Открывает следующий рецензируемый номер Rigas Laiks (лето 2013, фото внизу)статья А.Пятигорского "Террор и мысль", необходимая для понимания глубинной природы современного терроризма, так как нынешние объяснения генезиса и развития терроризма ("ответ на вызовы золотого миллиарда", "такова природа ислама" и пр.) совершенно ничего не объясняют.
Поэтому и борьба весьма условна - непонятно с кем борются и зачем. Пятигорский рассуждает о природе войны в прошлом веке и начале нынешнего, как "торжестве общего над частным", и о полном изменении этой природы и даже самого термина "война" в наши дни. Террор в наши дни, считает автор, удовлетворяет потребность общества в страхе: "мы должны всегда чего-то бояться, без этого нет нормального психологического режима".
Кроме того, террор доказывает, что меньшинство (в отличие от прошлого столетия) может заставить играть по своим правилам большинство. Индивида не может раздавить даже самая большая государственная машина (как говорят в народе "мышь копной не придавишь") Красной нитью через всю статью призыв "думать!", "мыслить!", ибо террор можно победить, только осмыслив и поняв, не запихивая в прокрустово ложе идеологических штампов.
Очень интересно ознакомиться с интервью знаменитого архитектора Рэма Колхаса (автор ряда работ, одна из которых - "Мусорное пространство" - вышла недавно на русском). Отвратительная архитектура, по мысли Колхаса, появляется, когда "Строения возводятся без каких бы то ни было интеллектуальных усилий" (глядя на отлужковленную и оцеретеленную Москву, с этим нельзя не согласиться).
Архитектор "дирижирует процессом мышления". И вообще, когда люди "озабочены не красотой, а эффективностью" не стоит надеяться на настоящую архитектуру. Важно,проектируя здание, сразу создавать его историю. Трагедия нынешней архитектуры в том, что мудрость каждого нового поколения существует в полном отрыве от мудрости соседнего поколения. Шестидесятые боготворили небоскребы, семидесятые не желали их принимать и фактически действовали вопреки им.
После этого интервью лучше сразу перейти к указанной выше книге Колхаса, благо она небольшая. Там три эссе, обозначенные на обложке. Колхас считает, что гигантские здания это конец архитектуры, конец не буквальный, но метафизический, когда архитектура полностью лишается средств самовыражения, своей природы.
Гигантское здание перестаёт зависеть от контекста, а значит, перестаёт нуждаться в городе. Небоскрёб и город вступают в конфликт. Важны наблюдения Колхаса и над "мусорным пространством" - пустым, бессодержательным пространством, создаваемом современной архитектурой и образом жизни. "Мусорное пространство это то, что остаётся когда модернизация исчерпывает себя".
"Мусорное пространство - плод соития эскалатора и кондиционера, выношенный в инкубаторе из гипсокартона". Туго натянутые оболочки заключают в себе вялую бессодержательность, мусорное пространство это паутина без паука. Вообще погружаться в архитектуру лучше через Колхаса, потом легче будет перейти к Д.Джекобс или Р.Флориде.
Поэтому и борьба весьма условна - непонятно с кем борются и зачем. Пятигорский рассуждает о природе войны в прошлом веке и начале нынешнего, как "торжестве общего над частным", и о полном изменении этой природы и даже самого термина "война" в наши дни. Террор в наши дни, считает автор, удовлетворяет потребность общества в страхе: "мы должны всегда чего-то бояться, без этого нет нормального психологического режима".
Кроме того, террор доказывает, что меньшинство (в отличие от прошлого столетия) может заставить играть по своим правилам большинство. Индивида не может раздавить даже самая большая государственная машина (как говорят в народе "мышь копной не придавишь") Красной нитью через всю статью призыв "думать!", "мыслить!", ибо террор можно победить, только осмыслив и поняв, не запихивая в прокрустово ложе идеологических штампов.
Очень интересно ознакомиться с интервью знаменитого архитектора Рэма Колхаса (автор ряда работ, одна из которых - "Мусорное пространство" - вышла недавно на русском). Отвратительная архитектура, по мысли Колхаса, появляется, когда "Строения возводятся без каких бы то ни было интеллектуальных усилий" (глядя на отлужковленную и оцеретеленную Москву, с этим нельзя не согласиться).
Архитектор "дирижирует процессом мышления". И вообще, когда люди "озабочены не красотой, а эффективностью" не стоит надеяться на настоящую архитектуру. Важно,проектируя здание, сразу создавать его историю. Трагедия нынешней архитектуры в том, что мудрость каждого нового поколения существует в полном отрыве от мудрости соседнего поколения. Шестидесятые боготворили небоскребы, семидесятые не желали их принимать и фактически действовали вопреки им.
После этого интервью лучше сразу перейти к указанной выше книге Колхаса, благо она небольшая. Там три эссе, обозначенные на обложке. Колхас считает, что гигантские здания это конец архитектуры, конец не буквальный, но метафизический, когда архитектура полностью лишается средств самовыражения, своей природы.
Гигантское здание перестаёт зависеть от контекста, а значит, перестаёт нуждаться в городе. Небоскрёб и город вступают в конфликт. Важны наблюдения Колхаса и над "мусорным пространством" - пустым, бессодержательным пространством, создаваемом современной архитектурой и образом жизни. "Мусорное пространство это то, что остаётся когда модернизация исчерпывает себя".
"Мусорное пространство - плод соития эскалатора и кондиционера, выношенный в инкубаторе из гипсокартона". Туго натянутые оболочки заключают в себе вялую бессодержательность, мусорное пространство это паутина без паука. Вообще погружаться в архитектуру лучше через Колхаса, потом легче будет перейти к Д.Джекобс или Р.Флориде.
В каждом музее на видном месте лежит «Книга отзывов». В ней после осмотра экспозиции можно поделиться впечатлениями, поблагодарить создателей музея, указать на желательные изменения.
Но почти никто не знает и мало кто помнит, что несколько десятков лет тому назад «Книги записи впечатлений» существовали в московском метро. После открытия новой станции книга выкладывалась на видное место и любой человек мог оставить свои впечатления от увиденного, указать на недостатки, что-то предложить.
Эти книги стали отдельным документом эпохи. Их интересно сравнивать между собой.
Ниже представлены две таких книги – «Книга записи впечатлений» со станции метро «Белорусская» (1952 год) и со станции метро «Кузьминки» (1966 год). Записи в первой книге сделаны многословно, нередко красивым почерком, чернильной ручкой и в полном соответствии с риторикой того времени – благодарностями Сталину и правительству.
Записи во второй книге гораздо короче и намного менее эмоциональны, в основном сделаны шариковой ручкой, но по-прежнему есть благодарности партии и отдельным людям. Поскольку данные записи никто не принуждал делать, совершенно очевидно, что риторика и благодарности были совершенно искренними. «Книга записи впечатлений» на одну станцию обычно составляла несколько томов.
Но почти никто не знает и мало кто помнит, что несколько десятков лет тому назад «Книги записи впечатлений» существовали в московском метро. После открытия новой станции книга выкладывалась на видное место и любой человек мог оставить свои впечатления от увиденного, указать на недостатки, что-то предложить.
Эти книги стали отдельным документом эпохи. Их интересно сравнивать между собой.
Ниже представлены две таких книги – «Книга записи впечатлений» со станции метро «Белорусская» (1952 год) и со станции метро «Кузьминки» (1966 год). Записи в первой книге сделаны многословно, нередко красивым почерком, чернильной ручкой и в полном соответствии с риторикой того времени – благодарностями Сталину и правительству.
Записи во второй книге гораздо короче и намного менее эмоциональны, в основном сделаны шариковой ручкой, но по-прежнему есть благодарности партии и отдельным людям. Поскольку данные записи никто не принуждал делать, совершенно очевидно, что риторика и благодарности были совершенно искренними. «Книга записи впечатлений» на одну станцию обычно составляла несколько томов.
Сборник из восьми эссе «Искусство или мистификация» (М., 2012) необходим каждому, кто хотел бы понять, как работает рынок «современного искусства» и что это такое. Необходим для освобождения от иллюзий.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
Сегодняшняя подборка изданий посвящена пугающей теме смерти. Эта тема сегодня активно присутствует в общественном пространстве, с нею в той или иной форме сталкивался в жизни каждый, однако серьезно этот феномен в России до сих пор не рассматривался.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в новом журнале (вышло пока только два номера) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в новом журнале (вышло пока только два номера) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.