«В человеке должно быть всё прекрасно», — говорил когда-то Антон Палыч. В последний месяц оглядываясь, так сказать, более пристально на группу «Король и шут», неотвратимо думаю о продекларированном классиком соотношении души, одежды и мыслей. Все эти самодельные расписные рубахи и ранние интервью, несомненно, навевают оптимизм о возможностях красоты и ясности даже в лихую историческую годину — а дальнейшие перемены стиля в пользу его отсутствия несут в себе досаду: как такое вообще возможно? В какой точке имидж вдруг оказался ничем (а жажда утолилась «всего-то» гастрольным чёсом да стабильными радиоротациями)?

На контрасте удивительно, что в эти же дни я активно слушал Depeche Mode — ибо ну как же, ровно тридцать лет назад, 22 марта 1993 года, вышел самый причудливый арт-продукт этой группы. Месяцем раньше Дэйв Гаан уже озадачил мир своими космами, а Мартин Гор (боже, я реально не помню, как он успел оказаться у меня на аватарке) — электроблюзом под сотню децибел.

Когда в карантинном марте 2020 года тридцать лет исполнилось альбому Violator, я написал пост, суть которого была в следующем: DM — идеальная группа-музейный экспонат. Возможно, не плоть от плоти, как детище Хюттера со Шнайдером — но что Violator, что Songs of Faith and Devotion стали ровно такими штуками, на которые интересно именно поглазеть. Масс-маркет, который мы заслужили — а культ, ну что там культ; главное не превращаться в героя вселенной Николая Солодникова, где визуальное — эдакий ультимативный идол. Посмотреть корбейновские клипы группы (памятуя при этом о существовании Бергмана и прочих референсов, например) — как в секонде затариться: если иные варианты недоступны, да и портить экологию не хочется, почему нет. Кажется, в этом секрет популярности группы в России и странах бывшего соцблока: на пустырь голода приходит самый модный ларёк, это неизбежно.

Если перед нами предложение — на что был спрос? Я застал лишь времена SOAD, но никак не SoFAD (простите этот аббревиатурный каламбур) — поэтому мои ответы лежат в плоскости догадок. Примат декораций (и умения вовремя их сменить) над смехотворной социальностью (да и к чему она, если можно просто возить по городам и весям музыкантов при смерти — наглядней некуда), возможность освоить средства и эволюционирующую технику (в годичное с лишним турне в поддержку альбома группе пришлось поехать отчасти ради того, чтобы отбить затраты на визуалку) — всё это будто на поверхности, да и с новенькими девайсами под рукой можно красиво позировать на фоне прогресса, чем депеши и так много лет кряду занимались. Иррационально в технораю лишь вот что — человеческий фактор да наличие у актёра для демонстрации собственной славы всего-то четверти часа.

Тут снова вспоминаешь Горшка — на исходе лет у того в голове всё смешалось: мюзикл про маньяка, идея сделать с братьями Запашными спектакль про людей-кошек, делирий, ломки, старение. Дэйв Гаан и тут выказал минималистскую практичность — ни о чём дальше завтрашнего дня не думал, просто катал тот тур, пока позволяли голос и здоровье. Потому выкарабкаться тоже было относительно несложно: переключил тумблер, выделил смету под проект «трезвость», да ещё с осознанием угрозы в случае провала загреметь в кутузку — и готово. Everything counts in large amounts.

К чему это всё: ограничения облегчают (и обрамляют) труд художника. Красота — страшная сила. Не повторяйте увиденное, смертельно опасные трюки выполнены профессионалами (на самом деле нет: они те ещё прекрасные дилетанты). Reach out and start faith. А что до альбома-юбиляра — жаль Алана Уайлдера, который хотел делать музыку (и делал почти за всех), а оказался в грёбаном шапито. Трагикомично, что односторонний разрыв Аланом контракта оказался последним перфомансом этого театра; оставшаяся труппа отдала проект на аутсорс (сначала Тиму Сименону на Ultra, потом Марку Беллу на Exciter) — но хорошие фрилансеры быстро извелись. Дальше вы знаете.

Хотел сегодня поговорить о новых альбомах, но сил моих слушать что-то новее 1990-х годов нет абсолютно (а один очень ожидаемый мной альбом просто взял и не вышел, представляете себе такое?). Поэтому давайте покажу два хороших поста про две крутые древние дискографии.

1. Олег Соболев тоже ретроспективно послушал Depeche Mode — и написал о наследии группы кратко, хлёстко и комплиментарно. Не поспоришь, я только добавлю кое-что к написанному собой выше: мне всё-таки кажется, что успех этой группы действительно во многом зависел от людей, которые были рядом. Пока депеши были модными, имелся особенный драйв и у тех, кто вкладывал свои время и силы в творческую работу с ними: от Флада (который помогал на SoFaD и Violator) до главы лейбла Mute Дэниэла Миллера: во время записи первых альбомов он самолично зависал в студии со своими подопечными. И Мартин Гор предлагал свои лучшие наброски, и закончить оные всем было в радость (ладно, не всегда). Немного напоминает историю одной талантливой группы из Ливерпуля, в распоряжении которой на несколько лет оказались передовые технологии и умы. Но в том, что сказка кончилась (и, к счастью, в данном случае не распадом), совершенно нет никакой трагедии — как точно подмечает Олег, Дэйв и Мартин всё ещё знают, чем зацепить верного слушателя; искры в этом нет, но по наитию порой случаются замечательные вещи — послушал краем уха новый альбом DM, Memento Mori, и он действительно неплох. Послушаю ещё.

2. Михаил Наговицкий давно уже слушал Stereolab, но впервые натурально нам велел — я сам не заметил, как сырым, но тёплым пятничным утром уже погрузился в удивительные звуковые миры Тима и Летиции. С этой группой (к слову, напомним себе её самоназвание The Groo/-up) мне всегда было тяжело: я понимал, что SL — в хорошем смысле музыкальный и идеологический пастиш, что детальное прослушивание её может стать отличным успокоительным и обнадёживающим опытом — но чего-то всё время не хватало. Оказалось — порядка: как и со всяким погружением, заходить лучше аккуратно, без нервов; Михаил бросил в тексте наживку о схожести первой стороны дебютника Lab с музыкой тогдашнего шугейз-движения, и понеслась с самого начала (пока я на Emperor Tomato Ketchup 1996 года). Но приманка мишиных постов чуть в другом — он решил выстроить нашу любимую с ним иерархию альбомов «от худшего к лучшему»; в личной переписке удалось выяснить, что места с шестого по первое автор выложит взамен на шесть наших лайков. Пойдёмте, что ли, читать и реагировать.

Тревожный биографический нарратив заставил вспомнить об одном давно забытом сезонном ритуале: ввиду умножения жизни снаружи и грусти внутри переслушиваю первый диск концертного альбома Swans are Dead. Эти приблизительно час с четвертью — громогласное высказывание о расставании с партнёром и слушателями, про символическую гибель всерьёз в преддверии новой весны.

С годами стало больше нравиться, когда подобные творческие задачи решаются полифонически; а тут на сцене и Майкл Джира, и Джарбо, оба прошедших сквозь смену эпох и составов человека и теперь машущих друг другу рукой — но по Swans Are Dead всё равно чувствуется, что это театр только одного из них. Во всяком случае, у Джира (фамилия основателя Swans, напомню, по-хорошему не склоняется) тут композиции на 15-20 минут; такой длины его прощальными элегиями альбом начинается и заканчивается. Сольное участие же Джарбо ограничивается тремя (из восьми) песнями в середине и двадцатью минутами в сумме, поэтому есть риск не принять близко к сердцу её перформанс: слишком уж быстро, пусть и тоже довольно громогласно, он проходит. Даже старый трек I Crawled о любовной мании, который сторонний наблюдатель может счесть весьма автобиографичным, числится за авторством Майкла.

Как бы ни было, Джарбо в составе «лебедей» больше не появлялась, а Джира бессменно стоит у руля проекта — он режиссёр, ему, видимо, и комплименты. Тем более что спустя четверть века его текущие достижения всё ещё корнями уходят в явленное миру на Swans Are Dead: невыносимая (и неумолимая) громкость бытия, высекаемая из гитар и перкуссии и увековечиваемая в пульсирующих монотонных треках длиной по полчаса. Впоследствии тоже случалось местами мощно — но красивее и трогательнее, чем на концертнике Swans Are Dead, разумеется, больше не будет.

Оказывается, в прошлый раз я обращался к этому диску (и, соответственно, последней эпохе Swans) в 2017 году — тогда мне проблематично было слушать группу из-за обвинений, выдвинутых в адрес Майкла представительницей основанного им лейбла; не то чтобы тогдашнее настроение улетучилось, Джира и без того натура довольно деспотическая и демоническая (а порой и комически обескураживающая: на последнем концерте тура Swans Are Dead он оголил не только нервы) — но сейчас я бы не стал, отбрасывая концы, писать про «бывшее фанатство», как в нижеприведённом ретроспективном тексте. Грешность авторов для меня — всё ещё не причина выкидывать в корзину их музыкальные произведения (так же, как покаяние песнями — не причина совсем забывать сомнительное), и шесть лет спустя тот мой текстик показался достойным перечитывания. А текст джировской Feel Happiness — всё ещё собранием строк, которые поёшь себе под нос, пытаясь не только отпустить, но и сделать соответствующие оргвыводы. I really sorry for what I never did.

Продолжим. У Василия Шумова (основателя старинной московской группы «Центр») на днях вышел очередной альбом. По формальным признакам эта работа не отклоняется от основного modus operandi автора последних двадцати лет: сухие электронные зарисовки, в которых очень прозаичным голосом перечисляются выхваченные из привычного контекста предметы и приметы быта; сменились за эти два десятилетия только декорации — в конце 2000-х Шумов вернулся в Россию из США, где провёл весьма много времени и даже записал альбом авторемейков с участием Жанны Агузаровой (такое появление певицы, учитывая официальную пустоту в её сольной номерной дискографии между 1990 и 2020 годом, можно считать приятным эксцессом).

Вернувшись домой, Василий Герардович сменил довольно лобовую усмешку над капиталистическим обществом на зарисовки, к которым так и хочется применить несуществующий термин «жкх-рок» — из подобных штук состоял, к примеру, коллективный шумовский проект «Содержание», собственно, содержание которого без руки у лица не вспомнишь (хотя один уже факт исполнения в рамках проекта группой «Би-2» произведения под названием «Калькулятор пенсионера», разумеется, бесценен). Есть вероятность, что реакция на эту затею поумерила пыл Шумова — потому что всё стремительно вернулось на круги своя: вышедший следом двухчастный альбом «Мне хорошо» напоминал поделки раннего «Центра», причём даже не музыкально, а тематически — сатира на пьянство, конечно, больший удел брежневского 1982 года, чем смутного 2012-го.

Когда десять лет спустя Шумов (в последнее время работающий над треками в одиночку) записал альбом под названием «Зашиваюсь», это выглядело хождением по кругу — и совершенно не изящным хождением. Но вот новая работа — совсем другое дело: тот случай, когда не человек чувствует тренды, а они чувствуют его. Ещё в американский период Василий привык существовать в режиме самоизоляции и удалёнки, а теперь и более фатальные обстоятельства срабатывают на пользу. «Толькодинаковые» (так называется новый альбом) — это такая функциональная в прямейшем смысле слова музыка, музейный саундтрек, который даже не требуется никуда помещать: выставочное пространство, где записанное можно созерцать, шириной укладывается если не в Россию или в Москву, то в определённую их интернет-проекцию совершенно точно. Тут замечание Шумова в весьма занудном интервью на сайте, что при записи использовалось оборудование, которое можно поместить в чемодан ручной клади, выглядит довольно метким; как там у Силвиана-то было, still life in mobile homes.

Если детально, новый альбом идеолога «Центра» — самая «крафтверковская», пожалуй, его поделка. Но это по звуку — так-то видно, что глубинные истоки ретроутопий легендарных немцев и заслуженного русского разные: у Шумова всё течёт назад к нормальности, где роли психотипов sluga и rabotnik настолько расписаны, что эти термины даже нет нужды озвучивать — реальность, в которой нет не то что субъектности, а даже мало-мальской вещественности. «Все танцевали одинаково», «Ты зачем туда полез?», «Отвыкай» — тут и самих заголовков достаточно; по этой причине я, например, порядочную часть двадцати шести треков пропустил. Среди того, что всё-таки зацепить получилось, очень много неожиданно злого — ниже приведу трек, в котором обнаруживается та прыть, которой, видимо, когда-то в идеале должно было заполниться «Содержание» — в рефрене внезапно появляется совсем несвойственный отстранённой шумовской интонации рык; среда заела, а четверг добил, короче.

Но главный вопрос к такому искусству следующий — в прошлом десятилетии много говорилось о приближении нового застоя; если воспринимать песни с «Толькодинаковых» как социальный комментарий, то в них будто бы намекается на официальное наступление таких времён: цитируя произведение Шумова более раннего периода, работай, помалкивай. Я бы, впрочем, посматривал на наши времена уже скорее с позиции (простите, пожалуйста) фильмов «Дау», где нормализованная рутина — это лишь ширма для животной жестокости. Музеефицируя первое, Шумов умудряется не обмолвиться о втором.

Сейчас мне скажут, что я вообще ничего не понимаю в действительности. Отвечу притчей — а точнее, видеозаписью. В середине 1990-х, когда наш герой жил в США, в Россию он наведывался эпизодически — и вот пришёл на знаменитое ток-шоу «Акулы пера». Улыбнулся, показал клип с нарезкой потасовок в американском хоккее и (видимо) заложенной в нём витиеватой сатирой на эгоцентричный менталитет, среди которого теперь живёт — с поддёвкой и местным, девяностые же — но, кажется, гость в кресле и акулы-журналисты в зале разговаривали на разных языках. Посыпались упрёки, что далековат как-то музыкант от народа, ничего не понимает и зачем-то приехал сейчас в студию учить их жизни. После такого неизбежно замкнёшься в себе; Шумов это, кажется, и сделал — потому как в переписке, приведённой в книге исследователя творчества группы Сергея Горцева «Глядя в "Центр"», Василий долго рефлексирует по поводу сложности быть понятым, услышанным, да и самому себе отчётливо донести, что же он хочет сказать. Глупо отрицать, что с тех пор творческий костюмчик Шумова уж точно выглядит перешитым на более складный манер — как мастерски выглядит и переход от нескладного диалога к речи монологической: творец прячется всё за тем же оконным стеклом от аудитории, но теперь эти рамки хотя бы честно обозначены.

https://www.youtube.com/watch?v=lgKgIHHtO3A

Слово дня — усталость. И не только потому, что сегодня довелось пройти пятнадцать километров под палящим солнцем (и не заметить, как обгорел). Сегодня 30 лет дебютному альбому Suede — группы, которую я много слушал и которой много грезил последние года полтора.

Из двух вариантов, каким засранцем считать Бретта Андерсона (брошенкой-обиженкой или утомлённым солнцем), я, разумеется, всецело за второй. Хотя формально одно другому не противоречит: до альбома Coming Up у Suede всё было такое пропитанное Горечью расставания, сублимацией, духом немножечко обиды, желанием назло правилам дорожного движения разбиться на мотоцикле (как в моём любимом треке To the Birds), после — уже шальная поп-музыка, которая старательно, но в целом безуспешно борется со своим тяготением. И лишь из-за этого духа борьбы зевоту не вызывает.

Конечно, по-настоящему брошенным должен чувствовать себя не тот, чья пассия и муза ушла к реалисту — а гитарист Бернард Батлер, на совести которого слышимая мелодическая часть первого альбома Suede и незримая часть второго, закономерно хлопнувший дверью через год после выхода дебютника. Но ведь были времена, когда на сцене умещались все трое — странно думать, что в том же месяце, когда в Советском Союзе случился путч, на одном туманном острове уже вовсю придумывали брит-поп. Странно вообще что-либо думать. Скажу лишь, что To the Birds, не попавшая в треклист альбома, на этом видео в самом конце.

Начнём с ерундовой, но довольно злободневной заметки.

В нёрдовской юности часто страдал от того, что люди не помнят важнейшие, с моей точки зрения, детали моих с ними взаимодействий или же какие-то общекультурные факты, которые типа база, классика, знать надо (кто в каком году из какой группы ушёл, в каком году вышел тот или иной фильм/альбом etc.) — но потом обнаружил, что и сам среди рутины упускал в спортзале пару-тройку горилл, да и успокоился, и помнить всякие мелочи досконально перестал. Я это вот к чему: до того, как мне раскрыли глаза посетители нынешних концертов Shortparis, я и представить себе не мог, что в группе уже полгода играют четверо вместо пятерых: ушёл клавишник Александр Гальянов.

Понимаю, что многих обсуждение этой группы капитально достало — но тут повод, достойный прижизненного некролога артистам. Или, во всяком случае, долгожданной лично для меня возможности вкратце изложить расклад, каким его вижу я: при всей любви к классовой теории, принимая на вооружение которую можно обвинить «парижан» как перфоколлектив в грехах весьма смертных, мне кажется более уместным разговор, сводящийся к отдельным персонам, музыкантскому коммьюнити и отсутствию такового.

Гальянов, пришедший в Shortparis позже других, со стороны виделся ключевой фигурой в сложившемся и знакомом публике музыкальном образе группы — в то время как Комягин всегда отыгрывал лицо под ударом, так сказать, заслуженных пощёчин, за суть (то бишь за минимализм, накал, грубость и резкость) по большому счёту отвечала питерская фракция, присоединившаяся к группе уже после её переезда из Новокузнецка.

До Shortparis петербуржцы Гальянов и Данила Холодков успели поиграть вместе в нескольких временных проектах — после распада первого состава Padla Bear Outfit, где Холодков играл роль активного антагониста Арсению Морозову, уже говнюку, но тогда ещё не хиппи, освободившийся ударник будто пошёл вразнос и какое-то время затевал чуть ли не по проекту в месяц. Энергия и сценическая экспрессия Данилы органично перекочевала в Shortparis — во всяком случае, подающее надежды (но больше на том этапе не представлявшее из себя ничего) музыкальное формирование обрело с новым участником визуальный нерв: жаль, с ютуба потёрли видео, где Холодков и Комягин на фестивале SKIF 2013 года всласть мутузятся; понарошку ли, всерьёз, не вспомнить, да и неважно.

С приходом холодковского коллеги попёр и звук: саб-бас, воб-воб и прочие попсовые электронные штучки, которые кроме как звукоподражательно-то и не опишешь; в прощальной объяснительной Гальянов писал, что партии для последних релизов Shortparis он делал одной левой, любой бы смог. Но, думается мне, что более ранние «Пасху» и «Так закалялась сталь» тоже мог бы сочинить любой особо прыткий саунд-дизайнер. Только вот «любой», «особо» и «прыткий» — качества, встречающиеся что в сумме, что по отдельности именно в виде трёх слагаемых весьма редко.

Как раз прыти комягинской братии теперь будет не хватать. Вовремя же фронтмен (как чувствовал) подтянул на сцену пианино, потому подвоха рядовой зритель запаса вроде меня до поры вряд ли заметит: изменения саунда я для себя и объяснял как раз концептуально, издержками писательства на заказ, а не проблемой дефицита человеческих кадров. Само собой, из кризиса выпутаются — российская киноиндустрия вряд ли иссякнет, а Shortparis вряд ли её до такой степени разочаруют, что лишатся саундтреков, которые им теперь до анекдотической степени штамповки заказывают. Скорее наоборот. Но в целом — ещё одно напоминание, что у любой музыки всё-таки есть душа (пусть и называться она может по-другому, тут уж как вам угодно), а у любого коллектива — смысловое ядро, каждое движение в котором, безусловно приводит к необратимым последствиям.

Ладно, мысль уже который абзац вертится вокруг одного сомнительно-пафосного тезиса (под стать музыке, ха-ха), пора добавить ещё один. Про Серебряный век, трибьюты ушедшим эпохам и политику умолчаний. Кажется, большинство попыток сравнивать, ворошить и косплеить старое путём реактуализации закономерно разбивается о железный аргумент: тогда было коммьюнити, сейчас — бизнес. Разговоры о важном (мы сейчас о важном действительно) всегда подразумевают простор для об этом важном дискуссии. В XIX, начале XX века и позже, в эмиграции, всегда существовали какие-то точки очного соприкосновения творческих людей: места встречи, страницы газет, на худой конец. Но какие тут СМИ и обсуждальные салоны, если последнее коллективное формирование, в котором участвовали Shortparis, распалось в 2013 году («Собор» с «Электрофорезом» и «Лемондэй», которого хватило всего на пару акций и концертов; было и такое)? — поэтому удивления, что вот-де, молокососы поют обиняками и в трудное время ничего не говорят, стоит оставить. Оставить во временах философского парохода, в воображаемой Европе Романа Либерова — где угодно. Теперь — лишь одиночество, забитость и страх, переживаемые каждым в своей эхо-камере и на своём птичьем языке. И раз в год трагикомические потуги построить в ряд из этих заключённых даже не фалангу, но шеренгу имени то Мандельштама, то Поплавского.

В этом смысле Shortparis — саундтрек, который «мы» как некий социальный сгусток за последний десяток лет совершенно точно заслужили. Но это не значит, что когда-нибудь не понадобятся другие, более гибкие и смелые. Отход от дел человека, помогавшего строить звук людям, лучше всего выражающим сегодняшний момент — что, если не знак того, что будущее всё-таки наступит?

https://www.youtube.com/watch?v=KDSMMDylNFI

Накопилось довольно много альбомов, о которых стоило бы поговорить (есть даже те, про которые остро надо поговорить, а я тут опять мимо нот) — но начну с музыканта, о котором говорю здесь впервые, что в последнее время для зацикленного на одних и тех же личностях меня большая редкость.

С Егором closeyoureyes я виделся за эти полгода раз пять на расстоянии вытянутой руки; пожал дай бог один, заговорил и вовсе ни разу. Так бывает, хотя никто не поверит. Времена такие, что надо держаться вместе, а я держу дистанцию. В чём дело — бог весть; начинаю думать, что в месте нашего происхождения: Брайана Ино я, окажись в схожей ситуации, пару раз наверняка бы и приобнял, в силу какого-то засевшего в голове стереотипа о деловой дружелюбности европейцев. Или просто хочется так думать, не знаю. Одно понятно точно: музыка Егора, в отличие от многой другой, прекрасно обходится без слов и жестов.

Первый раз я слышал его на католическое рождество у препарированного пианино; второй — на православное над синтезатором. Оба раза не оставляло ощущение в хорошем смысле функциональности — атмосфера дома, суть которого не в меблировке (точнее — не только), но в умении сесть и достать из головы ровно ту историю, от которой этот уют расцветёт по-макклюэновски; паттерн — тоже сообщение.

Вышедший вчера альбом For Air, на котором собраны фрагменты лайв-сетов Егора за прошлый год — штука будто бы нехитрая, можно даже сказать «по учебнику»: от фортепианных виньеток а-ля Нильс Фрам и лечебно-методического эмбиента к IDM и наигрышам на мелодике. Для меня эта компиляция — только подтверждение того, что её автор — гений момента: в записи не приходит ощущение цельности, вживую же понимаешь, для чего это всё. И даже поездка с непривычно молчаливым для здешних широт водителем до места концерта на такси становится частью действа; вспомнив об этом, уже забываешь, зачем два абзаца назад собирался жать руку Брайану Ино: его музыку для аэропортов можно и вдали от взлётно-посадочной послушать, а вот с Егором кто знает, пройдёт ли этот нехитрый фокус. У меня не проходит настолько, что вспоминаешь слова музыканта о том, что в собственном псевдониме ему не нравится категорический императив, обязующий закрыть глаза: сколько ни слушай расслабленно при свете лампы, на удалении от имени тоски и места действия, разум всё равно возвращается в те два рождества.

https://closeyoureyes.bandcamp.com/album/for-air

Сегодня шального возраста — пятнадцатилетия — достиг третий альбом Portishead, названный, собственно, Third. Мне самому было 15, когда я его услышал; в те дни я испытывал сильнейшую череду музыкальных потрясений — но это было такое, тихо разворачивающееся внутри. Первая рецензия в моей жизни — именно на Third: тогда на сайте «Афиши» наряду с рецензиями редакции можно было самому писать пользовательские отзывы. Это был текстик настолько пубертатный, то есть одновременно смехотворный и напыщенный, что даже попал в подборку выдержек из пользовательских рецензий, где, насколько понимаю, специально собирались курьёзы.

Впрочем, с портисхедовским третьим тот случай, когда ничьи побочные воспоминания абсолютно ничего не значат. В моменте на сонграйтера группы Джеффа Барроу иные обиделись за предательство старого звука после одиннадцати лет ожидания, но сейчас о том уже и не вспомнишь — настолько меткой, очевидно, оказалась смена вектора.

Portishead с их трип-хоповым (поначалу) семплированием и очарованием вокалистки Бет Гиббонс, в голосе которой куда больше примет середины двадцатого века, чем его концовки, всегда были про ретро — просто для Third Барроу сменил точку взгляда на ту, в которой нет прошлого ради прошлого. Песни с первых двух альбомов, Dummy и одноимённика, запросто представляешь озвучкой какого-нибудь модного показа, а саму группу — перечисленной через запятую, не знаю, с Мадонной (таково уж было магическое сочетание сонграйтинга Барроу с голосом Гиббонс). На третьем, записанном спустя много лет, этот тандем уже достаточно оторван от момента между шиком и пшиком, чтобы в прошлом углядеть будущее, а в комичных для кого-то машинерных фантазмах семидесятых-восьмидесятых — портал в скорую самосбывающуюся реальность.

Недоумения от того, что за следующие пятнадцать лет Portishead выпустили только два сингла, нет вообще никакого: с одной стороны, увлечение вышеозвученными сторонами искусства увело Барроу в собственный весьма недурной краутрок-проект Beak>, а с другой — ну что после такого в музыке скажешь? Machine Gun из-за своего нехитрого бита ещё долго будет песней, следы которой можно находить чуть менее, чем во всей истории звукозаписи последней полусотни лет; учитель капоэйры заряженной речью на португальском всё так же будет путать карты старым фанатам в начале альбома — а от Magic Doors навсегда останется ощущение исповеди за три минуты до ядерного взрыва. Пока эти три минуты не истекли, и от них всё ещё щемит достаточно, чтобы жадно глотать кончающийся воздух — не всё потеряно.

Я не был в своём родном городе 179 дней — почти точно укладываясь в границы того, что можно считать не более чем отпуском. Эти без суток шесть месяцев по отдалении кажутся парой недель; ну что там было-то, с десяток раз выходил из просторной большой гостиной (если не считать порядка сотни походов в магазин), в которой сочинил два десятка песен и даже дал пару концертов для друзей. В собственных мыслях хочется придать этой истории статус выдающейся, но внутри она полая, а последние две недели я лежал здесь в оторопи и чуть ли не в слезах. Как же это, уезжать отсюда, зачем.

Возможно, я просто не дождался потепления, шанса, маниакального эпизода на смену депрессивному, не знаю. Но каждый шаг с кровати был всё более уверенным. Ехать в маршрутке до Звартноца и вовсе оказалось легко — я сильно опаздывал, телефон беспомощно отрубался, мне не было понятно, куда дальше идти от остановки (я видел те края при свете дня, но во тьме совсем другое дело), так что спокойно смирился с участью опоздать. Значит, судьба. И возможностью всё-таки улететь. Значит, так надо. Пара часов дрёмы в лайнере, и легкомысленный план трёхнедельного отпуска превратился в вечную весну.

Спустя месяц гуляю по местам, в которых провёл почти все 2010-е: при виде дискаунтера «Да!» теряю остатки рацио, покупаю две какие-то булки, снежок и банан — рацион, (не считая банана) весьма испортивший мне здоровье за все эти годы. Потом иду в столовку и молниеносно съедаю горячую солянку, запивая холодным компотом. По пищевому поведению двойка, по ностальгии — пять.

Как после этого говорить, мол, Мэтт Бернингер то, Мэтт Бернингер сё (или всё), я совершенно не понимаю. Человек побеждает депрессию с помощью фита с Тейлор Свифт и потуг осилить разворот из Мэри Шелли — он старается — а я вот не знаю, решусь ли когда-нибудь не просто бравировать этим словом, а реально справиться, не ждать, когда закончится нудный эпизод, подобно тому как можно пережидать очень лёгкую простуду, очень частичную в масштабах огромной страны мо... Молчи.

Жизнь человеческая (в среднем) — один шаг вперёд и десять назад. И всё сводится к тому, чтобы постараться не забыть единичный этот шажок. Не забывают же люди принять пищу, лекарства, сделать два подхода по тридцать — в общем, всё хорошее с пользой и на перспективу. С другой стороны, они, бывает, абсолютно так же прозаично теряют связь с державшей их некогда на плаву версией бытия, предают забвению что-то с ней в себе общее. А потом уже ни алгебры, ни гармонии.

Tropic Morning News, единственная песня с нового альбома The National, которой Мэтту Бернингеру удаётся нас заинтересовать, родилась из момента прямо накануне такого ритуального альцгеймера. Вчерашний балагур и каламбурщик не в силах справиться с маленьким гаджетом, а жена подтрунивает рядышком: ну что, опять твои тропические утренние новости? Опять и снова. Тут сразу вспоминается, как десять лет назад тот же автор увещевал, не глотай, мол, колпачок — а ведь, говорят, это типичная ошибка назидателей: частица «не» мозгом просто отказывает восприниматься. Воспринимается вот что: если тропик, то непременно рака; если Теннесси, то Уильямс — и никак иначе. Тому и учил нас сэд-дед все эти годы, оказывается.

Прихожу домой, и обнаруживаю почерк уже своего собственного сэд-деда: отец пытался починить канализацию, но остановился на полпути; как разгадать образовавшийся ребус, я совершенно не понимаю. Пытаясь отвлечься, пишу этот текст.

Я не был в своём родном городе 179 дней — почти точно укладываясь в границы того, что можно считать не более чем отпуском.

Примерно в эти преджаркие дни тридцать лет назад фатально, трагически, средь бела московского дня (или ночи?) покинул материальный мир Тима — правда, не тот, что искал свет или там, не знаю, свистящего хна. Сергей Тимофеев, фронтмен и сочинитель из Ростова-на-Дону, лидер группы «Пекин Роу-Роу».

В конце 2010-х вышло переиздание обоих прижизненных альбомов «Пекина» (а больше и не было), и это событие, разумеется, прошло бесшумно — даже памятуя, что бонусом к этому переизданию шла посмертная документалка о Тимофееве, снятая (ни за что не догадаетесь) тем самым Серебренниковым. И этот факт проясняет всю мифологию его «Лета»: Ленинград начала восьмидесятых, в котором Серебренников не вырос и о котором только слышал, выглядит немного списанным с Ростова начала девяностых, где они оба с Тимофеевым жили.

Тимофеев был художник, в смысле artist: он не был в чистом виде музыкантом, но ему в достаточную меру удавалось, судя по всему, вообще всё, за что приходилось браться — был он из тех людей, кого хоть на Байконур пошлёшь, хоть на «Евровидение» отправишь, везде бы он себя нашёл; другое дело, что навыки разносторонней личности чем более эфемерны, тем скуднее миром востребованы.

Неудивительно, что Тимофеев фигурирует в зарисовке Серебренникова уже как отъехавший в вечную командировку: к моменту съёмок он несколько месяцев мёртв, и все спикеры, возникающие промеж архивных кадров с героем, почти в один голос говорят, что гибель друга ещё не осознали: будто вышел человек за хлебом и сейчас вернётся. Это такой очень распространённый описательный штамп, но Тимофеев действительно ведь вышел — был убит шальной пулей у ларька; говорят, даже не в ходе какого-то «бытового конфликта», а просто со злости, кто-то в очереди психанул — такое вполне могло случиться в девяностых. Удивительно, что это ощущение невидимо присутствующего призрака по отношению к Тимофееву за годы не особо рассеялось. Впечатление в его случае производит не сама гибель как медицинский факт или как казус для культа — а именно что существование в памяти поперёк всяких намерений, увековечивания, здравого смысла. Хочешь не хочешь, пиши не пиши дорогое имя на заборах — а оно прорастает как-то само, из почвы, цветочком скромным и всё-таки для прожжённого флориста симпатичным.

Но важно, наверное, не имя. «Пекин Роу-Роу» был «Поп-механикой» без мишуры, разношёрстным карнавалом без шоу, в котором каждый на удивление на своём месте: одетые как бармены духовики, улыбающийся сам себе гитарист Келешьян, нестройный (псевдо)оперный женский хор и даже будущий создатель «Запрещённых барабанщиков».

Одно из самых поражающих проявлений силы «Пекина» состоит в том, что знакомство с их музыкой легче всего завязывается при помощи первой песни самого первого альбома. Не такая уж тривиальная последовательность на самом деле: зная о перестройке как о времени подражательном, когда главным развлечением было узнать, что за последние лет тридцать (50, 70, тысячу...) в мире вообще-то много чего произошло — и травматично обломиться от знания, что окно возможностей само по себе ничего не сулит, занятно переживать осознание, что существовало нечто вне гонки, вне хроники жуткого гиперпринятия — не в позиции заведомо проигравших, нарядно радикализованной, к примеру, московским ансамблем дилетантов «Среднерусская возвышенность», не с хорошей миной при плохой игре как смягчающим обстоятельством — а просто нечто надсхваточное. Подслушанное не в шуме времени, а у тишины — за шипением старых грампластинок. «Весна» вообще на удивление радийна — в том понимании, что теплилось в мире эдак до середины шестидесятых, а потом осталось жить в вечности непостижимым каноном.

Спустя тридцать лет мрак рассеялся, и кажется, что этот маленький аутсайдерский оркестрик можно слушать без всяких скидок, оглядок на время, страну и образ действия.

Но, может быть, просто кажется.

Хартбрэйкинг ньюс фром романтик коллекшен.

Возможно, лучшие — и, возможно, сами о том не подозревающие — русскоязычные ответчики шотландцам Teenage Fanclub (такая вот специальная приманка для коллеги Наговицкого) в новой песне поведали ещё раз про любовь — и назойливым их рассказ не назовёшь: просто (буллет)пруф очевидного факта, что рифмовать «забуду» и «буду» вообще-то не зазорно. Красивый подгон от группы, которую когда-то давно любил, но столь же давно ничего и не ждал.

Ну, и сам кой-чего напел. Если задумываться о нынешнем лихолетье даже в самых незатейливых метафорах — никакому Riget не снилось, но случайно данное название оказалось вроде к месту этой виньетке, прологу будущих релизов.

Летом, надеюсь, покажу альбом, над которым пока сильнее думается, чем работается; в усиленной затяжке мной этого процесса одна из причин нынешнего радиомолчания — о чьей-то музыке, кроме своей, размышлять вслух пока получается с трудом.

Очередной архивный альбом Артура Расселла вполне мог выйти пшиком — изданного лейблом Audika за последние 20 лет материала уже более чем достаточно, чтобы признать в покойном оригинального певца кантри, повелителя диско и ловца дзена под тихий голос с виолончелью. Но даже в этой последней (и самой изученной будто бы) расселовской ипостаси обнаружились те ещё лакуны.

В середине 1980-х музыкант получил ВИЧ-диагноз (что в те годы было приговором) — и в это же время пришёл к уникальной песнеформе, которой и запомнился: тонущие в эффекте реверберации виолончельные загогулины и меланхоличные напевания, которые сливаются в одну тонкую материю и бесконечную импровизацию, пусть и существующую в довольно тесных мелодических рамках. Классические примеры этого подхода — прижизненный альбом World of Echo и посмертный Another Thought, два часа невесомой камерной музыки, дополнения к которой — уже не более чем довески.

Вернее, так ещё недавно казалось. В пандемийном 2020-м вышли два слезоточивых концертника, документирующие завязку World of Echo-периода; второй из них отыгран в составе трио с тромбоном и клавишными — и это абсолютнейший разрыв, сердца и шаблона; демонстрация того, что зияющая гудящая пустота в расселовском методе чуть ли не важнее самих песен-как-формы, пусть и бесконечно красивых. Знакомые темы вырастают с пяти до десяти минут, ласкового (пожалуй, кхм, как дождь) голоса совсем немного, зато очень много броуновского — и дроуновского — брожения.

Вышедший в прошлую пятницу Picture of Bunny Rabbit снова являет нам образцы в целом подавленных в основном корпусе сочинений Расселла мятежей шума и гула (даже интерлюдии называются fuzzbusters — будто очевидная аналогия с зондеркомандой имени Билла Мюррея); заглавная вещь, натурально написанная для кролика, и вовсе оборачивается батальной пьесой животного беспокойства, в какой-то момент начинает строиться на одних лишь искажениях и помехах. Странные дела, короче: вроде и лес знаком, и тропки к нему знакомы, а заплутаешь — так уже непривычно-зловеще.

Не знаю, что сказал бы по поводу издания именно этих лент сам Расселл — но слушатель (и в моём лице тоже), конечно же, будет вторить в духе Башлачёва: «Ошибка в проекте, но нам, как всегда, видней».