Появление в стихах обобщённого субъекта "мы" нередко вызывает противоречивые реакции. С одной стороны, оно сразу запускает вопросы о том, кто такие эти "мы" и насколько допустимо подобное разделение, а с другой... (Автокорректор отчего-то предлагает "с пеной" -- и действительно, расстояние от разделения до пены на губах бывает весьма невелико); а с другой -- совокупная тенденция к разделению проявляется всё сильнее, навязывается как реальный опыт, который приходится переживать, хотим мы (мы?) того или нет. Сомнительное и несомненное идут в этом способе организации поэтической речи рука об руку -- и тем интереснее взглянуть, как он реализуется в новом стихотворении Линор Горалик, с многократным рефреном-восклицанием о нашем восстании.

Помимо очевидных вещей, обращает на себя внимание хрупкая умалённость субъекта в духе христианской юродивости, в целом характерная для поэтики автора: "наш слабый шёпот", "они же думают, / что разделались с нами", "растерянною толпою", "ни стратегии, / ни даже плана". Само утверждение сбивается на сомневающийся вопрос, неуверенность пронизывает всё, отказываясь даже от языковой фиксации того, что казалось самим собой разумеющимся и пойманным в определение: "(не знаю, как назвать, / и давайте не будем)".

Этим живым и мучающимся неуверенности и недоумению противостоит твёрдая убеждённость: "они же думают, / что разделались с нами". Голоса иного здесь услышаны быть не могут и определяются как нечто иллюзорное, зыбкое -- то, что мерещится и мстится. И напротив: нечто суеверно-напрасное обретает устойчивые позиции в форме извращённых ритуалов, воцаряется навсегда: "все зеркала / вовремя занавешивали чёрным", "всегда крестились / когда шли по Лубянке". Здесь не испытывают сомнения по поводу определений и понятий, даже самых жёстких и человеконенавистнических. Нечто косное, окаменевшее, застывшее в уверенности в своей правоте -- и недостижимая точка потрясения, в которой оно бы наконец охуело, дрогнуло, пошло трещинами, стало бы снова живым и уязвимым.

Ближе к середине текста повторяющийся глагол "восстанем" начинает звучать уже иначе, и до восстания из мертвых всего человечества на Страшном суде уже недалеко. Противопоставление, на котором построена вся структура стихотворения, в этом измерении снимается: истинное разделение, разделение в вечности произойдёт уже по иному принципу, и тем невыносимее переживать мнимое, напрасное, но от того не менее мучительное разделение здесь -- и как сердцу не разорваться от боли, когда от него шарахаются возлюбленные, бывшие когда-то живыми, ещё носившие тяготы в виде стыда и совести. Как говорила Валерия Новодворская, "Кто рождается свободным, тот рождается и чужим" -- и свято уверенные в своей нормальности и вечной правоте, словно выдающей индульгенцию на любое преступление против другого, делают именно это: шарахаются, ругаясь. Может быть, даже чуть-чуть охуевают.

Любовь переживает своих носителей -- она одна останется там, в апокалиптическом пространстве подлинного суда, и особенно важно, что всё это будет неважно. "Запомните это, пожалуйста", -- в первый и последний раз на протяжении текста звучит императив: маленькая твёрдая убеждённость в пучине страха, слабости, неопределённости, горечи и сомнения, за которую хватаются, как за доску во время кораблекрушения.

#комментарий_Оли_Скорлупкиной

Тоже хочу прокомментировать некоторые места. Самое очевидное: стихотворение построено на двойном смысле слова "восстать" — это одновременно и бунт против власти, и воскрешение из мертвых. «Ошую» и «одесную» (слева и справа от Него) — это евангельская притча об отделении овец от козлищ на Страшном суде (Мф. 25). У Горалик как среди "нас", так среди "них" оказываются и праведники, и грешники; вскроется, кто доносил, кто был "рабом пентаграмм" (пятиконечной кремлевской звезды, то есть государства).

Отметим разницу с Евангелием. У Матфея сортировка однозначна, она дает четкие две группы, а у Горалик и "мы", и "они" разбредаются по обе стороны. Суд не совпадает с политическим водоразделом. И как выясняется, даже на Страшном суде живые близкие будут шарахаться от воскресших: "что вам от нас нужно?/ мы потёрли все эти ваши/ опасные сообщения/ в телеграме". Получается, речь идет о потертых сообщениях с того света от жертв режима. Но, с другой стороны, эмиграция — это метафора смерти, так что это могут быть сообщения от уехавших.

Далее, важно отметить, что текст отсылает к песне Александра Галича "Когда я вернусь": "Когда я вернусь - ты не смейся, - когда я вернусь/ Когда пробегу, не касаясь земли, по февральскому снегу/ По еле заметному следу к теплу и ночлегу/ И, вздрогнув от счастья, на птичий твой зов оглянусь/ Когда я вернусь, о, когда я вернусь...". Галич не вернулся, он умер в Париже. Зачастую возвращение становится возможным только как воскресение.

И, наконец, кто такой Алеша, к которому обращается Горалик (второй раз)? Есть, конечно, Алеша, который "белеет ли в поле пороша". Но важно, что имя "Алеша" в русской литературной традиции стало чем-то вроде условного адресата. Это и Алеша Карамазов, который постоянно слушает исповеди других персонажей романа, и "Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины" Симонова и, наконец, Виталий Пуханов со своей книгой "К Алеше".

дополнительный #комментарий_Евгения_Никитина

Елена Глазова

***

как лучше себя продать
это насущный вопрос
прошло 10 лет пока я поняла
что именно им интересно
думаешь это хорошие стихи
чёрта с два
постколониальная политика
этническая принадлежность
национальное чувство вины
экофеминизм шаманизм
овощи растения насекомые
постгуманизм
трансгуманизм
киберфеминизм
вот ходовой товар
подумай хорошенько
всё рассчитай до деталей
как бы не продешевить
как бы понять сколько заплатят

Источник: Дактиль №83 • август 2026

#выбор_Зои_Фальковой_и_Саши_Иванкова

В тексте «Как лучше себя продать» Елена Глазова использует пелевинское «обнажение»: действуя изнутри метода, она его же и критикует.

Применительно к поэзии, это может быть, например, о том явлении, когда люди времён расцвета того или иного журнала «N» начинают писать именно так, как нравится редактору этого журнала, чтобы попасть в «N». То есть они занимаются не поисками собственного языка, а поисками языка, который нравится конкретному редактору. Так и здесь: лирическая героиня Глазовой размышляет о том, как вписаться в мейнстрим и перебирает методы, которые точно, как однажды сформулировал куратор современного искусства Влад Слуцкий, «хаваются». Вот что «хавается», то я/мы и [не]делаем.

Это так же работает в кино, музыке, современном искусстве и театре. Театр, который идёт за зрителем, - это плохой театр. Сервисная, адаптирующаяся модель [не]искусства.

Елена Глазова рассуждает о плохой поэзии, которая занимается не производством новых смыслов, а скорее дизайном, имея целью войти в некие конкретные сборники, сообщества и так далее. При этом авторка рассматривает себя как изначально не помещающуюся в какие-то коробочки (не сразу понимает, что именно им интересно), потому что она — личность сложная, а все эти ярлыки — упрощение. Но часто оказывается, что для того, чтобы войти в какие-то тусовки, нужно себя до этих упрощений редуцировать, подстроиться под узнаваемый в тусовке язык или метод.

Этот текст - выразительный жест институциональной критики, несмотря на то, что кажется очень простым высказыванием. И в ситуации общества, которое стремится к иерархичности, (так, например, часто устроены литературные/культурные сообщества), это особенно важно, пока слишком многие строят эти вертикальки и пирамидки власти и стремятся смотреть в рты каких-то говорящих голов. Тут могут быть как головы с каким-то внутриинституционально весомым голосом / громким голосом / голосом условной толпы или авторитарным голосом государства. Когда поэты начинают обслуживать повестки, понятно, что происходит: булшит или иерархии Бурдьё и бодрийяровское симулякрирование симулякра.

Как итог, это наблюдение Глазовой о том, как поэзия начинает подстраиваться под готовые ожидания, повестки и способы быть принятой, вместо того чтобы искать собственные языки и производить новые смыслы — быть, собственно, самой поэзией. И оно хорошо именно своей простотой: текст не объясняет этот механизм со стороны, а показывает его в действии.

Героиня перебирает способы выгодно себя представить, и сам этот перебор становится критикой среды, в которой, чтобы быть замеченным и принятым, человек должен сначала редуцировать себя до понятного ярлыка.

#комментарий_Зои_Фальковой

Вячеславя

Гинзбергу

я видела лучшие умы моего поколения, уничтоженные цензурой, истеричными, голодными, таскающимися по захудалым барам в поисках хоть какого-то вайфая, и даже не для того, чтоб найти на картах место на набухаться, а просто написать маме, пока шляешься по чужому городу,
которые пробивались через впн-блокировки с окровавленными пальцами, чтобы загрузить хоть один свой этюд на n сервер,
которые сидели на скудных окладах, тратя последние гроши на краски и карандаши, в то время как родители бубнили про ипотеку и нормальную жизнь,
которые бежали, бежали, бежали автостопом по бесконечным трассам этой необъятной, гонимые ветром отчаяния, надеясь, что за горизонтом их не достанет молох левиафановской машины (а потом бежали на работу не по специальности в духе маркетплейсовых складов, уничтожающих нашу планету), бежали в коммуны, колливинги, экодеревни, леса,
которые доверяли свои тела незнакомцам в кабинах фур, чьи ласковые речи оборачивались попыткой изнасилования посреди уральской степи,
которые умирали от воспалений эндометрия в кузовах молочных фур, чей водитель был похож на уставшего от жизни диктатора,
чьи матки, предназначенные для рождения нового крика, исторгали из себя лишь кровавые сгустки несостоявшегося будущего — один-единственный раз и навсегда,
которые теперь, обезумев от горя и бессилия, смотрят на тысячи гигабайт своей кинолетописи, на свои запрещенные к публикации картины, и понимают, что это всё, что от них останется — цифровой призрак, запертый в сейфе облачного хранилища,
которые слышат, как русские голоса хрипят «говно», а иностранные — скулят «genius», и не верят уже никому, потому что и те, и другие — лишь эхо в пустоте,
которые целуют тысячи губ в подъездах, пьют алкогольный мохито, танцуют под звуки струн в маленьком провинциальном отеле, пытаясь заткнуть дыру в груди, зияющую там, где когда-то было сердце, способное любить свою страну,
и которые в конце концов понимают, что жизнь — это не протест, а тихий, методичный акт собирания себя по кусочкам каждое утро, покупки канцтоваров, записи одного-единственного кадра, несмотря ни на что, назло всем молохам этого мира,
потому что иного способа выжить— нет. и всё что остаётся после тебя это деревянный мусор от точения карандашей, бантик упавший с волос на ужасном с точки зрения звука рейве и бумажка-диагноз бесплодие

источник: https://syg.ma/@vjitci-slavj/ginzbergu

#выбор_Лизы_Хереш

Хотя тематическое и жанровое сходство стихотворения с «Воплем» не скрыто (напротив, ключ попадает в руки с первых строк), бит-вариация авторки стихотворения кажется мне заслуживающей дополнительного комментария. Несколько частей поэмы Гинзберга, чувствующие себя комфортно в подготовленном формате длинного стихотворения, здесь оказываются спрессованы в один текстовый сегмент. Пауз для того, чтобы перевести дыхание, нет: необходимо передвигаться вздохами-бросками, возвращаться назад и торопить себя, «бежать и бежать трассами». Хотя «молохи всего мира» являются лишь пробросом, весь мир, окружающий героинь и иногда героев, кажется пропитанным насилием, мужским господством, безнаказанностью его последствий. В ответ на это они не представляют привычную для Гинзберга классовую борьбу или гетероненормативное восстание — надо «написать маме», устроиться работать в пункт выдачи заказов, найти комнату в эко-коливинге.

Визуальный протест — кинолетописный или изобразительный — оказывается запрещён и к публикации, и к текстовому экфрасису. Перед нами предстают картины с замыленной сердцевиной, лишённые подсказок, сюжетных мазков, помогающих реконструкции.

Жизнь — не протест, утверждает поколение. Вместо этого оно предлагает «собирание себя по кусочкам», фуколдианскую заботу о себе с помощью делания себя. То, что каждое утро она, вероятно, совершается в одиночку, сводит вопль до множества криков, распластанных по земле. Я слышу их.

#комментарий_Лизы_Хереш

Игорь Булатовский

«10.»

что я пока ещё помню в ощущениях? сладкий запах 
из ушей и колтуны тонкой шерсти за ушами толщину 
передних лап и порыжевшую белую шерсть на лапах
между подушечками и плоскую спинку 
 
с «пробором» от которого шерсть расходилась по бокам
лысоватый живот в пятнышках горячий под 
моими губами твой объем и вес привычный моим рукам
хоть ты и набрала три лишних кг в последние полгода
 
от преднизолона. ещё почти физически тактильно 
помню твоё желание показать мне что
у тебя всё хорошо что ты всё ещё сильная
что ты владеешь своим тельцем что
 
ты не умираешь но в середине этой элегии
ты умираешь под нашими руками 
белая жидкость заполняет твоё сердце
тебя увозят на белом столике за белую дверь
 
и сжигают в огромной печи вместе с
такими же биологическими отходами
и теперь ты там за огненной рекой где с 
воробьём катулл и державин с 
 
ласточкой и ходасевич с мурром и всё это 
жалкое беспомощное банальное моё желание 
думать что ты там а я здесь но есть только
рифмы оттаявших звёзд
 
и этот виляющий хвост



//

#выбор_Якова_Подольного

Источник: Журнал «Поэзия»

Приведенное здесь стихотворение Игоря Булатовского – десятая и последняя из «Десяти элегий», недавно опубликованных во втором номере журнала «Поэзия».

Чтобы описать впечатление, которое она на меня произвела, значимым оказывается ее место – финала – и контраст с остальными текстами из цикла. Последняя элегия отличается от остальных непосредственностью и прямотой интонации, ощущением адресации, направленности речи.

В отличие от густого, плотного, образно и синтаксически сложного языка предшествующих девяти элегий последняя, десятая, фиксирующая момент болезненной утраты (смерть любимого животного), звучит ясно, так, будто бы от боли язык фокусируется, выражение приобретает резкость и прямоту. В отличие от предшествующих элегий цикла в последней также отчетливо проявляется и полновесно звучит авторское «я», а обращение «ты» звучит не столько поэтической апострофой, сколько обращенной речью, полной любви и горем утраты.

Наиболее яркой чертой этого стихотворения для меня оказывается то, что момент внезапного проявления авторского «я» совпадает с конструкцией определенного канона, традиции, истории и занятия в ней места.

В строке «и теперь ты там за огненной рекой где с / воробьём катулл и державин с / ласточкой и ходасевич с мурром»  автор дописывает стихотворение Ходасевича «Памяти кота Мурра» («Теперь он в тех садах, за огненной рекой,/Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин»), помещая уже и самого Ходасевича в им же придуманное пространство, где «Вкушают вечности заслуженный покой/Поэтов и зверей возлюбленные тени!».

Эта линия соединяет золотой век латинской поэзии, золотой и серебряный века русской поэзии и ее сегодняшний день, и я в этом вижу не искусственный филологический жест, но органичный момент занятия позиции, размещения и расположения себя в истории.

Не случайным, сколь бы печально это ни было, мне кажется, что ситуация, из которой вдруг так ясно звучит это «я», пытающееся в здесь и сейчас удержать воспоминание о любимом существе («ещё почти физически тактильно  помню»), и обнаруживающее себя в истории – это ситуация утраты, потери и расставания.

#Комментарий_Якова_Подольного

Дайджест новостей поэзии

Вышли новый номер ROAR, "Логос", посвященный Крученых, Prosodia (на бумаге). Появился журнал "Мука" (по оформлению похожий, впрочем, больше на соду). Обновились "Волны".

Выбранные публикации: Александра Петрова, Владимир Кошелев, Петр Ликин, Нина Искренко, Виттори Серени, Петер Нильсен ("Поэзия"), Петер Хухель (Несовременник), Даниил Кост (Полутона), Влад Гагин ("Волны"), Геннадий Каневский (ROAR).

Книги: Нонна Слепакова, Сергей Лейбград, Лиза Петрова, Саша Мишанина, Наталия Михайлова, Костас Монтис, Даниил Да (проза).

Статьи и интервью: Интервью Кости Ямщикова по поводу его будущей книги. Представление книги Михаила Вистгофа и рецензия на него. Рецензия на книгу Глафиры Солдатовой. Андрей Грицман о поэзии и ИИ. Статьи и эссе в "Поэзии": о Сергее Круглове, Аделине Адалис, о Баффо, Аполлинере и Пазолини, о журнале "Зеркало", о Михаиле Немцеве и Дейки Балабанове, о Петре Ликине, о сборниках Адониса, Ады Лимон и Нины Ставрогиной, о книгах Петра Ликина, Али Алиева и Насти Верховенцевой. Дискуссия Максима Дремова с Дмитрием Кузьминым о weird-поэзии. Дмитрий Кузьмин и Данила Давыдов о "Вавилоне", на ту же тему - опрос "молодых поэтов".

Подкасты: Запись встречи с исследовательницей психоанализа и поэтессой Ксенией Кононенко в цикле «Как мы пишем?».

Кринж: Поэт Сергей Лейбград, создатель «Цирка "Олимп"», объявлен "иноагентом".

Разное: 10.09 презентация книги Насти Верховенцевой. 13.09 - встреча с Галиной Рымбу (обе онлайн). Остальное в дайджесте поэтических мероприятий от Кирилла Хвостенко (5-13 сентября).

Что-то важное упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Поле зрения: поэтические открытия в 2026 году

Метажурнал провел опрос о поэтических открытиях 2026 года. Мы опросили как критиков, редакторов и поэтов, так и администраторов поэтических телеграм-каналов и кураторов творческих сообществ. Автор идеи - Валерий Горюнов.

Ответы и комментарии доступны на сайте проекта по ссылке:

https://metajournal.space/article/opros_new_poets

Некоторая статистика:
На опрос отозвалось 39 человек. В опросе упоминаются более двухсот авторов. При этом упоминаемых мужчин и женщин - паритет.

Чаще всего упоминались (кол-во упоминаний в скобках): Ариша Мистриди (8), Анна Киладзе (7), Екатерина Сабамира (6), Ята Летаева (6), Дейки Балабанов (5), Полина Переслегина (5), Софья Туман (4), Паша Автоменко-Прайс (4), Маша Трубицина (4), Анастасия Миль (4).

3 упоминания: Мария Познанская, Степан Соколин, Богдан Адамов, Юра Степанов, Михаил Постников, Глафира Солдатова, Горбушка беликов, Аня Гуминова, Маша Муха, Анна Щербакова-Калинина, Вероника Соболенко, Олеся Мамоник, Алексей Волокитин, Михаил Тимофеев, Ольга Ярь, Тома Прохоркина, Татьяна (Туана) Присталова, Аня Малкович.

2 упоминания: Никита Федоров, Надя Умарова, Семен Решетов, Давид Шапиро, Женя Липовецкая, Лера Беляева, Настя Бегункова, Маша Платонова, Миша Маркин, Евгений Ощепков, Валентина Сорокина, Маруся Навка, Александр Судаев, Василий Арго, Сергей Трафедлюк, Евгения Либерман, Елизавета Маркашова, Саша Скотин, Руслан Акаев, Анна Гончаренко, Анна Чехова, Ася Нарциссова, Ян Биктагиров, Вячеслав Барымов, Саша Чумичкина, Настя Бутусова.

Остальные авторы упомянуты по 1 разу. Подсчет проведен и перепроверен Claude Fable 5.1 и выборочно проверен Евгением Никитиным и Валерием Горюновым.

Ирина Котова
 
ПУСТОТА
 
люди лижут воздух как лоси соль
воздух твердеет сталью
хватает колючими варежками языки
ночной дозор нашёптывает пароль
на ухо
то ли чудищу
то ли диву
когти его
его глаза
жёлтой блестят эмалью
на лунном фоне угрюм-реки
по кладке храма
тенями
пляшут
то ли заяц
то ли коза
то ли просто рога от дива
ветер в щепки ломает иву
орел наевшись печени прометея
взлететь не может
бьётся о землю пузом
в черничную пустоту
катится (ускользает) юзом
всё
сползает
в черничную пустоту
 
Из подборки «Подземные переходы», 26-я «Артикуляция»

#выбор_Анны_Голубковой

Внутри этого стихотворения разбросаны отсылки к различным культурным объектам. Тут и роман «Как закалялась сталь», и мультфильм «Варежка», и фильм «Ночной дозор» (можно также вспомнить и «Ночные дозоры» романтика Бонавентуры), и чудище из «Аленького цветочка», и сага «Угрюм-река» советского писателя Вячеслава Шишкова. А еще и скоморохи пляшут ночью вокруг храма, отбрасывая на него тени своих масок (это напоминает сцену из «Андрея Рублева»). Но весь этот несколько хаотичный набор культурных кодов, промчавшись перед глазами читателя в средневековой пляске Смерти, исчезает в темно-фиолетовой «черничной пустоте». Остается только совершенно поразительный образ Зевесова орла, который объелся печени прикованного титана Прометея и теперь не может взлететь. Этот орел появляется в известнейшем стихотворении Федора Тютчева «Весенняя гроза». А Тютчев сразу же выводит нас на хрестоматийную фразу: «у ней особенная стать — в Россию можно только верить», — со всеми остальными коннотациями. Круг замыкается, и все продолжает падать и падать в эту самую «черничную пустоту».
#комментарий_Анны_Голубковой

Настя Верховенцева

* * *

Годы в натриевой плёнке, альтовые берега

Водородный конь на утёс выкидывается
с испариной из молока матери

Растёт лес и́згами
из ноздрей — бисерная рябь,
шелестят проходы,
и лежишь между дверью
у спешащего старика
и колдующего кашлем зверя

Металл врастает в пальцы,
и фольга, сурьма —
доносятся из нутра
лежащего кубарем тела:
несутся косули мимо,
перепрыгивая через обжига-
ющий пар, верхушки голубеющих
сосен, и натыкаются брюхом
на поезд, пока спешащий —
летят против света,
и стразами, выпитыми зенка́ми тоски
вонзаются в стиснутые зубы земли.

Источник: книга Насти Верховенцевой "Все спят не видя сна" (Neomenia, 2026)

#выбор_Валерия_Горюнова

Игорь Булатовский

* * *

В августе 41-го, перед тем, как немцы вошли в Пушкин,
мой прадед, кузнец Абрам Бурштейн, намертво заковал
главные ворота Большого Екатерининского дворца.

Ему удалось избежать фашистско-советской ловушки,
не попасть ни в лицейский, ни в дворцовый подвал,
не стать удобрением парков. Но скорого голодного конца

избежать не удалось: в Ленинграде жители пригородов умирали
первой зимой в первую очередь — без карточек. Его дочь
Рахиль, на сносях, была эвакуирована в Нижний Тагил…

Бабка пела одинаково звонким голосом и о темно-вишневой шали,
и «День Победы», и песни на идише. Пока еще очень
мало, о чем я жалею в жизни. Среди прочего — о том, что был

нормальным советским ребенком. Ну да, конечно, еврей,
но единственной религией моей семьи был, по большому счету,
антисемитизм идиота. Мы поклонялись нашей Обиде

на этого частного человека. О том, что, помимо «кровей»
и фаршированной рыбы, есть Тора, Танах, суббота,
я узнал в девятнадцать лет. О том, что бабка пела на идише,

о том, что евреи так говорят не только вполголоса, но
вообще так говорят, — еще позже. А понять, о чем пела
бабка, я смог бы только после ее смерти, но та кассета,

на которую я однажды записал ее дребезжащий голос, давно
потерялась. Это все равно что, скажем, по следу мела
на рукаве гадать, какого слова на доске ты коснулся. Эта

песенка старой глупой печатницы из типографии «На страже
Родины» осталась чистым звуком: ней-ней-ней, ню-ню-ню.
Но сухая кость звука оделась плотью великих еврейских стихов,

которых бабка не знала, и не могла знать, и не смогла бы даже
прочесть. Демлт хоб их нит фарштанен, их геденк нор ви ду зингст, бобеню.
Так твоего рукава касается костный мел моих слов.

#выбор_Евгении_Либерман

Как изначально светскому человеку с утраченной культурной памятью и не развитым в детстве национальным самосознанием, мне эмоционально и по смыслу близок этот текст Игоря Булатовского. Возвращение субъектности через язык, через освоение традиции в достаточно позднем возрасте (в традиционном еврейском обществе мальчик узнает, что такое «Тора, Танах, суббота», когда начинает ходить в хедер — в 3 года, а не в девятнадцать), переход на идиш в самом конце текста как разговор с уже давно умершей бабушкой («Хоть я и не понимал, я помню только, как ты поёшь, бабуля»), запоздалое приобретение идентичности говорят о глубоком личном надломе лиросубъекта, который смог полностью признать себя евреем только став взрослым и отринув предрассудки, тянущиеся за этим народом ещё с советского периода. Герой восстанавливает из небытия семейную трагедию военных лет, проговаривает истории прадеда и бабушки, на ком трудное время оставило свой неизгладимый след: единственной религией моей семьи был, по большому счету, / антисемитизм идиота». Позднесталинская «борьба с космополитизмом», разгром идишской прессы, уничтожение литературы, интеллектуальной элиты, закрытие школ и почти полное умерщвление культуры наложились печатью на несколько поколений евреев нашей страны. Стереотипизация национальных ландшафтов и стирание религиозной идентичности, за что лирическому герою невыразимо больно, превращали яркие и неповторимые индивидуальные типажи в «нормальных советских» людей, низводя богатейшее наследие до «кровей и фаршированной рыбы». Язык уходил в подполье, в кухни, и то, что не закончил Гитлер, а после — власти молодого государства Израиль, боровшиеся с идишем по-разному — один путем тотального уничтожения носителей, другие путём насаждения иврита — почти успешно завершили советские функционеры. Возможность переводить с идиша, спокойно разговаривать на нём — достижение и величайший дар, освобождающий человека и возвращающий ему себя.
Образ потерянной кассеты, на которой звучал голос бабушки лиросубъекта, отождествляется со смертью той, кого он бы так хотел сейчас услышать. Со смертью носителя культуры, языка, традиции. В данный момент, обладая всеми навыками и знаниями, чтобы перевести то, о чём пела пожилая женщина, герой попросту не может этого сделать. Слишком поздно — постулативная формулировка, нередко звучащая в текстах идишской поэтессы Рейзл Жихлински, много писавшей о Холокосте и утраченном наследии ашкеназов. Звук, голый, неприкрытый, обрастает со временем историческими наслоениями, «плотью великих еврейских стихов», отголосками слихот, теилим, молитв, пасуков Торы, голосами убитых поэтов. Чистота этого звука кристальна, пусть слова невозможно вспомнить: «Это все равно что, скажем, по следу мела /
на рукаве гадать, какого слова на доске ты коснулся». Что было на той кассете? Что-то «о темно-вишневой шали»? «День Победы»? «Песни на идише»?
Последняя строчка протягивает незримую нить между поколениями, между живыми и ушедшими: «Так твоего рукава касается костный мел моих слов». Герой забирает себе украденное, вдыхает душу в погубленное, воскрешает мёртвых и мёртвое: людей, идишкайт, язык.

#комментарий_Евгении_Либерман

Ася Нарциссова

СЕМЕЙНЫЙ АЛЬБОМ ЗАЧЕРКНУТО КОЛЛАЖ

ножницы всегда для праворуких.

криво режу фотокарточки:
на них чьи-то родители.
разрезала их сцепленные руки.

клею данетку:
да:
судорога героя по дороге в суд на дороге.
нет:
дорогу обоссут. на нет и суда нет.

детка, послушай, как ты смотришь на то, чтобы лет через пять я стал
твоим бывшим мужем?
этот кусочек приклею сюда,
чтобы бывшим мужем ты стал сейчас.

кошка дремлет,
её тоже разрежу:
хвост и лапки в беспорядке,
ушки на макушке
на фотке деда
из девяносто шестого –
фурри.

проиллюстрируй коллажно:
сделай оммаж на
билингвальные стихотворения.
её dream now пробирается на речку
пасти на лужайке овечек.
спасти бедных овечек.
они все равно кошки,
тают словно свечки.

свеча горела.
// уточнение //
свеча горела на столе.
// щас щас //
свеча догорит.
в постели со всеми постелями
сожжет ели, начнет поститься,
испарит пост, дальше нарративный форпост…
свеча догорела.
вечереет.

время замедлить клей.
как закалялась история?
при Сталине –
сталь хрустит и тает –
развал и на! –

универсальная история
(то есть написанная мужчиной)
катится
как поэтическая жидкость
(подсказка: любая жидкость которую вы представили)
почти хрустальная.

собрала коллаж из ресниц.
желания исполняются,
но ты лыс и сеешь.

классика умирает в конфликтах –
flirt with me
пока питчишь рассказы.

детка, послушай,
пора съесть бывшего мужа
и суши.

здесь наклейка с котёночком.

праворукие ножницы режут левшей
от скуки.
разрежь пакет cookie для суки.

рифмовать – делать коллажи
из коллажей.

тебя не коллажили,
не переделывали с левой на правую руку,
ты не жонглировал ручкой,
не врезался в двери,
не верил,
что ты мужчина.
поверь, я верю и ты поверь.
не расстраивайся из-за этого.
будь мужем – извинись.
вину не извести. все равно
из вести получится
известь.

все равно
ножницы не режут ровно.
будь мужем, включи порно.
закрась все “но” и возьми ключи.
все равно

ножницы всегда для праворуких.

(еще раз)


Источник: [круг]

#выбор_Глафиры_Солдатовой

Для меня стихотворение Аси Нарциссовой интересно прежде всего нетривиальностью приёма. Коллаж в поэзии – соединение элементов поэтического языка – может быть осуществлён разными способами, но авторка описывает, как создаётся коллаж в более привычном понимании – на бумаге, ножницами.

Стихотворение начинается с признания ограничений: «ножницы всегда для праворуких». Это – структурное неравенство, при котором не всем доступны инструменты, а значит, и возможности высказывания. Далее в стихотворении ограничение перерастает в ничем не мотивированное насилие: «праворукие ножницы режут левшей / от скуки». Более конкретно обозначен недопуск женщин к литературному творчеству («универсальная история /(то есть написанная мужчиной)»), одно из следствий которого – женское письмо стало отдельной, маркированной практикой.

Коллаж по своей природе насильственен, потому что исходный текст разрушается. Выражение «тебя не коллажили» синонимично отсутствию опыта насилия. Лирическая героиня в процессе осмысливает это разрушение, которое усиливается, когда разрезанными оказываются изображения людей и животных («чьи-то родители. / разрезала их сцепленные руки», «кошка дремлет, / её тоже разрежу»). Более того, материалом служит семейный альбом, поэтому процесс создания эмоционально окрашен; какими бы ни были чувства лирической героини, она всё равно проживает потерю. Коллаж, как это часто бывает, становится терапевтической практикой: во-первых, задействована мелкая моторика, во-вторых, это способ символически расстаться с прошлым и визуализировать будущее. Среди материалов, которые доступны коллажистке, стоит выделить маркеры девичества («здесь наклейка с котёночком»): милое при помещении в определённый контекст легко меняет тональность.

Выходя за пределы поэзии, авторка проблематизирует и её. Размышления о коллажах в поэзии (билингвальные стихотворения, цитирование канонических текстов, созвучия) и даже «коллажах из коллажей» показывают: любое стихотворение – коллаж, а природа поэзии – в соединении. В конце концов, поэтическая жидкость – любая жидкость, которую вы представили.

#комментарий_Глафиры_Солдатовой

Ма Янь

Хурму сбивают осенью

Хурму сбивают осенью. Поджав руки и ноги, взбираясь к кроне,
смотрю на занесённые облаками далёкие горы, растущие вверх
сквозь туман. Моё тело лучится от силы,
в сырой мороз вытягиваю руки, прямо сейчас приподнимается тело.
Моё бескрайнее тело, плод, налившийся золотисто-красным.
Из пустоты идёт дождь, смывает многолетнюю пыль.
Семнадцать человек осенью сбивают хурму, они двигают
стальными локтями, широкоплечие жердочки из бамбука
отстукивают беззвучный ритм, и плоды падают
в моё бескрайнее тело.

Перевод: Арина Чечеткина, Елизавета Хереш
Источник

#переводы
#выбор_Ксении_Демидовой