Никита Федоров

они 

проснувшись в сирени
они были
пугливые травинки в развёрнутом небе
и руки больше имён говорили
о видениях детских
заключённых в объятья здешних полей
всё мироздание казалось
загадкой воробьиного сна летней ночью

Источник: подборка «неисцелимая ветвь» («Волны», август 2026)

#выбор_Вячеслава_Глазырина

Традиционно принято связывать «глубокий обморок сирени» Мандельштама с картиной Моне, но для меня этот стих ассоциируется с пугающей, обморочной сиренью Врубеля. Первая строка в стихотворении Никиты Федорова словно пробуждает от этого обморока. Точнее, не нас, а их. Кто бы они ни были, мы мало что о них знаем.

Когда мы говорим о подобных стихотворениях, наша задача не разъяснять, как они устроены, а сделать их тайну еще более зримой. Это стихотворение само по себе – распахнутое, центробежное. Но его пространство становится еще шире, если вспомнить рассказ Арсения Тарковского «Воробьиная ночь»:

Тот вечер был душен и сменился воробьиной ночью.
Я отворил окно и оказался в саду.
Грозы еще не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы.

Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, а стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать.
Мое представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи.
Так я стоял полчаса, может быть, час, нет – минут пять.

В комнату я забрался через окно. За дверью тихо спала мать. Значит, она и не просыпалась.
Утром, надеясь на чудо, я спросил:
– Мама, а дядя Володя вправду погиб?
Чуда не произошло. Мать ответила:
– Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу.

Маленький Ася Тарковский играет в смерть, когда за окном вот-вот разразится гроза. Он выходит в сад – навстречу грозе, навстречу страху смерти, который он знает только со слов взрослых. В стихотворении Никиты Федорова они остаются один на один не с чужим, «культурным», как у Тарковского, а с онтологическим трепетом.

Для меня стихотворение Никиты Федорова существует в том же поэтическом пространстве, что и рассказ Тарковского, в том же пространстве, где и «Июльская гроза» Платонова:

Антошка увидел молнию, вышедшую из тьмы тучи и ужалившую землю. Сначала молния бросилась вниз далеко за деревней, но там ей было плохо или некуда было ударить, потому что молния подобралась обратно в высоту неба, и оттуда она сразу убила одинокое дерево, что росло посреди сельской улицы, около деревянной закопченной кузницы. Дерево вспыхнуло синим светом, точно оно расцвело, а затем погасло и умерло, и молния тоже умерла в дереве.

Никита Федоров еще очень молод, и мы будем внимательно следить за развитием его поэтической картины мира. В его стихотворениях нетрудно увидеть диалог с учителями – Олегом Юрьевым, Иваном Ждановым, Юрием Казариным. Виден тематический и формальный поиск, однако главное выбрано – поэт работает с пограничной, диффузной поэтической семантикой. Растворяя семантические границы между словами, Никита Федоров растворяет и границы поэтического текста: стихотворение начинает вмещать в себя весь мир.

#выбор_Вячеслава_Глазырина

Екатерина Захаркив

* * *

в последнее время я не записываю стихи
пишу их в голове фрагментами. а потом забываю
(забывание – тоже способ писать
– поперек настоящего, трансверсально)

мне стало казаться, что поэзия – это что-то вроде кровообращения
какого-то скрытого повседневного процесса
(о крови не надо помнить
чтобы она циркулировала)

и как будто, чтобы действительно написать текст, надо порезаться

так что я порезалась о крышку консервной банки

…

знаешь ли ты, кровь моя,
что происходит с забытыми вещами?
они проходят сквозь время

в автобусе я написала стихотворение, которое не помню, но там было что-то

про мою веру в нежный мох
в том числе тот, что оплетает сгнившую балку на пустыре
а потом веру – в то, что балка
длится под ворсом мха
и затем – в тролля, отдыхающего на ней

это называется творческое продвижение
не совсем образ, а скорее приманка для чувства,
способного сшить реальность – соприкосновением

...

может быть, миновав пустырь и
проезжая мимо детской площадки,
я написала еще одно стихотворение
о вере
в детский смех, скрип качелей и трение обуви о песок,
а теперь эта мелодия
проходит через порез от крышки консервной банки

(Источник: личный блог авторки)

#выбор_Нины_Александровой

Стихотворение Екатерины Захаркив очень меланхоличное. Это такая элегия авторки, которая осознает и принимает, что поэзия, которая циркулирует в тебе, это не какая-то добыча радия, как у Маяковского, не какое-то усилие/преодоление и даже не политическое высказывание, а «что-то вроде кровообращения / какого-то скрытого повседневного процесса».

Таким образом поэтические практики переходят на совершенно новый онтологический план и становятся просто частью тела, частью окружающего мира.

И получается, что записывать стихи уже совершенно не важно. Так делали мастера дзен, которые шли и писали свои стихи посохом на песке, чтобы их потом сдуло ветром, смыло дождём. А если никто из внимательных учеников не подбегал и не успевал их переписать, текст исчезал бесповоротно. Потому что это важная часть творчества - принимать конечность того, что ты делаешь, ведь конечность уже заложена в самый момент создания.

Это «Про мою веру в нежный мох / в том числе тот, что оплетает сгнившую балку на пустыре / а потом веру - в то, что балка / длится под ворсом мха». Про то, что в конечном счёте поэзия, создание поэзии - это способ жизни. И вполне вероятно, что никакого взаимодействия с внешним наблюдателем не нужно. Потому что это «скорее приманка для чувства, / способного сшить реальность - соприкосновением».

И повседневная жизнь, кровообращение, балка под ворсом мха, пустыри, детские площадки и порез от крышки консервной банки - все эти мелкие моменты, мелкие бусинки, стекляшки в итоге складываются в опыт, который так сложно ухватить, передать другому и потому что он абсолютно уникален, странен и непередаваем.

По сути перед нами записанное стихотворение о незаписанных стихах. То есть текст как бы отказывается от литературы («я не записываю стихи») и при этом пытается сохранить след того, что принципиально не поддаётся сохранению, а поэзия все равно существует независимо от текста, что бы (как у плохого учителя литературы) ни хотел сказать автор.

#комментарий_Нины_Александровой

Продолжу линию сопоставления с творчеством А. Тарковского, но уже с его поэтическим наследием. Сосуществование в одном пространстве сирени, двух людей в одиночестве, мироздания (или одиночестве мироздания) невольно отсылает к известным строкам «Первых свиданий»:

Свиданий наших каждое мгновенье,
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.

Такая встреча на уровне деталей и образов кажется мне не столько случайной, сколько, скорее, культурно важной: поэтическая память воссоздает новое восприятие привычного текста, где еще не случается человеческий мир, культурный, но есть до-культурное пространство только рая и тишины, существующих в преддверии его, в том числе в ощущении страха.

«Воробьиный» сон – одновременно чуткий, одновременно «со вспышками» (тут тоже пунктирная связь с А. Тарковским – «в темноте светилась», «пульсировали реки»…), одновременно жуткий в своей связи с воробьиной ночью. Страх в «Первых свиданиях» также является в конце – в ужасе перед преследующей судьбой:

Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.

В стихотворении Н. Федорова страх почти неуловим (только если мы обращаемся к порождаемым соседством слов смыслам строки «воробьиный сон летней ночью»), у А. Тарковского – так же нечеток, но вместе с тем воссоздан благодаря детали – «бритве в руке», холодному оружию, с которым судьба идет за ними (с целью убить? С целью прервать жизнь – «как судьба решит»?). А. Тарковский на этом фрагменте оставляет стих, завершает его; Н. Федоров же разрешает напряжение обращением к мировой литературной памяти – «летней ночи», отсылающей невольно к тексту У. Шекспира, быть может, только на уровне названия, быть может, чудом любви (и здесь интересно выстраивается мотив царствования: вспомним строку А. Тарковского «…и слово ты раскрыло / свой новый смысл и означало: царь»), которое в стихотворении Н. Федорова воссоздает умиротворение и защищенность.

Но завершить отклик все же хочется последней репликой Пака:

Ночь добрую желаю всем – один…

#комментарий_Юлии_Токаревой

Начинаем обсуждение романа Еганы Джаббаровой "Руки женщин моей семьи были не для письма"
https://www.youtube.com/watch?v=NI17TxQlwvQ

Маха Чумаченко

***

я иду по краю
не смея ничего сказать
глушь, провинция, окраина
здесь мало
достопримечательностей

куцые деревья,
хрупкие плечи полей,
ничего серьезного,
кроме пустоты,
да и она маленькая, тонкая,
как ледяная корка на речке
наступи — промочишь ноги
по щиколотку.

я иду по краю,
не смея ничего сказать
про столицу
там
головы катятся по брусчатке,
оглушительно звенят колокола,
дышится тяжело, но полно,
бьётся век обезумевший,
поют,
плачут,
кричат.

здесь же оглушительно тихо.
слышно,
как подрагивает снег под кошачьими лапами.
я дрожу вместе с ним
и ничего другого не смею сказать.

(Ничего лишнего #5)

#выбор_Дмитрия_Гуревича

Было бы неправильно видеть в этом тексте просто противопоставление провинции и столицы. Читая новости, мы прекрасно понимаем, что “головы катятся” не только в столицах, но и в регионах, а по брусчатке катятся или по гравию — разница небольшая. Ощущение пустоты не зависит от географии. В столице точно так же чувствуешь себя на периферии происходящего в большом мире, тоже ничего нельзя сказать, пустота точно так же затягивает тебя в ледяную жижу.

Если подняться над сиюминутным и политическим, то мандельштамовский “заговор против пустоты и небытия” есть повседневная задача. Пустота возникает в зазоре между должным и делаемым. Именно из этого зазора идет холод, который у того же Мандельштама сближается с немотой (“Я вздрагиваю от холода – / Мне хочется онеметь!”).

Пока я пишу этот текст, котенок, которого заговор против небытия перенес с окраины в столицу и превратил из дрожащего комка в активного подростка, прыгает мне на колени и заглядывает в заполняющийся экран. Заговор продолжается.

#комментарий_Дмитрия_Гуревича

Елена Ванеян

В речке уточки звякали
А мы пели и плакали
За прадедушку Якова
За зверёныша всякого
И за мягкую шерсть его
И за Гришу Дашевского
И за мамочку бедную
И за трубочку медную
За мы больше не можете
И за дальше продолжите
Вот сейчас начинается
И нигде не кончается

#выбор_Алёши_Прокопьева

Стихотворение начинается (вот сейчас) с неожиданного звука. Уточки не крякают, а звякают. Живое издаёт металлический звук, и это маленькое акустическое смещение уже подготавливает дальнейшие превращения. Впрочем, звякать может и колокольчик, а колокольный звон сопровождает не только праздник, но и смерть.

«А мы пели и плакали». Что это? Это причитание, одновременно плач и особая форма пения. Отсюда странное соседство детской считалочки с поминальным перечислением. На первый взгляд, они принадлежат противоположным областям человеческого опыта. Считалка сопровождает игру, причитание - смерть. Однако в детском фольклоре сохранились многочисленные следы архаических заклинательных формул. И здесь возникает возможность обратного превращения: детская песенка как будто вспоминает своё забытое происхождение.

Перечисление держится на повторении предлога «за». «Плакать за кого-то» — просторечное употребление, но здесь слышится также «молиться за кого-то», «заступаться за кого-то». При этом «за» постепенно освобождается от управляющего им глагола и начинает существовать самостоятельно, присоединяя всё новые имена, предметы и, наконец, целые высказывания.

На сближение разнородного работает и рифма. «Якова - всякого», следуя фольклорной канве известного заклинания. Конкретный прадедушка Яков - и всякий зверёныш. Затем шерсть отделяется от своего носителя и сама становится предметом поминовения. Можно оплакивать зверёныша, но что значит оплакивать его шерсть? Возможно, прикосновение, сохранившееся в памяти, саму мягкость, пережившую того, кому она принадлежала.
Сложносоставная рифма «Шерсть его - Дашевского» звучит более чем естественно, сохраняя мягкость и теплоту исходного материала. Имя Гриши Дашевского, нашего умершего друга и замечательного поэта, входит в стихотворение через созвучие с притяжательным оборотом. Но его присутствие здесь не ограничивается поминовением.
В его уже ставшем хрестоматийным стихотворении «Близнецы» ещё не родившиеся дети “рассуждают”:
«Мы уже не рыбка и не птичка,
времени немного. Что потом?
Вдруг Китай за стенками брюшины?
Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай».

Замечательное «мы девочки - им нельзя»! Местоимение третьего лица неожиданно замещает первое. Говорящие уже представляют себя кем-то другими, смотрят на себя со стороны. Грамматическое смещение становится смысловым: между «мы» и «они» возникает расстояние, которого ещё мгновение назад не существовало.

У Ванеян происходит нечто похожее:
За мы больше не можете
И за дальше продолжите.

«Мы» неожиданно соединяется с глаголом второго лица. Кто больше не может? Кто должен продолжить? Граница между говорящими и теми, к кому обращена речь, проходит внутри одной фразы. И сама эта фраза, благодаря предлогу «за», становится ещё одним предметом поминовения. Как если бы «мы больше не можете» было именем ещё одного существа, которое необходимо сохранить.

Ломаный синтаксис в обоих случаях не столько разрушает смысл, сколько смещает его, открывая возможность нового прочтения. И одновременно устраняет всякий намёк на риторическую приподнятость. Трагическое высказывается языком домашним, квази-детским, с его неправильностями, уменьшительными именами и неожиданными переходами от одного предмета к другому. Такое «одомашнивание» речи не умаляет трагического, но позволяет ему обойтись без неуместного пафоса.

Детская считалка обычно заканчивается выбором того, кто должен выйти из круга. Поминальное перечисление, напротив, возвращает отсутствующего в речь. Противоположные действия осуществляются почти одинаковыми языковыми средствами. У Ванеян никто не выходит из игры окончательно: каждый названный остаётся внутри общего голоса.
Вот сейчас начинается
И нигде не кончается.
Ожидаемое «никогда» заменено на «нигде». Время уступает место пространству. Нет такого места, где это могло бы закончиться. И здесь вспоминается речка из первой строки: единственное определённое пространство стихотворения, текущее, как и само перечисление, за пределы названного.

комментарии_Алёши_Прокопьева

Илья Макар

Источник: ТГ-канал автора
#выбор_Александра_Маркова

Стихотворение Ильи Макара составлено из множества звуков, криков и шелестов, каждый из которых вместо приближения к каноническому поэтическому решению отдаляет от него. Таков императив орнитолога: ты должен сначала узнавать птиц по их крику, но весьма скоро ты должен слышать крик издали и понимать, одна это птица или несколько их. Наука поэзии, как и наука орнитологии, начинается с группирования объектов, вёрстки, а не с накопления наблюдений или систематизации уже-данного: вкус к верстке (учусь верстке день первый) автор прямо высказывает в ТГ-канале, когда верстает прямоугольником этот текст, — создавая изображение не то птицы с ровными крыльями, не то полевого атласа, где между устойчивыми параметрами пробелы еще не выясненного. 
По сути, перед нами стихотворение о конфликте двух моделей поэтической науки. Старая наука требовала вовремя освобождать вагоны, то есть отбрасывать устаревшие наблюдения, поэтапно осваивать эволюционную теорию и переходить от растений к животным, наконец, никогда не стоять просто так, но знать, что на тебя возложена важная миссия. Здесь же всё наоборот. Даже если старая наука поэзии, с ее фетишизмом формы, требует освободить вагоны, всегда можно предпочесть чему-то лучшему еще лучшее. Можно покормить уток, а за тебя научную миссию исполнят три кита, на которых по-прежнему держится мир. 
Для меня это стихотворение, казалось бы, беспечное — идеальная метанаука о форме. Форма перестала быть рядом императивов, которым ты следуешь в своем поэтическом развитии; она уже та самая жгучая открытость совести, которая требует очень вежливо прощаться, — глядя не на себя, а на птиц, никогда не прощающихся с нами. Ты прощаешься, но прощаешься вовсе не с прежними результатами и достижениями, научными и человеческими, и даже не с собой. Тебя просто разлучило с той ситуацией, когда тебе приходилось слишком нервически следить за собой в метро. Теперь мир застыл: не в былом фотографическом безмолвии, нет. Я бы сказал, в ряби невольной импровизации под тальянку или под шелест страниц рукописи; и можно не так нервничать, как раньше.
#комментарий_Александра_Маркова

Вячеслав Попов
 
* * *
 
по той москве которой нет
те мы которых нет
идём идём и видим свет
инверсионный след

летит по небу самолёт
наверное сто лет
и в нём сидит сто лет пилот
наверное скелет

под ним заводы и мосты
дороги и дома
места великой красоты
и умных книг тома

летит пилот но всё никак
не может тьмы птенец
в возникновенья сквозняках
изникнуть наконец

и я молчу лови лови
и ты молчишь ловлю
и тает изморозь любви
я так тебя люблю
 
источник: подборка в журнале "несовременник"

#выбор_ВБ

Стихотворение Вячеслава Попова развивает тему отсутствия, насколько её вообще можно развивать: в самом начале объявляется, что места действия и субъекта «нет». Ещё обэриуты продемонстрировали, что отсутствие или даже смерть героя в экспозиции вовсе не должны мешать автору разворачивать сюжет; здесь он тоже продолжается, по крайней мере, физически.
 
При дальнейшем чтении, тем не менее, можно заметить, что сюжет работает на холостом ходу: он всё время куда-то «идёт» и «летит», но никуда не приходит и не прилетает. Невозможность завершения действия, помимо глаголов несовершенного вида в настоящем времени, подчёркнута прямым утверждением «никак не может» в четвёртой строфе. Из сюжета (читай: из текста) невозможно выйти.
 
О языковой ловушке можно догадаться ещё в третьей строфе, где возникают «заводы и мосты», «дороги и дома» и другие образы с нулевым конкретным значением. Их стилистика родственна советскому песенно-газетному языку с его склонностью к абстрактному возвеличиванию всяческих «лесов, полей и рек», анонимизации пространства. Так сюжет постепенно себя «исчезает» у читателя на глазах: пилот – скелет, и летит он над ничем. Остаётся надеяться, что мы не часть сюжета. Поскольку теперь совсем уже ничего не осталось, абсурд берёт ситуацию в свои руки и заканчивает стихотворение изморозью бессмысленности.
 
Это не самый типичный финал для Попова, часто тяготеющего к я-пафосу в концовке – вот, например, последние строки другого стихотворения в той же подборке: «слышать речь никакую иную / не хочу не хочу не хочу». Это, конечно, и не самый безумный абсурдистский поэтический текст. Интереснее всего то, что в нём происходит на звуковом уровне: можно даже сказать, там и стоит искать настоящий сюжет, говоря в музыкальном смысле. Фонетически текст очень напряжён, и его элементы стремятся к максимальной повторяемости и тождественности: свет, след, летит, самолёт, пилот, сто лет, скелет; мы, ты, тьмы; возникновенья сквозняках; изникнуть наконец и др. Повторяясь на разные лады, элементы постепенно нейтрализуют друг друга, поддерживая главную тему отсутствия или мнимого присутствия. Есть здесь и главное слово: нет – именно к нему постоянно отсылает фонетика текста. В истории поэзии есть случаи использования нулевых текстов; здесь же перед нами текст-отсутствие, сумевший сохраниться физически.
 
#комментарий_ВБ

Анна Глазова

* * *

за тысячи лет до мысли
что корабль пересобранный по доске
тот же / не тот же
уже собрался из живых веток
живой древесины
кустарник кинг-клон

корабль тесея всё ещё оживает
в умах мудрецов
а кустарник не старый не мудрый
царской короной
лежит в пустыне
растёт кольцом всё шире
вокруг своих же отмерших частей
они его сердцевина

полость — не пустота
в долговременной полости плещется жизнь
бьётся сердце
и сердце пустыни — это запах куста креозота

Источник: личный блог автора

#выбор_Михаила_Бешимова

Некоторое время назад в комментариях ФБ столкнулся с тем, что уважаемый и ценимый мною поэт выразил сожаление о том, что молодым хочется лирической поэзии. Может, конечно, я как-то превратно понимаю суть лирики, но для меня лирика (современная, разумеется) — это, в первую очередь, способ обозначить своё существование в мире, утвердить собственный опыт взаимодействия с тем, что нас окружает, обрести бытие как опыт со-бытия (как посредством письма, так и посредством чтения). Не хотеть лирики значит не хотеть быть, но не в том светлом смысле, какой небытие и стремление к нему имеет у буддистов (в смысле тотального освобождения), а в смысле хайдеггеровского das Man, сферы обезличенного действия, сферы закрепощённости сущим, когда существование есть, а бытия нет. Собственно, стихотворение, которое я сегодня предлагаю прочитать, для меня является ярким примером того, как опыт формируется в поэтическом тексте из совокупности «сырого» лирического материала — восприятия, мыслей, чувств поэта, актуализированных во взаимодействии с чем-то внешним, с Другим; иначе говоря, примером современной лирической поэзии.

Итак, Другой стихотворения Анны Глазовой — это «сердце пустыни», кустарник Кинг Клон, являющийся одним из древнейших живых организмов на Земле (ему свыше 11500 лет). Знание о том, что из себя представляет Кинг Клон (а в стихотворении фигурируют его кольцеобразный внешний вид и биологические свойства — что это невысокое растение, стелющееся по песку, которое растёт за счёт своих же отмирающих частей, уходящих всё глубже и глубже в корневую систему), не является базовым. Читатель сталкивается с этим знанием, равно как и с существованием этого кустарника, так же спонтанно, как и автор стихотворения, — и это столкновение есть встреча, с которой начинает развёртываться поэтический текст.

Каков первый виток этого развёртывания? А собственно, первая ассоциация, которая возникает в связи с концептом чего-то, что, постоянно обновляя собственные составляющие, существует дольше отмеренного срока, — с кораблем Тесея. Так, доски становятся живыми ветками, живой древесиной, а внешнее воздействие (люди, которые чинили корабль) становится действием внутренним («уже собранностью» Кинг Клона).

Второй виток подкрепляет эту ассоциацию зрительным образом: «лежит в пустыне / растёт кольцом всё шире».

// В качестве заметки на полях здесь можно отметить, что интонация этих стихов — простецкая, почти детская из-за неточной парной рифмовки — очень уж напоминает интонацию Василия Филиппова, из-за чего лично у меня создаётся дополнительное измерение этой «зрительности», ведь именно из зрения исходил Филиппов... Но да не будем далеко выходить за границы текста //

Кольцо это, в свою очередь, растёт «вокруг своих же отмерших частей». Так, от зрительного образа мы переходим к созерцанию невидимого — того, что скрыто под голым песком в центре Кинг Клона, — к его сердцевине...

...где наступает третий виток развёртывания поэтического текста, а именно — схватывание того «сырого» предчувствия, которое возникло у автора в момент встречи с Другим, формирование непосредственно опыта со-бытия с Кинг Клоном (до этого мы имели дело лишь с подступами к этому формированию): «Полость — не пустота».

Так происходит слом обычного перцептивного ряда. Человек (во всяком случае, в европейской культуре) неосознанно воспринимает полость как нечто пустое, лишённое материи либо наполненное чем-то трансцендентным (отсюда, например, — от еврейской мистики до Батая и Бланшо — апофатика в описании истока креации, создания чего-то из Ничто). Кинг Клон же заставляет поэта и читателя осечься и обнаружить в этой полости не пустоту, но напротив — долгосрочный плеск жизни, биение сердца, которое не отделено от остального тела, но является им.

Вследствие этого куст, который начинался для нас как знание о том, что где-то в пустыне на другом континенте есть растение, растущее в форме кольца, становится чем-то живым, с чем автор и читатель стихотворения могут себя соизмерить и чей 11500-летний опыт медленного угасания, отмирания, движения вглубь себя и расширения могут прочувствовать как собственный опыт.

Однако смысл лирического события не в том, чтобы стать Другим и так им и остаться, но в том, чтобы, схватив опыт Другого как собственный, вернуться к самому же себе. Именно поэтому в конце стихотворения Глазовой возникает дистанцирующая перцепция — «запах куста креозота», который может почувствовать лишь тот, кто наблюдает этот куст со стороны, тот, кто в этом запахе — горячем, горьком — может почувствовать биение сердца пустыни и жизнь, которая была задолго до нашей цивилизации с её разрушительным рационализмом и, вполне возможно, будет после неё.

#комментарий_Михаила_Бешимова

Дайджест новостей поэзии

Журналы: "Площадка" (только бумага). Обновились "Волны". Вышел второй номер журнала Mountains.

Выбранные публикации: Лиза Хереш (Poetica), Алена Чурбанова ("Волны"), Александр Пожарский, Елена Глазова ("Полутона").

Книги: Соня Дубровская, Ксения Уварова, Дина Юльметова, Константин Кузьминский, Дмитрий Бобышев, Андрей Сен-Сеньков, сборник Silent Notes, сборник статей о Мандельштаме, поэтическая серия "Химер" (Арина Воронцова, Ксения Боровик, Горбушка Беликов), книга Дениса Карпова о рок-поэзии.

Статьи и интервью: Дмитрий Быков возмущается нобелиатством Энн Карсон (за пейволлом). Рецензия на фильм о современных поэтах Late Fame c Уильямом Дефо.

Подкасты: Онлайн-чтения журнала "Волны". Запись лекции Анны Родионовой о природе у Елены Гуро. Сергей Лейбград и Валерий Горюнов у Геннадия Чернова. Обсуждение прозы Еганы Джаббаровой. Разговор с Натальей Игнатьевой. Интервью с Алексеем Кудряковым.

Кринж: Критика поэтического культуртрегерства в "Новой газете Европа" (по нам тоже прошлись) с упоминанием поэта Генриха Сатуновского. Ответ Дмитрия Кузьмина и разоблачения пост. Как провластные медиа пишут об Улунове и деле "Флагов".

Дайджест поэтических событий 18.10 - 28.10 от Кирилла Хвостенко. Программа мероприятий изд-ва Ивана Лимбаха 19-25 октября.

Что-то важное упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии@metajournal

Владислава Березина

/.../

Сад высох спустя тысячи километров сознания

Пыль в зеркале развязной походкой прошла из края до края земли

Вдох

Сосуд тела заполнился проливным дождем

Опрокинулось движение солнца

Родившись стержнем мышечных сокращений

Выдох


Источник: тг-канал автора

#выбор_Евгении_Сусловой

Поэтический фрагмент Владиславы Березиной восходит к дзен-буддийской традиции, в которой простейший жест окаймляется парадоксами. Каждая строка представляет собой законченную мысль — невозможный факт, ведущий к коллапсированию логики и одновременно ее расширению.

Реальность пульсирует между вдохом и выдохом — и исполняется в немыслимом. Тревожный промежуток хотел бы вобрать в себя всё — он был создан стать идеальным ртом — но все же одно действие вываливается из другого: движения солнца перерождаются в мышечных сокращениях, а сосуд тела заполняется заполняется проливным дождем.

Любовный акт? Просто контакт, который горит? Самовоспламеняющийся ветер, его мать и отец — вдох и  выдох — продолжает дрожать и сбываться на поверхности общего времени.

#комментарий_Евгении_Сусловой

Киор Янев, из цикла "Пепелинки"

...Гремучие драконовские позвонки тянь-шаньских недр взметнули ледниковое, со вмерзшими молниями, озеро, всплеснувшее расплавленными крыльями и дракон Айдахар и птица Самрук схлестнулись. Обрушились грязекаменным потоком по облепиховому, с вкраплениями барбариса, урочищу, оставляя булыжную скорлупу и закаленную чешую, по которым попозже процокал осел Вечного Ходжи, штампуя копытами ордынские дирхемы и вокруг серебристого клада загнездился городок.
Ибо хотя в каждой скорлупке и зрел маленький новый дракончик, но перепревал он в птичьем молоке, вылупляясь, в зависимости от судьбоносной чеканки, лишь деревом - жилистым саксаулом, иногда можжевельником, но в основном той грешной, уворованной беспупым животом райской порослью, от которой удлинялись вьючная морда и нос седока - алембик "плодово-ягодного", слегка бастардного для знатного, миражного колхоза "Горный гигант", чьим яблоневым, Евой и Чагатаем ректифицированным, цветом и запылают пыльные, от Белого царя, эполеты Хожего за три моря, через Варяжское к Могольскому. Дабы на горнем перепутье пригрезить град в драконьих шипах, полный птичьим бульоном, как лунным смогом.
Гималайские, с эхом в горных оползнях, перелетные блики и кряки, продрожав 4 февраля 1854 г. в царскосельском указном пере, возвращались в цыганистых арбах и инженерных повозках, выгружавших в тяньшаньском урочище обозный, водочный и землемерный скарб вдоль естественной уличной разметки - ледниковых речек, яблоневых оврагов и конских троп, выпугивая на проспиртованные головы казачьих топографов кузнечиков и стрекоз, линяющих в сильфид - акушерок зыбкого предгорья, через межевые сечения вытуживающего большеглавое, стрельчатое, ажурно насекомое, вскоре смытое грязе-каменными потоками, так что лишь наросшие у влажных арычных шрамов заборы-кибальчиши ещё подхватывали запутавшиеся в прорезях светотени ломких воздушных сводов, на которые из-за гор уже надвигались поднебесные, со свирелевым просвистом, борщевики.
Там взошло детство, страна на Луне, где одна десятая сила тяжести, безоблачное Солнце и атмосфера сухого льда мороженщиков. И другие родины ныне в небесах – летучий гейзер, откуда, расплавленного вдрызг, вымораживает астероид мозаичных гроз, кусок от которого, с колкой девой Грезой, вставлен в стену врубелевского Метрополя.

продолжение по ссылке

фрагмент из романа "Время янтаря"

#выбор_ивана_полторацкого