Когда я думала о цирковых медведях в датском кино, мне казалось, что я обнаружу их в большом количестве. Однако существует лишь «Укротитель медведей» 1912 года (этого вполне достаточно), а также в короткой сцене этот зверь появляется в «Клоуне» 1926 года.
Чаще в фильмах появляются змеи, которые очень любят уползать как в «Бродячем цирке» и в «Mellem Storbyens Artister» 1912 годов.
Цирк воспринимается как что-то праздничное и карнавальное, а в «Укротителе медведей» к этому добавляется ещё и такое торжественное событие как свадьба (в «Жокее смерти» 1915 года она также фигурирует). А ещё здесь есть балет, и ведь любой классический балет заканчивается свадьбой.
В новостных хрониках говорится, что некоторые цирковые коллективы завершали свои представления небольшими театральными пьесами итальянского происхождения — комедиями с персонажами традиции комедии дель арте — Арлекином, Коломбиной, Кассандром, Пьеро и другими действующими лицами.
Значит, цирк и карнавал связаны напрямую.
К слову, есть у датчан и фильм про карнавал, «Джокер» 1928 года.
Вернёмся к медведям. Острые носы карнавальных масок вполне могут напомнить маски, используемые обскими уграми в медвежьих игрищах.
Медвежьи игрища традиционно делились на строгую сакральную часть и профанную, то есть карнавальную. Во время дионисийской (карнавальной) части игрищ происходила намеренная десакрализация: участники надевали берестяные маски, разыгрывали юмористические и пародийные сценки, высмеивая неудачливых охотников, шаманов и различные жизненные ситуации.
В «Укротителе медведей» сам медведь помогает главному герою отомстить изменщице-жене, после чего зверёк решает устроить самое настоящее пиршество. Зверь, достойный возведения в культ, давайте станцуем и споём в его честь.
Чаще в фильмах появляются змеи, которые очень любят уползать как в «Бродячем цирке» и в «Mellem Storbyens Artister» 1912 годов.
Цирк воспринимается как что-то праздничное и карнавальное, а в «Укротителе медведей» к этому добавляется ещё и такое торжественное событие как свадьба (в «Жокее смерти» 1915 года она также фигурирует). А ещё здесь есть балет, и ведь любой классический балет заканчивается свадьбой.
В новостных хрониках говорится, что некоторые цирковые коллективы завершали свои представления небольшими театральными пьесами итальянского происхождения — комедиями с персонажами традиции комедии дель арте — Арлекином, Коломбиной, Кассандром, Пьеро и другими действующими лицами.
Значит, цирк и карнавал связаны напрямую.
К слову, есть у датчан и фильм про карнавал, «Джокер» 1928 года.
Вернёмся к медведям. Острые носы карнавальных масок вполне могут напомнить маски, используемые обскими уграми в медвежьих игрищах.
Медвежьи игрища традиционно делились на строгую сакральную часть и профанную, то есть карнавальную. Во время дионисийской (карнавальной) части игрищ происходила намеренная десакрализация: участники надевали берестяные маски, разыгрывали юмористические и пародийные сценки, высмеивая неудачливых охотников, шаманов и различные жизненные ситуации.
В «Укротителе медведей» сам медведь помогает главному герою отомстить изменщице-жене, после чего зверёк решает устроить самое настоящее пиршество. Зверь, достойный возведения в культ, давайте станцуем и споём в его честь.
🕊4
Думаю можно сюда иногда репостить посты из своего закрытого канала (туда не попасть)
Листала свои старые посты, а тут к медвежьей теме
Листала свои старые посты, а тут к медвежьей теме
🐳6
Forwarded from temarin's letters for you (?)
The Poor Little Rich Girl
🕊9
Как связаны австралийское экспериментальное кино и камбоджийское кино 60х?
Кино, созданное семьёй. Да, нам известно довольно много примеров, когда фильмы снимают братья, супруги/партнёры.
Но в случае с Артуром и Коринн Кантрилл к ним в создании фильмов присоединился ещё и их сын — аутичный художник Айвор (Myself When Fourteen 1989 года и Rainbow Diary 1984 года). Принципиальную важность семейных уз для Кантриллов можно вывести из того, что единственный фильм Коринн, снятый без Артура, полностью состоит из семейных фотографий и комментариев к ним (In this Life's Body 1984 года).
В случае с камбоджийским кино тут всё более глобально. В 60е главным камбоджийским режиссером стал Нородом Сианук, сам король Камбоджи. Помимо того, что он был режиссером, в части своих фильмов он выступал также и актёром, иногда писал музыку. Например, если взять фильм «Сумерки» 1969 года, там сам Сианук играет главного героя в качестве принца, а девушку, в которую он влюбляется, играет его жена — Моник Сианук. В фильме «Апсара» 1966 года задействована дочь короля Нородом Бопхадеви, которая была тогда примой-балериной камбоджийского балета. Его сын, Нородом Сихамони, учился за границей классическому балету и почти не бывал на родине, но когда приезжал туда, снимался в фильмах отца.
Были ли ещё такие случаи, мне неизвестно, но это весьма занимательно.
Кино, созданное семьёй. Да, нам известно довольно много примеров, когда фильмы снимают братья, супруги/партнёры.
Но в случае с Артуром и Коринн Кантрилл к ним в создании фильмов присоединился ещё и их сын — аутичный художник Айвор (Myself When Fourteen 1989 года и Rainbow Diary 1984 года). Принципиальную важность семейных уз для Кантриллов можно вывести из того, что единственный фильм Коринн, снятый без Артура, полностью состоит из семейных фотографий и комментариев к ним (In this Life's Body 1984 года).
В случае с камбоджийским кино тут всё более глобально. В 60е главным камбоджийским режиссером стал Нородом Сианук, сам король Камбоджи. Помимо того, что он был режиссером, в части своих фильмов он выступал также и актёром, иногда писал музыку. Например, если взять фильм «Сумерки» 1969 года, там сам Сианук играет главного героя в качестве принца, а девушку, в которую он влюбляется, играет его жена — Моник Сианук. В фильме «Апсара» 1966 года задействована дочь короля Нородом Бопхадеви, которая была тогда примой-балериной камбоджийского балета. Его сын, Нородом Сихамони, учился за границей классическому балету и почти не бывал на родине, но когда приезжал туда, снимался в фильмах отца.
Были ли ещё такие случаи, мне неизвестно, но это весьма занимательно.
💘7🐳1
GLADYS (SERIE DU CANAPE (n° 6). 1978)
Аньес Варда толкует эту фотографию как дрожь любви, момент страсти.
Можно добавить, что здесь возникает звериный образ. Женщина остаётся женщиной, но мужчина походит скорее на оборотня. Падающие листья будто становятся шерстью, и от его тела уже ничего не остаётся кроме этого покрова. Из-за чего возникает ассоциация с различными интерпретациями мифа о Леде и лебеде, только вместо лебедя теперь волк.
Аньес Варда толкует эту фотографию как дрожь любви, момент страсти.
Можно добавить, что здесь возникает звериный образ. Женщина остаётся женщиной, но мужчина походит скорее на оборотня. Падающие листья будто становятся шерстью, и от его тела уже ничего не остаётся кроме этого покрова. Из-за чего возникает ассоциация с различными интерпретациями мифа о Леде и лебеде, только вместо лебедя теперь волк.
💘6🕊2
Вернёмся к пиратам и продолжим тему карнавала.
Пират легко превращается в карнавальную фигуру, нередко пиратская атрибутика используется на различных празднествах. Карнавальная маска связана с прозвищем вместо имени, а пиратам было свойственно иметь прозвища.
В карнавальном мире привычные иерархии перестают работать, человек получает право на вольность, переодевание, игру с собственной личностью.
Пират уже живёт в том пространстве свободы, которое карнавал создаёт лишь на время. Народно-праздничные формы давали человеку внешнюю и внутреннюю свободу, право на свободное выражение того, что в обычной жизни было невозможно. Карнавал позволяет посмотреть на существующий мир иначе — без страха и благоговения, увидеть возможность другого порядка. Можно сказать, что пираты всегда обладали карнавализированным сознанием.
И карнавал, и пираты являются частой темой для балета.
Например, персонажи Рабле становятся в XVII веке героями придворных праздников, маскарадов, балетов. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «колбасной войны»), несколько позже - балет «Пантагрюэлисты», а в 1638 году — «Раблезианскую буффонаду» (по материалу «Третьей книги»). Аналогичные постановки имели место и позже.
Полностью пиратам посвящен балет «Корсар», но у корсаров, действующих по воле государства, нет той полной карнавальной свободы. В балете «Дафнис и Хлоя» целое действие посвящено дикой пиратской пляске — появление пиратов рушит привычное устройство мира.
Это напоминает бахтинское описание карнавальной площади: в неё входит чужой, перевёрнутый мир, где привычная система отношений перестаёт быть единственно возможной.
В балете «Коппелия» пиратский элемент менее очевидный. Сванильда, притворившись куклой, сама превращается в сценическую куклу. Внутри этого перевоплощения появляется жига — танец, который считается танцем пиратов, то есть кукла начинает танцевать как пират.
На символическом уровне здесь соединяются две разновидности карнавального превращения. С одной стороны — кукла, то есть отказ от обычной человеческой идентичности; с другой — пират, то есть выход из обычного социального порядка. Героиня сначала становится «нечеловеком» — игрушкой, а затем получает энергию фигуры, живущей вне установленных правил.
Пират легко превращается в карнавальную фигуру, нередко пиратская атрибутика используется на различных празднествах. Карнавальная маска связана с прозвищем вместо имени, а пиратам было свойственно иметь прозвища.
В карнавальном мире привычные иерархии перестают работать, человек получает право на вольность, переодевание, игру с собственной личностью.
Пират уже живёт в том пространстве свободы, которое карнавал создаёт лишь на время. Народно-праздничные формы давали человеку внешнюю и внутреннюю свободу, право на свободное выражение того, что в обычной жизни было невозможно. Карнавал позволяет посмотреть на существующий мир иначе — без страха и благоговения, увидеть возможность другого порядка. Можно сказать, что пираты всегда обладали карнавализированным сознанием.
И карнавал, и пираты являются частой темой для балета.
Например, персонажи Рабле становятся в XVII веке героями придворных праздников, маскарадов, балетов. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «колбасной войны»), несколько позже - балет «Пантагрюэлисты», а в 1638 году — «Раблезианскую буффонаду» (по материалу «Третьей книги»). Аналогичные постановки имели место и позже.
Полностью пиратам посвящен балет «Корсар», но у корсаров, действующих по воле государства, нет той полной карнавальной свободы. В балете «Дафнис и Хлоя» целое действие посвящено дикой пиратской пляске — появление пиратов рушит привычное устройство мира.
Это напоминает бахтинское описание карнавальной площади: в неё входит чужой, перевёрнутый мир, где привычная система отношений перестаёт быть единственно возможной.
В балете «Коппелия» пиратский элемент менее очевидный. Сванильда, притворившись куклой, сама превращается в сценическую куклу. Внутри этого перевоплощения появляется жига — танец, который считается танцем пиратов, то есть кукла начинает танцевать как пират.
На символическом уровне здесь соединяются две разновидности карнавального превращения. С одной стороны — кукла, то есть отказ от обычной человеческой идентичности; с другой — пират, то есть выход из обычного социального порядка. Героиня сначала становится «нечеловеком» — игрушкой, а затем получает энергию фигуры, живущей вне установленных правил.
💘4
Forwarded from temarin's letters for you (?)
Почему-то эти цветочки из Der Klang, die Welt привели в такой же трепет, как когда я увидела подснежники, растущие возле англиканского собора
💘5
Жюльену Граку, как географу, в своих художественных работах легко даётся управлять природной стихией, подчинять её своему повествованию и заполонять ей всё пространство книги, как шерстистые растения, «полные улиток и ужей, ведут хоровод вокруг колодцев, печей и умывальников, обдавая потрескавшиеся стены нездоровой свежестью подземелья».
Он мыслит картинами и создаёт картину внутри своих книг. Это пространство, наполненное мистическим молчанием, где можно лишь созерцать. Даже внутри дома он находит стихию, сравнивая мерцание света свечей на стене с морской волной.
В шоке, что Грак написал диссертацию про географию Крыма...
Он мыслит картинами и создаёт картину внутри своих книг. Это пространство, наполненное мистическим молчанием, где можно лишь созерцать. Даже внутри дома он находит стихию, сравнивая мерцание света свечей на стене с морской волной.
В шоке, что Грак написал диссертацию про географию Крыма...
💘9
Фехнер в «Сравнительной анатомии ангелов» пишет:
Значит, когда ангел танцует, само его движение становится музыкой.
Когда пчела танцует, её движение становится языком. Вернувшись в улей, сборщица совершает движения, которые являются не просто движением тела: фигура, темп и направление пробега превращаются в сообщение для других пчёл. Пчела вытанцовывает послание.
Для Фехнера ангелы являются солнечными существами, стихией которых выступает свет, что обусловлено их строением.
Пчелиное существование буквально организовано вокруг солнечного света. Пчёлы используют Солнце для ориентировки, они способны воспринимать поляризацию света и определять направление его колебаний. Фасеточные глаза позволяют определять даже очень малые углы положения светила. Танец пчелы координирует направление полёта относительно Солнца. Соответственно, она танцует в солнечной системе координат и, как и ангелы, принадлежит солнечно-космическому порядку.
Выражение si sapis sis apis — «если мудр, будь пчелой» начинает в таком контексте приобретать иные смыслы, быть пчелой значит стремиться к ангелическому.
Когда ангелы танцуют, то музыкальное сопровождение сочиняется само собой; они вытанцовывают его звенящие фигуры.
Значит, когда ангел танцует, само его движение становится музыкой.
Когда пчела танцует, её движение становится языком. Вернувшись в улей, сборщица совершает движения, которые являются не просто движением тела: фигура, темп и направление пробега превращаются в сообщение для других пчёл. Пчела вытанцовывает послание.
Для Фехнера ангелы являются солнечными существами, стихией которых выступает свет, что обусловлено их строением.
Пчелиное существование буквально организовано вокруг солнечного света. Пчёлы используют Солнце для ориентировки, они способны воспринимать поляризацию света и определять направление его колебаний. Фасеточные глаза позволяют определять даже очень малые углы положения светила. Танец пчелы координирует направление полёта относительно Солнца. Соответственно, она танцует в солнечной системе координат и, как и ангелы, принадлежит солнечно-космическому порядку.
Выражение si sapis sis apis — «если мудр, будь пчелой» начинает в таком контексте приобретать иные смыслы, быть пчелой значит стремиться к ангелическому.
🕊9
Смотря фильмы Хисаясу Сато, я часто вспоминала о Батае. Как оказалось, в его фильме «The Eye's Dream» 2016 года отмечают даже прямую отсылку к «Истории глаза» Батая. Но об этой картине мы поговорим в самую последнюю очередь, ведь становление тела глазом проходит через всю фильмографию Сато.
В фильме «Brain Sex» 1988 года главная героиня наблюдает за изнасилованиями и убийствами в соседнем доме через жалюзи на окне (четко выраженная граница будто внушает полную безопасность), при этом проговаривая все подробности для пиратской радиостанции. Жорж Батай писал, что жертвоприношение невозможно без взгляда (как и эротический экстаз): взгляд фиксирует момент перехода объекта из мира целесообразности в мир абсолютной свободы. Взгляд на жертву заставляет смотрящего пережить опыт собственной смертности, ощутить чувство сакрального.
Главная героиня одержима темой потаённого желания, взгляд на запретное стирает дистанцию. Как свидетель, она уже становится частью этого действа, что проявляется и в том, что сам убийца с ней связывается (при этом граница всё ещё остаётся, ведь убийца отделяет девушку от своих жертв).
Если здесь свидетель — лишь человек, то в ряде фильмов Хисаясу Сато свидетелем становится сама камера, через которую за актом наблюдает вуайерист. Обычно тот, кто смотрит, властвует над тем, на кого смотрят. Однако у Сато всё иначе: тот, кто смотрит, сам оказывается захвачен взглядом. Наблюдение не усиливает субъекта — оно растворяет его. Границы между тем, за кем наблюдают, и тем, кто наблюдает, в большинстве случаев уничтожаются в его фильмах («Карта потерянного рая», 1988 года, «Turtle Vision» 1991 года).
В «Спальне» 1992 года главная героиня смотрит в снимающий её объектив во время эротических ласк, и сам факт запечатления становится куда важнее снимаемого процесса. Такое внимание именно к камере будто саму её делает физическим, живым телом. Материальность камеры особенно ярко проявилась в «Кошмаре на киноплёнке» 1988 года, где она стала непосредственным орудием убийства.
Возможно, Сато была бы близка следующая мысль Гибера:
Я уже упомянула «Спальню», где прямо проговаривается, что «боль — это удовольствие»; в «Наслаждении убивать» 1987 года это выступает главной темой. Фильм строится вокруг вещества, превращающего боль в удовольствие. Акты саморазрушения начинают функционировать как сцены сексуального наслаждения. Здесь мы снова находим соприкосновения с Батаем. Тело перестаёт быть инструментом, предназначенным для поддержания жизни, — оно становится местом расточения. Пролитие крови в жертвенном ритуале физически нарушает целостность тела, точно так же как эротический акт взламывает замкнутые границы эго.
В одной из сцен мать главного героя мастурбирует, используя портрет своего умершего мужа, но её прерывает появление множества белых мышей. Они становятся предвестниками дальнейших потаённых желаний, ведь именно на этих животных изначально и было испробовано вещество. Особую психологическую природу этой сцене придаёт обстоятельство, обнаруженное мной случайно: в практике Фрейда зафиксирован случай исследования истерии у сорокалетней женщины из Лифляндии, госпожи Эмми фон Н., которая начала замечать в себе отклонения именно после смерти мужа, а её галлюцинации принимали вид белых мышей.
В фильме «Brain Sex» 1988 года главная героиня наблюдает за изнасилованиями и убийствами в соседнем доме через жалюзи на окне (четко выраженная граница будто внушает полную безопасность), при этом проговаривая все подробности для пиратской радиостанции. Жорж Батай писал, что жертвоприношение невозможно без взгляда (как и эротический экстаз): взгляд фиксирует момент перехода объекта из мира целесообразности в мир абсолютной свободы. Взгляд на жертву заставляет смотрящего пережить опыт собственной смертности, ощутить чувство сакрального.
Главная героиня одержима темой потаённого желания, взгляд на запретное стирает дистанцию. Как свидетель, она уже становится частью этого действа, что проявляется и в том, что сам убийца с ней связывается (при этом граница всё ещё остаётся, ведь убийца отделяет девушку от своих жертв).
Если здесь свидетель — лишь человек, то в ряде фильмов Хисаясу Сато свидетелем становится сама камера, через которую за актом наблюдает вуайерист. Обычно тот, кто смотрит, властвует над тем, на кого смотрят. Однако у Сато всё иначе: тот, кто смотрит, сам оказывается захвачен взглядом. Наблюдение не усиливает субъекта — оно растворяет его. Границы между тем, за кем наблюдают, и тем, кто наблюдает, в большинстве случаев уничтожаются в его фильмах («Карта потерянного рая», 1988 года, «Turtle Vision» 1991 года).
В «Спальне» 1992 года главная героиня смотрит в снимающий её объектив во время эротических ласк, и сам факт запечатления становится куда важнее снимаемого процесса. Такое внимание именно к камере будто саму её делает физическим, живым телом. Материальность камеры особенно ярко проявилась в «Кошмаре на киноплёнке» 1988 года, где она стала непосредственным орудием убийства.
Возможно, Сато была бы близка следующая мысль Гибера:
Фотоаппарат – это совершенно автономное небольшое тело с диафрагмой, само умеющее отмерять время ее сжатия и раскрытия, с похожим на своего рода скелет корпусом, однако это увечное тело, его нужно таскать с собой, словно ребенка, оно тяжелое, оно обращает на себя внимание, мы любим его, как болезненного ребенка, который никогда не научится ходить самостоятельно, но которому его недуг позволяет смотреть на мир с сумасшедшей проницательностью.
Я уже упомянула «Спальню», где прямо проговаривается, что «боль — это удовольствие»; в «Наслаждении убивать» 1987 года это выступает главной темой. Фильм строится вокруг вещества, превращающего боль в удовольствие. Акты саморазрушения начинают функционировать как сцены сексуального наслаждения. Здесь мы снова находим соприкосновения с Батаем. Тело перестаёт быть инструментом, предназначенным для поддержания жизни, — оно становится местом расточения. Пролитие крови в жертвенном ритуале физически нарушает целостность тела, точно так же как эротический акт взламывает замкнутые границы эго.
В одной из сцен мать главного героя мастурбирует, используя портрет своего умершего мужа, но её прерывает появление множества белых мышей. Они становятся предвестниками дальнейших потаённых желаний, ведь именно на этих животных изначально и было испробовано вещество. Особую психологическую природу этой сцене придаёт обстоятельство, обнаруженное мной случайно: в практике Фрейда зафиксирован случай исследования истерии у сорокалетней женщины из Лифляндии, госпожи Эмми фон Н., которая начала замечать в себе отклонения именно после смерти мужа, а её галлюцинации принимали вид белых мышей.
🕊7💘1