нарратив выстраивает, организует реальность, создает ее экзистенцию. В данном случае по явление данной книги или медиаобраза Телеграма фиксирует его становление как системы, оформляет структуру, она становится видимой. Так как если о чем-то пишут книги, значит это требует того, чтобы быть описанным. Теперь есть возможность взглянуть на Телеграм со стороны, понять масштаб, увидеть все его ветви и потоки, представить его комплексно.
Когда начались гонения на Бродского, Ахматова как-то сказала, что ему делают классическую биографию гения. Данной книге в момент выхода тоже начали делать классическую биографию бестселлера – изумительно описанный в «Романе о Петре и Февронии» владелец магазина «Фаланстер» Куприянов, либерал и «анархист» (очевидно, ровно такой, как в фильме «Александр Пархоменко» или «Оптимистическая трагедия»), швырял эту книгу и кричал, что ее нужно сжечь вместе с автором. А если так себя повел Куприянов, то это значит только одно «хорошие сапоги – надо брать» (с). Если бытие книги началось со скандала, она точно не может быть скучной. Впрочем, судите сами.
Данная книга принадлежит авторству Кристины Потупчик – известному медийному человеку, одному из немногих настоящих профессионалов Сетевого Мира. То есть тому, что написано в книге, можно доверять. Это уже вторая книга К.Потупчик. Работа называется «Запрещенный Telegram. Путеводитель по самому скандальному интернет-мессенджеру». (М., 2019). В книге нет теории, истории, размышлений о роли и значении соцсетей и мессенджеров в нашей жизни – то есть всего того, что обычно предваряет практическую часть и становится едва ли не больше этой части, потому что рассуждать о тенденциях, хронотопах, дискурсах и нарративах всегда легче, нежели коротко и ясно объяснить, как что работает.
Главная мысль работы – Телеграм это инструмент. Инструментальные подходы к действительности характерны для нашего времени. Многих искренне раздражает этот практицизм, когда все вокруг – от дружеских отношений до обеда или ужина - становится инструментом и средством для достижения еще каких-то целей, которые постоянно ускользают, отдаляются, меняются. В результате эта инструментальность становится главной, практицизм самоценностью, умение превращать любое явление и предмет в орудие – главным достоинством. Но факт остается фактом – Телеграм это действительно инструмент. Не только получения информации, но и развития, возможность создать свое дело, быть замеченным. На фоне почти скончавшегося ЖЖ и Твиттера, фейсбучного царства скуки, политкорректно-посредственного Контакта (не говоря уже о кухонных Одноклассниках) Телеграм с каждым днем становится все заметнее и эффективнее, разрастается все более и поэтому путеводитель по нему очень актуален – достаточно взглянуть на содержание.
Рассказ о некоем событии собственно делает происшествие событием. Нарратив выстраивает, организует реальность, создает ее экзистенцию. В данном случае по явление данной книги или медиаобраза Телеграма фиксирует его становление как системы, оформляет структуру, она становится видимой. Так как если о чем-то пишут книги, значит это требует того, чтобы быть описанным. Теперь есть возможность взглянуть на Телеграм со стороны, понять масштаб, увидеть все его ветви и потоки, представить его комплексно.
Когда начались гонения на Бродского, Ахматова как-то сказала, что ему делают классическую биографию гения. Данной книге в момент выхода тоже начали делать классическую биографию бестселлера – изумительно описанный в «Романе о Петре и Февронии» владелец магазина «Фаланстер» Куприянов, либерал и «анархист» (очевидно, ровно такой, как в фильме «Александр Пархоменко» или «Оптимистическая трагедия»), швырял эту книгу и кричал, что ее нужно сжечь вместе с автором. А если так себя повел Куприянов, то это значит только одно «хорошие сапоги – надо брать» (с). Если бытие книги началось со скандала, она точно не может быть скучной. Впрочем, судите сами.
#редкаякнига Первого апреля 1908 года в Петербурге вышел первый номер журнала «Сатирикон», открыв новую эпоху в истории русской юмористики. Этот журнал, а за ним и «Новый Сатирикон» стали уникальным явлением в истории русской культуры начала ХХ в. Созданные небольшой группой людей, эти издания на долгие годы определили главное направление отечественной юмористики, не имея себе равных среди юмористических и сатирических изданий начала ХХ века.
Постоянными участниками журнала были заявлены художники Б.Анисфельд, Л.Бакст, И.Билибин, М.Добужинский, Б.Кустодиев, Е.Лансере, Дм.Митрохин, А.П.Остроумова-Лебедева, А.Радаков, Ре-ми, А.Юнгер, А.Яковлев и др. Писатели А.Аверченко, Вл.Азов, И.М.Василевский, Л.М. Василевский, К.Антипов, С.Городецкий, А.Измайлов, М.Кузьмин, А.Кугель, С.Маршак, О.Л.Д.Ор, А.Радаков, Саша Черный, А.Рославлев, Скиталец, А.Толстой, Тэффи, Н.Шебуев, Н.И.Фалеев, А.Яблоновский и др. Кроме них в журнале сотрудничали Д. Моор, А.С.Грин, В.Маяковский, В.А. Ашкинази, А.С. Бродский, А.Бухов. Редактором журнала был А.Аверченко.
Тематика журнала была очень широкой – литература, культура, общественная жизнь. Выходили специальные номера, посвященные Н.В.Гоголю и Л.Н.Толстому. Полное единодушие редакции наблюдалось в отношении к «современным течениям» в литературе и искусстве – бездарность и претенциозность апостолов новых и нетрадиционных направлений высмеивались талантливо, но порой с оттенком жалости (по выражению Аверченко) к «обиженным судьбою и Богом людям». Знаменитой стала карикатура, на которой стойкому подпольщику, перенесшему страшные мучения («иголки под ногти вбивали»), но не выдавшему тайны, в качестве последнего средства читают «стихи одного футуриста» и этого истязания он уже выдержать не в состоянии.
В 1913 г. между группой сотрудников редакции «Сатирикона» и издателем возник конфликт, приведший к расколу журнала. Так возникло товарищество «Новый Сатирикон», которое стало издательским центром, выпускавшим множество книг отечественных и зарубежных юмористов. Февральскую революцию 1917 года «сатириконцы» приняли восторженно. Что важно, свободный от цензуры журнал сумел сохранить художественный и сатирический уровень. В октябре 1917 года редакция «Нового Сатирикона» раскололась. Часть сотрудников перешла на сторону новой власти, оставшиеся в журнале заняли жесткую антибольшевистскую позицию. Журнал начинает выходить все реже и в августе 1918 года он был закрыт.
В 1931 году в Париже бывший издатель «Сатирикона» М.Корнфельд принял решение о возобновлении журнала. Писатель Дон-Аминадо занял в журнале место скончавшегося к тому времени Аверченко. Оформление парижского «Сатирикона» и его внутренняя структура также были выдержаны в стилистике прежнего издания. Точно так же выходили тематические номера. Однако главного совпадения – по духу – не получилось, невзирая на блестящий состав сотрудников, заявленный в объявлении о подписке. С небольшими поправками журнал очень напоминал «Сатирикон» второй половины 1913 г. после ухода Аверченко и почти всей редакции. Однако дело, очевидно, было не только в этом – общая полунищая обстановка эмигрантской жизни, царившие в ней тяжелые настроения, не заживающая боль от вынужденной разлуки с родиной – все это сделало парижский «Сатирикон» не столько юмористическим, сколько сатирическим изданием.
Примечательным явлением стала публикация в парижском «Сатириконе» романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», печатавшегося по старой орфографии. Парижский «Сатирикон» просуществовал менее года и закрылся по финансовым обстоятельствам. Было выпущено всего 28 номеров.
«Сатирикона» не стало, но почти все советские юмористические журналы – от «Смехача» и «Лаптя» до «Крокодила» десятки лет в разных формах заимствовали его оформление, идеи, авторов. Сегодня стоит ознакомиться с ним, чтобы понять, когда был пройден перевал, с которого теперь «только вниз босиком».
Постоянными участниками журнала были заявлены художники Б.Анисфельд, Л.Бакст, И.Билибин, М.Добужинский, Б.Кустодиев, Е.Лансере, Дм.Митрохин, А.П.Остроумова-Лебедева, А.Радаков, Ре-ми, А.Юнгер, А.Яковлев и др. Писатели А.Аверченко, Вл.Азов, И.М.Василевский, Л.М. Василевский, К.Антипов, С.Городецкий, А.Измайлов, М.Кузьмин, А.Кугель, С.Маршак, О.Л.Д.Ор, А.Радаков, Саша Черный, А.Рославлев, Скиталец, А.Толстой, Тэффи, Н.Шебуев, Н.И.Фалеев, А.Яблоновский и др. Кроме них в журнале сотрудничали Д. Моор, А.С.Грин, В.Маяковский, В.А. Ашкинази, А.С. Бродский, А.Бухов. Редактором журнала был А.Аверченко.
Тематика журнала была очень широкой – литература, культура, общественная жизнь. Выходили специальные номера, посвященные Н.В.Гоголю и Л.Н.Толстому. Полное единодушие редакции наблюдалось в отношении к «современным течениям» в литературе и искусстве – бездарность и претенциозность апостолов новых и нетрадиционных направлений высмеивались талантливо, но порой с оттенком жалости (по выражению Аверченко) к «обиженным судьбою и Богом людям». Знаменитой стала карикатура, на которой стойкому подпольщику, перенесшему страшные мучения («иголки под ногти вбивали»), но не выдавшему тайны, в качестве последнего средства читают «стихи одного футуриста» и этого истязания он уже выдержать не в состоянии.
В 1913 г. между группой сотрудников редакции «Сатирикона» и издателем возник конфликт, приведший к расколу журнала. Так возникло товарищество «Новый Сатирикон», которое стало издательским центром, выпускавшим множество книг отечественных и зарубежных юмористов. Февральскую революцию 1917 года «сатириконцы» приняли восторженно. Что важно, свободный от цензуры журнал сумел сохранить художественный и сатирический уровень. В октябре 1917 года редакция «Нового Сатирикона» раскололась. Часть сотрудников перешла на сторону новой власти, оставшиеся в журнале заняли жесткую антибольшевистскую позицию. Журнал начинает выходить все реже и в августе 1918 года он был закрыт.
В 1931 году в Париже бывший издатель «Сатирикона» М.Корнфельд принял решение о возобновлении журнала. Писатель Дон-Аминадо занял в журнале место скончавшегося к тому времени Аверченко. Оформление парижского «Сатирикона» и его внутренняя структура также были выдержаны в стилистике прежнего издания. Точно так же выходили тематические номера. Однако главного совпадения – по духу – не получилось, невзирая на блестящий состав сотрудников, заявленный в объявлении о подписке. С небольшими поправками журнал очень напоминал «Сатирикон» второй половины 1913 г. после ухода Аверченко и почти всей редакции. Однако дело, очевидно, было не только в этом – общая полунищая обстановка эмигрантской жизни, царившие в ней тяжелые настроения, не заживающая боль от вынужденной разлуки с родиной – все это сделало парижский «Сатирикон» не столько юмористическим, сколько сатирическим изданием.
Примечательным явлением стала публикация в парижском «Сатириконе» романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», печатавшегося по старой орфографии. Парижский «Сатирикон» просуществовал менее года и закрылся по финансовым обстоятельствам. Было выпущено всего 28 номеров.
«Сатирикона» не стало, но почти все советские юмористические журналы – от «Смехача» и «Лаптя» до «Крокодила» десятки лет в разных формах заимствовали его оформление, идеи, авторов. Сегодня стоит ознакомиться с ним, чтобы понять, когда был пройден перевал, с которого теперь «только вниз босиком».