У Батая в виде ока выступает яйцо, бычье яичко, солнце. В «The Eye's Dream» не зря коллекционером человеческих глаз является старик: область между суставами пальцев, где кожа имеет характерный рельеф и складки, у пожилого человека особенно морщинистая и оттого ещё больше походит на глаз (нам дают крупный план этих пальцев). В нескольких фильмах Сато в качестве глаз явно выступают и яблоки — у одной из героинь в «Наслаждении убивать» весь холодильник забит исключительно ими (!).
У Хисаясу Сато глаз постепенно перестаёт быть органом познания и становится раной. Во многих его фильмах именно этот орган отрывают от тела. В «The Eye's Dream» главная героиня уже заявляет, что она — глаз. Так же как и в «Истории глаза», девушка совершает эротические действия с глазными яблоками. Она стремится сделать око частью себя, поглотить, ведь её главная цель — найти потерянный третий глаз.
В «Раффлезии» 1995 года переплетаются инцестуозные образы «отец — дочь» и «мать — сын», и здесь вспоминается роман Батая «Моя мать», где мать развращает сына. Одна из героинь рассказывает о своей мечте — увидеть раффлезию, цветок, который можно найти только в глубине леса. Это крупнейший цветок в мире, цветок иллюзий. Круглое отверстие в центре вызывает ассоциации с глазным яблоком, а запах гниющего мяса делает раффлезию ещё более телесной, плотской. В «Цветке души» 2014 года это растение прорастает из верхней части головы девушки — почти в области лба, где мог бы находиться третий глаз (в этом образе она вырывает глаза одной из своих обидчиц). Визуально героиня стала походить на средневековое изображение корня мандрагоры — человеческое тело, из головы которого прорастает побег. По поверьям того времени мандрагора появлялась из капель крови, в фильме же цветок прорастает вследствие селфхарма, то есть в обоих случаях их истоки сходятся.
У Хисаясу Сато глаз постепенно перестаёт быть органом познания и становится раной. Во многих его фильмах именно этот орган отрывают от тела. В «The Eye's Dream» главная героиня уже заявляет, что она — глаз. Так же как и в «Истории глаза», девушка совершает эротические действия с глазными яблоками. Она стремится сделать око частью себя, поглотить, ведь её главная цель — найти потерянный третий глаз.
В «Раффлезии» 1995 года переплетаются инцестуозные образы «отец — дочь» и «мать — сын», и здесь вспоминается роман Батая «Моя мать», где мать развращает сына. Одна из героинь рассказывает о своей мечте — увидеть раффлезию, цветок, который можно найти только в глубине леса. Это крупнейший цветок в мире, цветок иллюзий. Круглое отверстие в центре вызывает ассоциации с глазным яблоком, а запах гниющего мяса делает раффлезию ещё более телесной, плотской. В «Цветке души» 2014 года это растение прорастает из верхней части головы девушки — почти в области лба, где мог бы находиться третий глаз (в этом образе она вырывает глаза одной из своих обидчиц). Визуально героиня стала походить на средневековое изображение корня мандрагоры — человеческое тело, из головы которого прорастает побег. По поверьям того времени мандрагора появлялась из капель крови, в фильме же цветок прорастает вследствие селфхарма, то есть в обоих случаях их истоки сходятся.
🕊9🐳1💘1
могильник на севере лагуны
В фильме «Brain Sex» 1988 года главная героиня наблюдает за изнасилованиями и убийствами в соседнем доме через жалюзи на окне (четко выраженная граница будто внушает полную безопасность), при этом проговаривая все подробности для пиратской радиостанции. Жорж Батай писал, что жертвоприношение невозможно без взгляда (как и эротический экстаз): взгляд фиксирует момент перехода объекта из мира целесообразности в мир абсолютной свободы. Взгляд на жертву заставляет смотрящего пережить опыт собственной смертности, ощутить чувство сакрального.
Главная героиня одержима темой потаённого желания, взгляд на запретное стирает дистанцию. Как свидетель, она уже становится частью этого действа, что проявляется и в том, что сам убийца с ней связывается (при этом граница всё ещё остаётся, ведь убийца отделяет девушку от своих жертв).
Главная героиня одержима темой потаённого желания, взгляд на запретное стирает дистанцию. Как свидетель, она уже становится частью этого действа, что проявляется и в том, что сам убийца с ней связывается (при этом граница всё ещё остаётся, ведь убийца отделяет девушку от своих жертв).
Фильм «Naked City» 1990 года разрушает ту небольшую границу, которая оставалась в «Brain Sex». Перед нами снова героиня-вуайеристка, пытающаяся понять, каково это — быть изнасилованной (она обсуждает эту тему даже с психологом, за которой также следят на протяжении всего фильма), но теперь в её руках камера, а пространство становится значительно более узким и осязаемым, нежели просто наблюдение через окно соседнего здания (при этом в самом конце мы возвращаемся именно к такому типу наблюдения).
Исследование доходит до того, что девушка сама производит событие, которое хочет увидеть, то есть камера становится инструментом организации сексуального насилия. Встреча героини с насильником без камеры, которая внушала дистанцию, приводит к тому, что она сама становится жертвой изнасилования, при этом мужчина запечатлевает этот момент на камеру. Ценой познания стала утрата субъектности.
Материальность плёнки здесь также доходит до предела: главная героиня постоянно пытается выстрелить в экран; насильник укутывается в одеяло, полностью покрытое плёнкой; финальный кадр — объектив, измазанный кровью.
Исследование доходит до того, что девушка сама производит событие, которое хочет увидеть, то есть камера становится инструментом организации сексуального насилия. Встреча героини с насильником без камеры, которая внушала дистанцию, приводит к тому, что она сама становится жертвой изнасилования, при этом мужчина запечатлевает этот момент на камеру. Ценой познания стала утрата субъектности.
Материальность плёнки здесь также доходит до предела: главная героиня постоянно пытается выстрелить в экран; насильник укутывается в одеяло, полностью покрытое плёнкой; финальный кадр — объектив, измазанный кровью.
💘6
могильник на севере лагуны
Изучая цирковое датское кино, можно обнаружить, что только в одном 1912м году про цирк было снято как минимум пять фильмов (по крайней мере из обнаруженных мной и просмотренных, вероятно, могло быть и больше). Возможно, причина в том, как успешно был принят…
Тема датского цирка в начале 20-го века продолжает занимать скандинавских писателей и в дальнейшем. Так, в 1956 году норвежский писатель Юхан Борген в своём романе «Тёмные источники», время действия которого приходится на период Первой мировой войны, даёт нам картину копенгагенского цирка. Как и Герман Банг в новелле «Четыре дьявола», Борген делает акцент на мускулатуре акробатов:
Примечательно, что тут заставляет затаить дыхание прохожих уже только репетиция трюка, а не отточенное представление на сцене. Опытный акробат-отец обучает своего сына трюку, а всеобщее волнение вызывает первоначальная неспособность мальчика воспроизвести этот трюк, при этом делается акцент на его хилости. Сквозь кровь и сопли он всё же достигает результата. Теперь он научился, но стоит ли этому радоваться, если почти каждый датский цирковой фильм заканчивается смертью артиста...
Упоминается в книге и датский актёр Псиландер, игравший в ряде подобных фильмов («Черный сон» 1911 года; «Трагедия под куполом цирка» 1912 года; «Клоун» 1917 года).
Казалось, в стране артистов бушует буря, мускулы под их тонкой одеждой вспухли могучими узлами.
Примечательно, что тут заставляет затаить дыхание прохожих уже только репетиция трюка, а не отточенное представление на сцене. Опытный акробат-отец обучает своего сына трюку, а всеобщее волнение вызывает первоначальная неспособность мальчика воспроизвести этот трюк, при этом делается акцент на его хилости. Сквозь кровь и сопли он всё же достигает результата. Теперь он научился, но стоит ли этому радоваться, если почти каждый датский цирковой фильм заканчивается смертью артиста...
Упоминается в книге и датский актёр Псиландер, игравший в ряде подобных фильмов («Черный сон» 1911 года; «Трагедия под куполом цирка» 1912 года; «Клоун» 1917 года).
🕊9
Через всю трилогию Юхана Боргена проходит тема двойственности главного героя: в нём сидят и светлые, и тёмные источники. Первые две книги приходятся на начало XX века — в это время мотив двойничества был особенно заметен, например, в немецком экспрессионизме. Действие третьей, заключительной части происходит уже в период Второй мировой войны; в книге проговаривается, что это период, когда нужна лишь однозначность. Вилфред больше не нужен, им больше не восхищаются, а стараются придумать, как бы от него поскорее избавиться как от лишнего элемента. Ему недоступна цельность, он теперь не способен существовать в это время. В общем-то, само название третьей книги уже кричит: «Теперь ему не уйти».
💘6
Дед барона Унгерна каперствовал в Индийском океане, взимая дань с английских торговых судов. Соответственно, пиратский дух Унгерна располагает к его присутствию в моём канале.
Я давно планировала заняться отсматриванием фильмов, связанных с Унгерном, и совершенно случайно в материалах международной конференции к 100-летию восстановления независимости Монголии бароном Р. Ф. фон Унгерн-Штернбергом обнаружила доклад режиссёра Б. Баяра об Унгерне в монгольском кино. Он и сам снял документальный фильм про эту фигуру, но мне не удалось найти его в свободном доступе. В докладе разбираются действительно абсолютно все существующие фильмы, затрагивающие эту тему, но описываются они очень кратко. По сути, из этого описания можно извлечь лишь сам факт присутствия.
Однако самый яркий образ, не упомянутый в докладе, был запечатлён в анимационной экранизации комикса «Корто Мальтез: Погоня за золотым поездом», главный герой которого и сам прослыл пиратом. Унгерн, изображенный здесь с забавными, но очень характерными усами, потому и разглядел в Корто Мальтезе что-то близкое к его собственному авантюрному духу. Их личный интеллектуальный диалог вполне походит на разговоры с бароном, изложенные в книге Оссендовского (в книге были рассуждения о Бергсоне, в фильме — о Кольридже). В самом конце комикса есть красивое послесловие, не добавленное в фильм, где Корто рассказывает о том, что пришёл в чудный осенний день на могилу Унгерна и позвал его, но никто не ответил.
Жаль, что фигура барона Унгерна была исключена из «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Впрочем, его пропагандистских образов хватает и без этого. В фильмах «Исход», «Его зовут Сухэ-Батор» и «Кочующий фронт» запечатлена сцена принятия буддизма Унгерном, и сделано это совершенно по-разному. Наиболее роскошно эта сцена показана в «Его зовут Сухэ-Батор», где Унгерн склоняет колени перед гигантским Буддой, а его армия в это время кланяется и крестится (здесь уважение среди армии всё равно сохраняется). В «Исходе» во время обряда он выпивает из одной чаши с прокаженным. Конечно, в реальности подобных обрядов посвящения не существует, а это добавление необходимо, чтобы потом показать лицемерность Унгерна, выраженную в брезгливости. В «Кочующем фронте» обряд сопровождается осуждающими словами наблюдателей со стороны, что скорее портит эстетическую составляющую сцены.
«Хатан-Батор» 1981 года я даже не буду детально анализировать, а лишь скажу, что огромная русская борзая, которая растеклась по всему полу и слилась с ним, затмила своим аристократизмом весь пропагандистский тон фильма.
Напоследок упомяну сериал «Вепрь», который является русской версией «Кабана-секача» 1984 года, только из развлечений у нас вместо австралийских диковинных зверюшек типа вомбата — исследование жизни Унгерна, про которого практически забывают ближе к середине. Сцены сериала скорее нелепые, часто комичные, но при этом образ барона крайне насыщенный: в традиционном халате-дэли, папахе, с опиумной трубкой в зубах и с вороном на плече.
Сделала лист на лб со всеми упомянутыми фильмами:
https://boxd.it/XjCEo
Я давно планировала заняться отсматриванием фильмов, связанных с Унгерном, и совершенно случайно в материалах международной конференции к 100-летию восстановления независимости Монголии бароном Р. Ф. фон Унгерн-Штернбергом обнаружила доклад режиссёра Б. Баяра об Унгерне в монгольском кино. Он и сам снял документальный фильм про эту фигуру, но мне не удалось найти его в свободном доступе. В докладе разбираются действительно абсолютно все существующие фильмы, затрагивающие эту тему, но описываются они очень кратко. По сути, из этого описания можно извлечь лишь сам факт присутствия.
Однако самый яркий образ, не упомянутый в докладе, был запечатлён в анимационной экранизации комикса «Корто Мальтез: Погоня за золотым поездом», главный герой которого и сам прослыл пиратом. Унгерн, изображенный здесь с забавными, но очень характерными усами, потому и разглядел в Корто Мальтезе что-то близкое к его собственному авантюрному духу. Их личный интеллектуальный диалог вполне походит на разговоры с бароном, изложенные в книге Оссендовского (в книге были рассуждения о Бергсоне, в фильме — о Кольридже). В самом конце комикса есть красивое послесловие, не добавленное в фильм, где Корто рассказывает о том, что пришёл в чудный осенний день на могилу Унгерна и позвал его, но никто не ответил.
Жаль, что фигура барона Унгерна была исключена из «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Впрочем, его пропагандистских образов хватает и без этого. В фильмах «Исход», «Его зовут Сухэ-Батор» и «Кочующий фронт» запечатлена сцена принятия буддизма Унгерном, и сделано это совершенно по-разному. Наиболее роскошно эта сцена показана в «Его зовут Сухэ-Батор», где Унгерн склоняет колени перед гигантским Буддой, а его армия в это время кланяется и крестится (здесь уважение среди армии всё равно сохраняется). В «Исходе» во время обряда он выпивает из одной чаши с прокаженным. Конечно, в реальности подобных обрядов посвящения не существует, а это добавление необходимо, чтобы потом показать лицемерность Унгерна, выраженную в брезгливости. В «Кочующем фронте» обряд сопровождается осуждающими словами наблюдателей со стороны, что скорее портит эстетическую составляющую сцены.
«Хатан-Батор» 1981 года я даже не буду детально анализировать, а лишь скажу, что огромная русская борзая, которая растеклась по всему полу и слилась с ним, затмила своим аристократизмом весь пропагандистский тон фильма.
Напоследок упомяну сериал «Вепрь», который является русской версией «Кабана-секача» 1984 года, только из развлечений у нас вместо австралийских диковинных зверюшек типа вомбата — исследование жизни Унгерна, про которого практически забывают ближе к середине. Сцены сериала скорее нелепые, часто комичные, но при этом образ барона крайне насыщенный: в традиционном халате-дэли, папахе, с опиумной трубкой в зубах и с вороном на плече.
Сделала лист на лб со всеми упомянутыми фильмами:
https://boxd.it/XjCEo
💘7🕊4
могильник на севере лагуны
Жаль, что фигура барона Унгерна была исключена из «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Впрочем, его пропагандистских образов хватает и без этого. В фильмах «Исход», «Его зовут Сухэ-Батор» и «Кочующий фронт»
Во всех этих фильмах (кроме «Исхода») возникает фигура азиатского каменного льва, на которой задерживается кадр.
В «Вепре» камера останавливается на льве европейского образца. И в этом есть свой символизм, ведь этот фильм — лишь грёза об Унгерне, и, соответственно, всё пространство теперь способно выступать лишь подобием. Лев лишается сакрального статуса, в Монголии он устанавливался возле входа в буддийский храм. Теперь же это просто украшение ветхого полузабытого дома культуры.
(продолжаю собирать список каменных львов в кино)
В «Вепре» камера останавливается на льве европейского образца. И в этом есть свой символизм, ведь этот фильм — лишь грёза об Унгерне, и, соответственно, всё пространство теперь способно выступать лишь подобием. Лев лишается сакрального статуса, в Монголии он устанавливался возле входа в буддийский храм. Теперь же это просто украшение ветхого полузабытого дома культуры.
(продолжаю собирать список каменных львов в кино)
💘9🗿1
Провожу всю неделю на архивном фестивале, и сегодня выдался особенно благостный день показов: я обрела новый любимый фильм — «Жизнь начинается завтра» 1933 года.
За день до этого на фестивале был «Я — днём, ты — ночью» 1932 года. В обеих картинах влюбленные не могут найти друг друга под дождём. Но если в ленте 1932 года это лишь сцена, то «Жизнь начинается завтра» доводит напряжённость ожидания до предела, делая его смысловой основой всего фильма.
В этом канале я уже упоминала вуайеризм в фильмографии Хисаясу Сато. Рассматриваемый фильм содержит, возможно, самую вуайеристскую сцену в кино. Главный герой возвращается из тюрьмы: из окон узкого колодца домов начинают высовываться бесчисленные головы. Возникают крупные планы морщинистых лиц, ушей, губ и даже собак. Эффект усиливается звуками шепота и шороха. Из всех щелей и отверстий устремляются взгляды широко раскрытых глаз. Лестничная площадка приобретает закольцованный вид. За счёт замкнутого пространства жертва оказывается в ловушке, а кульминацией становится зловещий всеобщий смех, заставляющий героя бежать. В фильме почти нет слов — всё строится исключительно на взгляде.
Так совпало, что с утра, ещё до показа, я читала книгу Олега Ковалова «Из(л)учение странного». Он пишет о внутрикадровых надписях (вывесках, плакатах, этикетках), которые поочередно рифмуются с остальными объектами съёмки в «Человеке с киноаппаратом». Этот же приём абсолютно применим и к фильму «Жизнь начинается завтра».
Скринов я не могу приложить, так как смотрела в Иллюзионе, и, похоже, что в открытом доступе этого фильма в хорошем качестве нет, так что прикреплю фотографии глаз из книги Ковалова.
За день до этого на фестивале был «Я — днём, ты — ночью» 1932 года. В обеих картинах влюбленные не могут найти друг друга под дождём. Но если в ленте 1932 года это лишь сцена, то «Жизнь начинается завтра» доводит напряжённость ожидания до предела, делая его смысловой основой всего фильма.
В этом канале я уже упоминала вуайеризм в фильмографии Хисаясу Сато. Рассматриваемый фильм содержит, возможно, самую вуайеристскую сцену в кино. Главный герой возвращается из тюрьмы: из окон узкого колодца домов начинают высовываться бесчисленные головы. Возникают крупные планы морщинистых лиц, ушей, губ и даже собак. Эффект усиливается звуками шепота и шороха. Из всех щелей и отверстий устремляются взгляды широко раскрытых глаз. Лестничная площадка приобретает закольцованный вид. За счёт замкнутого пространства жертва оказывается в ловушке, а кульминацией становится зловещий всеобщий смех, заставляющий героя бежать. В фильме почти нет слов — всё строится исключительно на взгляде.
Так совпало, что с утра, ещё до показа, я читала книгу Олега Ковалова «Из(л)учение странного». Он пишет о внутрикадровых надписях (вывесках, плакатах, этикетках), которые поочередно рифмуются с остальными объектами съёмки в «Человеке с киноаппаратом». Этот же приём абсолютно применим и к фильму «Жизнь начинается завтра».
Скринов я не могу приложить, так как смотрела в Иллюзионе, и, похоже, что в открытом доступе этого фильма в хорошем качестве нет, так что прикреплю фотографии глаз из книги Ковалова.
💘10
Пожалуй, поддержу флешмоб, чтобы вы знали предпочтения человека, пишущего здесь как раз преимущественно о кино и книгах. К тому же всегда приятно поделиться тем, что дорого сердцу.
Очень нравится этот фрагмент из Гибера:
Очень нравится этот фрагмент из Гибера:
Но что могло бы послужить темой этой коллекции, кроме моего собственного вкуса, небольших и капризных склонностей?
🕊9💘2🗿1
«Балет» Уайзмана сильно выделяется среди документальных фильмов про балет, которые я смотрела до этого. В нём совмещены тяжкий труд и при этом некая непринуждённость. Нам показывают крупные планы напряжённых лиц, а в следующем кадре — смешную собаку, которая так же следит за репетицией. Нечасто можно увидеть балетные тренировки под открытым небом, наполненным солнечным светом, которые тут присутствуют. Пространство античной Арены-ди-Вероны наводит на сходство танцовщиков с древними греками, предпочитавшими физические упражнения под открытым небом. В «Swan Song» 2023 года преобладают синеватые оттенки, и всё остаётся в пределах театра.
В фильме Уайзмана артисты живут полной жизнью: отрываются на вечеринках, загорают на пляже, запускают воздушных змеев. Однако даже в такой обстановке они не забывают про балет: так, в парке звучит комментарий в адрес аттракциона с кружащимися лебёдушками: «Это напоминает умирающего лебедя».
Есть в фильме элемент, который сильно выбивается. Это очень экспрессивная русская балерина, представленная тут как тренер, которая будто выбежала из «Пленников Терпсихоры». Она наслаждается каждым движением, каждым звуком музыки, она живёт в этом, словно одержимая.
Быть может, особая расслабленность — черта именно американского балета.
В фильме Уайзмана артисты живут полной жизнью: отрываются на вечеринках, загорают на пляже, запускают воздушных змеев. Однако даже в такой обстановке они не забывают про балет: так, в парке звучит комментарий в адрес аттракциона с кружащимися лебёдушками: «Это напоминает умирающего лебедя».
Есть в фильме элемент, который сильно выбивается. Это очень экспрессивная русская балерина, представленная тут как тренер, которая будто выбежала из «Пленников Терпсихоры». Она наслаждается каждым движением, каждым звуком музыки, она живёт в этом, словно одержимая.
Быть может, особая расслабленность — черта именно американского балета.
🕊8