چند رباعی از خانم سارا قَره‌تپه


از خواسته‌های دل خود می‌گذرم
تا خندهٔ با محبّتش را بخرم
ای کاش که امشب کمی اسراف کنید
در سطل زباله‌هاست رزق پدرم


هی تحت فشار می‌گذارد گل را
تا این‌که کنار می‌گذارد گل را
با چهچه‌های دل‌فریبش عمری‌ست
بلبل سرکار می‌گذارد گل را


عمری‌ست که چشم روی دنیا بستیم
از خوردنِ خونِ دل خود سرمستیم
زن‌های مدرن، آه، غم‌های مدرن
ما زنده‌به‌گورانِ معاصر هستیم


پاییز رسید و باغ را جارو کرد
در گوشِ تمامِ شاخه‌ها، هو هو کرد
وقتی که نقابِ برگ‌ها را برداشت
دستِ همهٔ درخت‌ها را رو کرد


ما بی‌خبر از اصلِ قضایا بودیم
در صحنه عجیب گرمِ اجرا بودیم
این فیلم اگرچه سوخته‌ست اما آه!
بازیگرِ نقشِ اولش ما بودیم


یک سال به انتظار نوروز نشست
چشمانش را به روی هر خواسته بست
دستی زد به پینهٔ شلوارش و گفت:
امسال لباس‌های من مُد شده است


پاییز و بهار هر دو معنا دارد
هر منظره ارزشِ تماشا دارد
باید بپذیریم تفاوت‌ها را
هرکس اثرانگشتِ خودش را دارد


https://t.me/joinchat/AAAAAD7Fssu7AgJ7o97tgw

انجمن آثار و مفاخر فرهنگی استان کرمان برگزار می‌کند:

نشست مجازی
بزرگداشت خاندان مروارید کرمانی (شهاب‌الدین عبدالله و محمد مؤمن مروارید)


با حضور آقایان
سید علی میرافضلی
علیرضا هاشمی‌نژاد

دوشنبه ۶ دی‌ماه ۱۴۰۰ ساعت ۱۸
پیوند (لینک) پخش مراسم:

https://www.skyroom.online/ch/kermanit/mafakher

ای درّ به‌چنگ آمده در عمر دراز
آورده تو را ز قعر دریا به‌فراز

بر دست تو را نهاده غوّاص به‌ناز
افتاده ز دست و سوی دریا شده باز

[قصّهٔ یوسف ( الستّین الجامع للطائف البساتین)، املای احمدبن محمّدبن زید طوسی، انتشارات علمی و فرهنگی، به‌اهتمام محمّد روشن، ص۲۰۴]
@Tanideh_az_del

افتاده‌ام و دوباره برمی‌خیزم
با قلب هزار پاره برمی‌خیزم

من مرده‌ام اما تو اگر می‌خواهی
از گور به یک اشاره برمی‌خیزم

┄┅─═◈═─┅┄

ایمان اتاق را حجابش برده
هشیاری خانه را شرابش برده

دیوار و در و پنجره مستش هستند
این عکس که هوش از سر قابش برده

┄┅─═◈═─┅┄

پاییز سیاه و سخت من برگشته
خاکستری از درخت من برگشته

دیروز الاغ بختم از اینجا رفت
امروز دوباره بخت من برگشته

┄┅─═◈═─┅┄

همسایه‌ی روزهای سختی بوده‌
معشوقه‌ی باد تیره بختی بوده‌

در آتش دیروز خودش می سوزد
این قوطی کبریت درختی بوده‌

┄┅─═◈═─┅┄

کس مثل من آشنای دردت نشود
دلبسته‌ی منحصر به فردت نشود

امسال زمستان بدی در پیش است
آغوش مرا بپوش سردت نشود

┄┅─═◈═─┅┄

چون ماه که در حوض شراب افتاده
می رقصی و شب به التهاب افتاده

از شیوه‌ی شیرین تن آرایی تو
حتی دهن آینه آب افتاده

┄┅─═◈═─┅┄

با شادی و اشکم آشنایی ای‌ غم
در کشتن من چه بی‌ریایی ای غم

هر گوشه فرار می‌کنم آنجایی
خاکم به دهن، مگر خدایی ای غم

┄┅─═◈═─┅┄

شب، ریخته روی شهر گیسویش را
برداشته مثل ماه، ابرویش را

قلبش ولی از زغال تاریک‌تر است
آغشته به خون روز چاقویش را

┄┅─═◈═─┅┄

شاهی که گدایت نشود مفلوک است
این خانه، خرابت نشود متروک است

هر صبح که از تو می‌نویسم تا شب
کیف کلمات عاشق من کوک است

┄┅─═◈═─┅┄

انداخته‌ای به گوشه‌ی زندانش
آتش زده‌ای به خانه‌ی ویرانش

پیش تو امانت است، الماس دلم
هر چند شکسته‌ایش، برگردانش


#صادق_حسینی

فراخوان دومین جشنوارۀ ملی شعر کوتاه آن

https://sarcheshmeh.nicico.com/aan

شگردهای شاعرانه در شعر کوتاه و رباعی

شعر کوتاه، قابلیت های ویژه خود و البته دشواری هایی نیز دارد و برخی از شاعران نوقلم و حتی گاه شاعران با تجربه تر پنداشته اند که نوشتن شعر کوتاه، چندان به عرق ریزی روح نمی‌انجامد و گاهی سهل انگارانه با پدیدهء شعر کوتاه مواجه شده اند. حال آنکه اتفاقاً این گونه از شعر، دشواری ها و البته تاثیر گذاری های قابل توجهی دارد. نکتهء اول اینکه شعر کوتاه، فرصتی برای زندگی کردن نیست؛ به عنوان مثال فردوسی بزرگ، قریب سی سال با شاهنامه و فراز و فرودهای سرودن آن زیسته است. حتی شاعر، مجال آن را دارد که در قصیده‌ای یا غزلی و دیگر گونه های شعرهای بلندتر، پاره‌ای از زیستن خود را تجربه کند؛ اما در شعر کوتاه، چنین زمینه‌ای فراهم نیست و مجال زیست طولانی‌مدت و عمیق برای شاعر میسر نمی شود؛ در واقع شعر کوتاه، زیستن نیست؛ بلکه فشردن و متراکم کردن زندگی است. بنابراین همهء داشته ها و تجربه های زندگی به ویژه کشفِ معنا و بروز عواطف ناب و اندیشه های اثر گذار در چند کلمه، اتقاق می افتد واین شیوهء بیان از دشوار ترین شیوه هاست.
نکته دوم اینکه، همهء این داشته ها و لایه های معنایی و عاطفی بیشتر در قامت تصویر و وجه تصویری زبان ارائه می شود؛ بر این اساس تصویری متراکم و البته جاذبه مند و خلاقانه، کانون هنری شعر کوتاه را پدید می آورد و روشن است که ایماژ آفرینی در این سطح چه توانش و چالاکی ویژه ای را نیازمند است.
قالب رباعی نیز که از مهم ترین و کهن ترین قالب های کوتاه شعر فارسی است، با توجه به نکته هایی که ذکر شد، ظرافت ها و پیچ و خم های خود را داراست؛ یعنی شاعر تنها مجال آن را دارد که در چهار مصراع، هم کشف های معنایی و مضمونی خود را همراه با عاطفه ای اثرگذار و هم تصویرِ خلاقانه، ارائه کند که اگر چنین شود به واقع برشی متراکم از زندگی در زبانی هنری ارائه شده و می تواند در ذهن مخاطبانِ بسیار، اثر بگذارد و در دوره های مختلف، سلیقه ها و ذائقه های گوناگون را جذب خویش کند. چنان که این اتفاق دربارهء رباعی های خیام و دوبیتی‌های باباطاهر افتاده است.
نکتهء اختصاصی دیگری که درباره رباعی ذکر می‌شود آن است که فراوان دیده ایم و شنیده ایم که گفته اند و نوشته اند از چهار مصراع رباعی، سه مصراع زمینه و مقدمهء مصراع چهارم است و رباعی سرا در مصراع چهارم سخن کامل و تصویری خلاقانه را آشکار می کند. تکرار و تاکید بر این نظر، سبب بروز آسیب‌هایی درمیان رباعی های شاعران جوان تر شده است به گونه‌ای که برخی پنداشته اند، آن سه مصراع، زینتی و کم اهمیت اند و با این پندار چندان به زبان و وجوه ادبی این مصراع ها توجه نکرده اند و به زعم خود، تمام تلاش و توان خود را در مصراع چهارم به کار گرفته اند؛ حال آنکه در اولین مواجهه با چنین رباعی هایی می توان دریافت که سراینده درکی زیباشناسانه از رباعی نداشته ولو اینکه در مصراع چهارم به توفیق نسبی نیز دست یافته باشد. هر چهار مصراع رباعی مهمند و در کنار هم هندسهء ویژه ای را می آفرینند تا مصراع چهارم به کانون این هندسهء تصویری و زبانی تبدیل شود و اگر سه مصراع پیشین هندسهء مورد نظر و ساختار هنری را پدید نیاورده باشند، مصراع چهارم نیز به هدر خواهد رفت و رباعی، تصنعی به نظر می رسد. پس واژه چینی ها و کلمه گزینی ها و تناسب موسیقیایی، معنوی و هنری همهء اجزای رباعی اهمیت دارد.به دو نمونه، توجه می‌کنیم؛ یکی رباعی خیام:
هنگام سپیده دم خروس سحری/ دانی که چرا همی کند نوحه گری/ یعنی که نمودند در آیینهء صبح/ کز عمر شبی گذشت و تو بی خبری
مصراع ها در هم تنیده هستند و کلمات در محور همنشینی با هم در تعامل اند که حتی تغییری کوچک نیز نمی‌توان در این رباعی پدید آورد و البته کشف و حسن تعلیل شگفت خیام در مصراع چهارم اوج هنر اوست و رباعی دیگر از شاعر معاصر ایرج زبردست: تا عشق تو داغ بر جبین می ریزد/ چشمم همه اشک آتشین می ریزد/ هجران تو را اگر شبی آه کشم/ خاکستر ماه بر زمین می ریزد
تصویر باشکوه و پر عاطفهء مصرع چهارم و واژه‌گزینی های شاعر در مصراع های پیشین، بسیار قابل توجه اند. کلماتی مانند ،"داغ، عشق، جبین آتشین، آه" تناسب های معنایی این واژه ها و هندسهء کامل این رباعی را پدید آورده اند تا تصویر شگفتِ مصراع چهارم به ثمر بنشیند.
در رباعی، مصراع چهارم هستهء تصویری، عاطفی و معنایی شعر است. به عبارت دیگر، کشف غایی شاعر، به عنوان نقطهء کانونیِ هندسهء هنری و معنایی رباعی، در مصراع چهارم محقق می شود؛ اما این هندسه در سه مصرعِ پیش، پی ریزی و طراحی می شود. یعنی شاعرِ صاحب تجربه در این عرصه، واژه ها، ترکیب ها و شگردهایی در سه مصراع پیشین به کار می گیرد که تمام آنها در پیوند و تناسب هایی ویژه‌ به سر می برند و سرانجام در مصراع چهارم اتفاق نهایی، تصویر غایی و برجسته سازی کامل، رخ می دهد.

به این رباعی توجه می‌کنیم: "از شهر، شبی درخت ها رَم کردند/ خودسوزیِ محشری فراهم کردند/ در کنجِ اتاق کوه، با آتشِ رعد/ در قوریِ ابر، آسمان دم کردند" (نگارنده)
درمیان واژه ها و مفاهیم مصراع اول و دوم و سوم پیوندها و تناسب هایی برقرار است؛ میان کلماتی مانند "درخت، خودسوزی، محشر، اتاق، آتش، رعد".
در نگاه اول، این واژه ها و مفاهیم شان خواه‌ناخواه، تصاویری در ذهن می آفرینند که حاصل آن نوعی تناسب است؛ مثلاً اینکه درخت از جنس چوب است و در آتش می سوزد و رعد می تواند باعث آتش سوزی در میان درختان شود و... نهایتاً در مصراع چهارم تصویر اصلی به دست می آید: "در قوری ابر، آسمان دم کردند" که دم کردن آسمان در قوری، آنهم قوری ابر، تصویری است که بدون پایه های معنایی و تصویریِ سه مصراع پیش به سامان نمی رسید. رباعی سرایان جوان بایسته است، توجه داشته باشند که این تناسب ها و شگرد ها که با تمرین و تامل های شاعرانه به دست می آید و بهره گیری از زبان نو که هماهنگ با تجربه‌های زندگی امروز است، می تواند این گونهء کوتاه شعری را همچنان از نمونه های موفق و اثرگذار شعر، پیش روی مخاطب بگذارد.

حامد حسینخانی

گفتم: چشمت، گفت: که در مست مپیچ
گفتم: دهنت ، گفت: منه دل بر هیـچ

گفتم: زلفت، گفـت: پراکنـده مگـو!
بـاز آوردی حکـایـت پیچـاپـیـچ!

این رباعی در روضةالناظر از تالیفات اوایل سده ۸ هجری در دو جا، یک بار در برگ ۲۴۱ به نام #نجم_دایه و بار دیگر در برگ ۲۷۰ بدون نام سراینده نقل شده است.

و در خلاصةالاشعار تالیف ۷۲۱ هجری با عنوان لغیره و قیل لمهستی ( از آن دیگری است و به مهستی گفته شده ) آمده است.

@parniyan7rang

⭕️درگذشت عطا‌الله امیدوار، معمار، عکاس و نقاش به‌نام ایرانی و یکی از پیشگامان نقاشی دیجیتال در ایران

عطاالله امیدوار، معمار، نقاش و عکاس به‌نام ایرانی روز دوشنبه ۱۳ دی پس از یک دوره بیماری سخت درگذشت.

عطاالله امیدوار متولد شهرستان بافت در کرمان بود و در سال ۱۳۵۱ از رشتهٔ معماری از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. او در رشته معماری در خارج از کشور ادامه تحصیل داد و از دانشکده معماری بوزار فرانسه مدرک دکتری کسب کرد.

این هنرمند ایرانی در کنار حرفه معماری در رشته‌های مختلف هنری از جمله نقاشی، عکاسی و موسیقی به فعالیت پرداخت. او با تأیید مشیر همایون شهردار وقت، مجوز همکاری با برنامه گل‌ها را بدست آورد و در سال ۱۳۵۲ به نواختن تار و سه‌تار پرداخت و اذان را در دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی خواند.

ساخت فیلم‌های کوتاه، خلق آثاری در حوزه نقاشی و برپایی نمایشگاه‌های متعددی ازنقاشی‌های دیجیتال در ایران و فرانسه از دیگر دستاوردهای این هنرمند محسوب می‌شود.
او به راستی هنرمندی دیوانه و عاشق بود .روحش شاد 🖤🖤🖤


@philooart 🔸️جستاری در هنر و فلسفه👁‍🗨

تعلیقه بر رباعیات امیرعلیشیر نوایی
(بخش نخست)

دیوان امیر نظام‌الدین علیشیر نوایی فانی، به‌کوشش: سید عباس رستاخیز، تهران، انتشارات شفیعی، ۱۴۰۰
‏..
امیرعلیشیر نوایی (۸۴۴-۹۰۶ ق)، وزیر مقتدر، بافرهنگ و جریان‌سازِ دورۀ حکومت سلطان حسین بایقرا، به زبان فارسی و ترکی اشعار فراوانی دارد. اشعار فارسی او نیک است، ولی در شعر ترکی است که منزلت ویژه دارد. وی در شعر فارسی «فانی» و در شعر ترکی «نوایی» تخلّص می‌کرده‌است. بخش عمدۀ دیوان امیر را غزلیات او تشکیل می‌دهد که دو دسته‌اند: غزلیات مخترع که وزن و قافیه و ردیف آن‌ها ساختۀ ذهن شاعر است و غزلیاتی که در تتبع و اقتفای شاعران قدیم و برخی شاعران هم‌روزگار خود گفته است. رباعی، مسمط، ترکیب بند، قطعه و معما از دیگر قالب‌های دیوان اوست. در دیوان فارسی امیرعلیشیر، در چاپ رستاخیز ۷۶ رباعی و در چاپ همایون‌فرخ ۵۹ رباعی به چشم می‌خورَد.

نکته‌ای که در رباعیات فارسی و ترکی امیرعلیشیر بسیار حایز اهمیت است، چهار قافیه‌ای بودنِ‌ جملگیِ آن‌هاست. این نکته را غیاث‌الدین خواندمیر در رباعیات ترکی امیرعلیشیر به نیکی دریافته است: «دویست و شصت رباعی که هر چهار مصراعش مقفّای مردّف است، در ترجمۀ کلمات فصاحت آیات نثر اللآلی به زبان ترکی در سلک نظم کشیده‌اند و ظاهراً هیچ کس پیش از آن حضرت به زبان ترکی رباعی نگفته بوده، تا بدان چه رسد که هر چهار مصراعش مقفّای مردّف باشد» (مکارم الاخلاق، ۷۲-۷۳). در دیوان ترکی امیرعلیشیر که به صورت عکسی در سال ۱۹۶۴ م در مسکو چاپ شده است، هر ۱۱۹ رباعی ترکی امیرعلیشیر چهارقافیه‌ای است، ولی همۀ آن‌ها مردّف نیستند.
اهتمام امیرعلیشیر در درج قوافی چهارگانه، بالاخص در قافیه‌های نادر و سخت، نشان می‌دهد که وی این شیوه را آگاهانه و به عنوان سبک شخصی در قالب رباعی به‌کار گرفته است؛ در حالی که در قرن نهم هجری، آوردن قوافی چهارگانه در رباعی چندان مرسوم نبود. البته امیرعلیشیر، رباعیاتی هم در ذکر تواریخ، مناسبت‌های خاص و معمیّات دارد که در آن‌ها به این شیوه پایبندی همیشگی نداشته است؛ بعضی‌ از آن‌ها چهارقافیه‌ای است و برخی دیگر نه. وی علاوه بر درج هر چهارقافیه در رباعی، موسیقی حروف را در حدّ اعلا در نظر می‌گرفته و گاه در این عرصه خودش را به تکلّف هم انداخته است. فی المثل در رباعی زیر، علاوه بر چهارقافیه‌ای بودنِ کل رباعی، در هر مصراع، چهار قافیه را التزام کرده که تزاحم این قوافی، باعث برودت و بی‌مزّگی شعر شده است (دیوان، رستاخیز، ۳۴۳):
ای روی تو کوکب جهان آرایی
وی بوی تو اشهب روان آسایی
بی موی تو، یارب جنان فرسایی
گیسوی تو چون شب فغان افزایی!

یکی از ویژگی‌های جالب رباعیات فارسی امیرعلیشیر، درج قوافی در حروفی است که معمولاً در شعر فارسی کمتر سابقه دارد. فی المثل در حرف «ث»: ضعفم را آن میان چون مو باعث؛ یا «ذ»: آمد به من خسته ز دلبر کاغذ؛ یا «ص»: خواهی که به خاصگان حق گردی خاص؛ یا «ظ»: ای از تو درون ناتوانم را حظ. این ویژگی در رباعیات ترکی نوایی هم دیده می‌شود. شاید این نکته، پیش پا افتاده به نظر برسد، اما در میان چهار هزار رباعی نزهة المجالس، حتی یک رباعی با این قوافی یافت نمی‌شود! بحث ارزش‌های ادبی البته بحث دیگری است.

معانی خیامانه در رباعیات امیرعلیشیر نوایی نسبتاً چشمگیر است و او چهار رباعی با ردیف «ای ساقی» دارد؛ از جمله این رباعی (دیوان، رستاخیز، ۳۴۴):
گر زهر غمم کند هلاک ای ساقی
تریاک می‌ام دهی، چه باک ای ساقی
دل شد چو ز توبه جرم‌ناک ای ساقی
آن جرم به باده شوی پاک ای ساقی!
در دیوان ترکی نوایی هم دو رباعی با ردیف «ای ساقی» وجود دارد (دیوان، مسکو، ۴۶۹) که نشانگر نفوذ رباعیات منسوب به خیّام در اشعار امیرعلیشیر است. من چون زبان ترکی بلد نیستیم، نمی‌توانم در مورد نفوذ اندیشه‌های خیامانه در رباعیات ترکی امیرعلیشیر نظری بدهم. اما می‌توانم گفت که برخی از شاعران قرن نهم مثل جامی و آصفی نیز تحت تأثیر ساقی‌نامه‌های منسوب به خیّام رباعیاتی سروده‌اند و این یک جریان قوی در آن روزگار بوده است.

در مورد اشعار فارسی امیرعلیشیر به نظرم می‌رسد که شخصیت فرهنگیِ شاعر خودش را بالاتر از شخصیت شاعری او نشان می‌دهد. امیرعلیشیر در رباعیاتش، کار مهمی انجام نداده و رباعی ماندگاری خلق نکرده، اما مطالعۀ اشعارش از برخی جنبه‌ها، از جمله بررسی جریان کلّی رباعی در عصر تیموری، برای پژوهشگران سودمند است. مطابقۀ تطبیقی رباعیات فارسی و ترکی امیرعلیشیر یکی از کارهای بایسته در عالم تحقیق است.
(ادامه دارد)
‏●●
"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

تعلیقه بر رباعیات امیرعلیشیر نوایی
(بخش دوم)

محقق گرامی جناب سید عباس رستاخیز، در ادامۀ احیاء آثار شاعران دورۀ تیموری، دیوان امیرعلیشیر نوایی (متخلّص به فانی)، را بر مبنای چهار دستنویس و دو نسخۀ چاپی تصحیح کرده است. نسخۀ اساس، دستنویس کتابخانۀ ملی پاریس است که به شمارۀ ۱۳۴۵ در بخش نسخه‌های فارسی نگهداری می‌شود. نسخه، فاقد انجامه است و گویا در اوایل قرن دهم هجری کتابت شده است. نسخۀ شمارۀ ۱۰۳۵ کتابخانۀ مجلس (که در کتاب به اشتباه ۱۱۰۱ نوشته شده)، نسخۀ شمارۀ ۲۸۶۶ کتابخانۀ دانشگاه تهران و مخزن القصاید شمارۀ ۴۹۹۲ کتابخانۀ مجلس از دیگر نسخه‌های مورد استفادۀ مصحح بوده است.
دیوان امیرعلیشیر نوایی، یک بار در تهران به سال ۱۳۴۲ به تصحیح رکن‌الدین همایون‌فرخ چاپ شده است و بار دیگر در سال ۱۹۹۳ م در شهر دوشنبه به همت علی محمدی. عباس رستاخیز، این دو چاپ را گزیدۀ دیوان امیرعلیشیر نوایی محسوب کرده است و می‌گوید چاپ فعلی، ۱۹۰۷ بیت بیشتر نسبت به چاپ‌های قبلی دارد. متأسفانه رستاخیز، با همۀ سختکوشی‌اش، در کار تصحیح متون آسانگیر است. از این رو، به گمان بنده، در تصحیح مجدّد دیوان امیرعلیشیر، حق مطلب چنان‌که باید ادا نشده است. ما در حدّی که مجال این صفحه اجازه می‌دهد، به برخی از کاستی‌های کار، آن هم در بخش رباعیات، اشاره می‌کنیم. امیدوارم این یادداشت‌ها مورد استفادۀ مصحح و محققان قرار گیرد.

رستاخیز در مقدمۀ کتاب از بی‌دقتی همایون‌فرخ در نقل محتویات نسخه‌ها و جا انداختن برخی شعرها گلایه کرده است. این نقیصه، در تصحیح خودِ ایشان هم مشهود است و من فقط در بخش رباعیات، پنج رباعی یافتم که در دستنویس‌های مورد استفادۀ ایشان موجود است، اما در نسخۀ چاپی خبری از آن‌ها نیست. شاید اگر سایر بخش‌های دیوان با دستنویس‌ها مطابقت داده شود، چنین افتادگی‌هایی در آن بخش‌ها هم رخ داده باشد.
این رباعی، از بخش رباعیات دیوان فارسی جا افتاده است (دستنویس پاریس، برگ ۱۵۶ پ):
آنم که به حق عبادتم باشد کام
در چلّه مرا دأب رکوع است مدام
زآن‌روی فرازِ مصحفم گشت مقام
چون ابروی گلرخان به روی گلفام.

در بخش معماهای دیوان امیرعلیشیر، چهار رباعی هست که از چشم مصحّح پوشیده مانده است:
معمّا به اسم علی (همانجا، ۱۶۸ ر):
دل خواست رقم کند شرار ستمش
افروخت از آن شعله و بر شد علمش
چون در ورق آتش نفتد از رقمش
از هر طرفی سوخت چو نال قلمش

معمّا به اسم محمد (همانجا، ۱۶۹ پ):
آن نخل وفا گره ز دل بیرون کرد
زد بر سر زلف و زلف دیگرگون کرد
آن گاه ز چهره خال پیوسته نمود
بر گوشۀ ابرو و مرا مجنون کرد

معمّا به اسم همام (همانجا، ۱۷۱ ر):
از همّت بی‌حد اندرین دیر فنا
آن‌ها که در اتحاد بودی یکتا
افکند قضا در آن میان تیر جفا
تا شدّت اتصال‌شان گشت جدا

معمّا به اسم هلال (همانجا، ۱۷۱ پ):
آن شاهد حلّه چاکِ گلْ ‌پیراهن
نی نی که شهید گشته، خونیش کفن
با داغ کهن بهار در کوه و دمن
افتاده به گردباد آشوب و فتن
‏..
مصحح محترم، دو رباعی را که متعلّق به بخش معمّیات بوده، علاوه بر جایگاه درست خود، به‌خطا در بخش رباعیات دیوان هم آورده است:
- پیش تو اگر عیان شود محنت ما (ص ۳۳۶، ۳۴۹)
- از هجر رخت دل بلاکش دارم (ص ۳۴۲، ۳۵۱)
یک رباعی معمّایی دیگر را نیز به‌جای بخش معمیّات، در بخش رباعیات جای داده‌اند:
- چون مغبچه حاضر است، مهجوری چیست؟ (ص ۳۳۷)

ایراد این کار فقط محدود به نقل یک شعر در دو موضع کتاب یا جابه‌جایی آن‌ها نیست. بلکه در تضاد با بوطیقای شاعر در آوردن قوافی چهارگانه در رباعیات دیوان است. در بین همۀ رباعیات دیوان، فقط این سه رباعی (و یک رباعی تحریف شدۀ دیگر) است که سه قافیه‌ای است! و اگر کسی متوجه این جابه‌جایی نباشد، برایش این سؤال پیش می‌آید که اگر امیرعلیشیر به آوردن قوافی چهارگانه در رباعیاتش اهتمام و التزام داشته، جریان این چهار رباعی چیست؟ پیدا کردن جواب این پرسش، مستلزم در دست داشتن منابعِی است که مصحّح در اختیار داشته و مقایسه و مطابقت آن‌هاست که جزو مقدورات همه کس نیست.
(ادامه دارد)
‏●●
"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

تعلیقه بر رباعیات امیرعلیشیر نوایی
(بخش سوم)

یکی از ایرادهای اصلی تصحیح جدید، عدم ذکر دقیق منابع اشعار در میان نسخه‌های چهارگانه و از آن مهم‌تر، گزارش نکردن نسخه‌ بدل‌هاست. در واقع، هیچ کدام از شعرها نسخه بدل ندارند. در حالی که با مقایسۀ اجمالی نسخه‌ها در بخش رباعیات، متوجه اختلاف میان دو نسخۀ پاریس و مجلس می‌شویم. وقتی که قرار نیست بود و نبودِ هر شعر در دستنویس‌های مورد استفاده مشخص، و اختلاف نسخه‌ها گزارش شود، معنیِ اختصاص دادنِ نشانه‌های اختصاری به دستنویس‌ها چیست؟
متأسفانه مصحح دقت لازم را در نقل اشعار، علی الخصوص در نسخۀ اساس به‌کار نبسته و علاوه بر جا انداختن شعرها که در بخش قبل بدان اشاره شد، گاه رباعیات را به‌هم در‌آمیخته و یا مشکل جابه‌جایی مصراع‌ها را در نیافته است. در بعضی موارد، در گزینش ضبط صحیح نیز درست عمل نشده که نشناختن بوطیقای شاعر در رباعی‌سرایی یکی از عوامل آن است. از آنجا که رباعیات امیرعلیشیر فقط در دو نسخۀ پاریس و مجلس آمده، گاهی نصّ هر دو نسخۀ مورد استفاده، متفاوت با آن چیزی است که در متن می‌بینیم.
‏..
در رباعی زیر (دیوان، رستاخیز، ۳۴۴):
یک شام گر آن شمع سعادت پرتو
آرد می کهنه‌ام به دیر از سرِ نو
تن ز آتش عشق تو کباب است هنوز
بازآ که دل از غمت هلاک است شنو
بیت دوم رباعی هیچ اتصال معنوی به بیت اول ندارد و قافیه‌های آن نیز سه‌گانه است. اصل دستنویس را که دیدم، متوجه شدم بیت دوم رباعی، غیر از آن چیزی است که در چاپ آمده است (دستنویس پاریس، ۱۵۷ پ):
از فکر خمار صبح گو رنجه مشو
کز بهرِ وی‌ایم جان گرو، جامه گرو!
به دلایلی که نمی‌دانیم، مصحح محترم، بیت دوم رباعی شمارۀ ۲۹ متن (ص ۳۳۸) را با تغییراتی دلبخواهی که به قافیه سامان بخشد، به جای بیت اصلی گذاشته است:
تن ز آتش عشق تو کباب است هنوز
باز آ که دل از غمت خراب است هنوز
‏..
در رباعی زیر (دیوان، رستاخیز، ۳۴۱؛ همایون‌فرخ، ۳۳۵):
مهلک بود ای رفیق ایّام فراق
نامم مبر ار دگر برم نام فراق
گر صبح وصالم دمد از شام فراق
آمیخته زهر هجر در جام فراق
پیوند معنوی میان مصاریع رباعی گم است. این ضبط، متکی بر دستنویس کتابخانۀ مجلس است که نسخۀ اصل و تنها نسخۀ مورد استفادۀ همایون‌فرخ بوده است. با ملاحظۀ رباعی در دستنویس پاریس (برگ ۱۵۶ ر)، متوجه می‌شویم که ترتیب مصراع‌ها به‌هم خورده و باید جای مصراع دوم و چهارم را عوض کرد. بر همایون‌فرخ که دسترسی به نسخۀ پاریس نداشته حرجی نیست، اما ترجیح رستاخیز که نسخۀ اساس کارش دستنویس پاریس بوده است، ما را به تعجب وا می‌دارد.
‏..
در رباعی زیر (ص ۳۳۵):
ای از می لعلت همه سرمستیِ ما
از سرو بلندت به زمین پستی ما
کز پی خیال توست هم‌دستی ما
وا پس باشد ز نیستی هستی ما
مطابق ضبط اختیار شده، در مصراع سوم هم وزن به‌هم ریخته و هم معنا از دست رفته است. درست آن در دو نسخۀ پاریس و مجلس چنین است: گر نی به خیال توست هم‌دستی ما. یعنی اگر همکاریِ خیال تو نباشد.
‏..
هر لحظه گر از چرخ جفایی رسدت
وز حادثۀ زمان بلایی رسدت
غم نیست گر از مهی جفایی رسدت
سر چون سر زلف او به پایی رسدت (ص ۳۳۶)
«جفایی» در مصراع سوم، علاوه بر آنکه موجب تکرار قافیه شده، منظور شاعر را نیز واژگونه کرده است. در دستنویس پاریس، «وفایی» آمده که هر دو عیب را بر طرف می‌کند. مصراع دوم و سوم، موقوف المعانی است. شاعر می‌گوید: اگر هر لحظه چرخ به تو ستم کند، نباید غم بخوری، اگر... «از مهی وفایی رسدت». یعنی یاری وفادار داشته باشی. در آن صورت، می‌توانی چون زلف او که سر به پایش سوده است، سر به پایش بگذاری.
‏..
خواهی که ترا رسد ز درویشان فیض
تو نیز رسان ز جود با ایشان فیض
این‌گونه گرت رسد به دل‌ریشان فیض
شاید که تو را در رسد از ایشان فیض (ص ۳۴۰)
«ایشان» در مصراع چهارم، باعث تکرار قافیه شده است. در نسخۀ پاریس و مجلس: در رسد از پیشان فیض. پیشان، به معنی سابقون است.
‏..
ای ساقی شنگ! ده می آتش‌رنگ
کو آب کند اگر چکانیش به سنگ
افتاده گران سنگ غمم در دل تنگ
شاید سبکش کنم بدین حیله و رنگ (ص ۳۴۱)
«رنگ» در مصراع چهارم از لحاظ معنایی راست می‌آید، اما قافیه را تکراری می‌کند. در هر دو نسخۀ پاریس و مجلس: «ینگ» است، به معنی طرز و ترفند.
‏..
آگاه نگشتم که در این دیر که‌ام
یا خود چه‌ام و از چه‌ام و بهر چه‌ام
معلومم نه که آدمی یا ز می‌ام
بِه خاک زمین ز من، چسان آدمی‌ام (ص ۳۴۲)
ضبط کلمات قوافی در مصراع اول و دوم نادرست است و باید آن‌ها را به «کی‌ام» و «چی‌ام» تبدیل کرد. مصراع سوم را هم همایون‌فرخ و هم رستاخیز اشتباه خوانده‌اند و این از فاصله گذاشتن میان «ز» و «می‌ام» مشخص می‌شود. این کلمه «زمی‌‌ام» است. زمی، مخفف زمین است و مصراع چهارم، مؤید آن.
(ادامه دارد)
‏●●
"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

تعلیقه بر رباعیات امیرعلیشیر نوایی
(بخش آخر)

در رباعی زیر (دیوان، ۳۴۲):
ای خاک تو طرف کُلَه پادشهان
زآن رو که تویی پادشهِ کج‌کلهان
برقی ز رخت بر خس این جسم رسان
وز کشمکش اهل جهانم برهان
ما گرایش شاعر را به موسیقی حداکثری قافیه‌های ساده می‌بینیم (الزام «هان» در: شهان/کلهان/برهان). در ضبط فعلی، از لحاظ فنّی نمی‌توان ایرادی به قافیۀ رباعی گرفت. ولی اگر با سبک شاعر در قافیه‌بندی آشنا باشیم، قافیۀ «رسان» را در مصراع سوم، همچون نغمه‌ای ناجور خواهیم یافت. حتی اگر در هر دو نسخۀ مورد استفادۀ مصحح (پاریس و مجلس) به‌جای «رسان»، به وضوح کلمۀ‌«جهان» نیامده بود، با دقت نظر در سبک شاعر می‌شد ناهماهنگی این کلمه را با سایر قافیه‌ها دریافت.
‏..
ای بی تو مرا به‌سر به جز نقصان نه
دل را ز غمت جز الم هجران نه
جان را هم غیر محنت و حرمان نه
نی نی صبر نی و دل و جان نه (ص ۳۴۳)
در گزارش این رباعی چند ایراد وجود دارد. اول اینکه رباعی فقط در نسخۀ پاریس آمده (برگ ۱۵۸ پ)، اما مصحّح متذکر این نکته نشده است. دوم آنکه در نقل مصراع اول به خطا رفته و درستش طبق نسخه چنین است: ای بی تو مرا به صبر جز نقصان نی. حذف صبر، از این مصراع، جمع‌بندیِ شاعر را در مصراع چهارم بی‌معنی کرده است. چراکه امیر علیشیر در سه مصراع اول تا سوم، از صبر و دل و جان حرف زده و در مصراع آخر، از فقدان هر سۀ آن‌ها سخن گفته است. نقل مصراع چهارم نیز با چندین خطا همراه است و وزن آن به‌هم ریخته است. طبق آنچه در نسخه آمده، درستش چنین است: نی نی نی صبر نیّ و دل نی، جان نی. از همه مهم‌تر، تغییر کلمۀ «نی» به «نه» بر خلاف نصّ نسخه است. «نه» کشش موسیقاییِ «نی» را ندارد و این امر در مصراع چهارم خودش را به‌خوبی نشان می‌دهد. تغییر «نی» به «نه» در رباعی ۷۰ هم به چشم می‌خورد (ص ۳۴۴) : «چون باشد یک نه و هزار آسانی» که مطابق نسخۀ پاریس، «یک نیّ و هزار آسانی» باید نوشته شود. بنابراین، ضبط درست رباعی طبق آنچه در نسخه آمده، چنین است:
ای بی تو مرا به صبر جز نقصان نی
دل را ز غمت جز الم هجران نی
جان را هم غیر محنتِ حرمان نی
نی نی نی صبر نیّ و دل نی، جان نی.
‏..
برای اینکه دامن بحث را برچینیم، سایر موارد بدخوانی را فهرست‌وار بر مبنای دستنویس پاریس ذکر می‌کنیم:
- ذکر ملکوت‌اند در این دیر فنا (ص ۳۳۵)
درست: ذکر ملکوت اندر این دیر فنا.
- خورشید گرت ندیده باشد ز غما (ص ۳۳۵)
درست: خورشید گرت ندید، باشد ز عما.
- بی نقش ز اهل زهد چندان مطلب (ص ۳۳۶)
درست: بی نقشی ز اهل زهد چندان مطلب.
- هر چند بود بزرگ، بردار قدح (ص ۳۳۷)
درست: هر چند بود بزرگ، پُر دار قدح.
- پس شور و شعف در منِ بی‌باک انداز (ص ۳۳۸)
درست: بس شور و شغب در منِ بی‌باک انداز.
- چشمم ز خیال تو بی آب است هنوز (ص ۳۳۸)
درست: چشمم ز خیال تو پُر آب است هنوز.
- خواهم که فشاند آستین بر انبوه (ص ۳۴۳)
درست: خواهم که فشانده آستین بر انبوه.
- و آنگه کاری که زین دو باشد نه و به (ص ۳۴۳)
درست: وآنگه کاری کزین دو باشد به و مه.
- بی آینه و جام بگو چون باشی (ص ۳۴۳)
درست: بی آینۀ جام بگو چون باشی؟
- پنهانی هستم نگران ای ساقی (ص ۳۴۴)
درست: پنهان به تو هستم نگران ای ساقی.
- اول سرو به سرکشی آمد پیش (ص ۳۴۹)
درست: اوّل سروی به سرکشی آمد پیش.
- در سر گل از درم هوایی افکند (ص ۳۵۰)
درست: در سرو و گل از درم هوایی افکند.
- مهجور تو را به هیچ چو من حاجت نیست (ص ۳۵۰)
درست: مهجور تو را به هیچ مَه حاجت نیست.
- احباب موافقند به پشتی جانی (ص ۳۵۱)
درست: احباب موافقند پیشت جانی.
‏..
رباعی ماده تاریخ زیر که مربوط به سال ۸۹۵ ق است و در هر دو نسخۀ پاریس و مجلس آمده (دیوان، رستاخیز، ۳۳۱):
احمد که اجل به قتل او تیغ کشید
وز دهر به‌جز زهر شهادت نچشید
دانا چو نظر کرد در این واقعه یافت
تاریخ وفات او ز «مقتول شهید»
در دیوان خاتمة الحیاة جامی هم با تفاوت‌هایی در مصراع سوم دیده می‌شود: آورد خرد برون چو این نکته شنید (دیوان جامی، میراث مکتوب، ۲: ۶۷۶).

‏●●
"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

▪️یادداشتی در مورد رباعی شادی و شیون

رباعیی که فاضل ارجمند جناب کریمی‌نیا از اوراق یک نسخۀ کهن قرآن کریم نقل فرموده‌اند، جزو آن دسته از اشعاری است که کاتبان پس از پایان کارِ کتابت می‌آوردند و بنده آن را در چندین نسخۀ خطی از سده‌های مختلف دیده‌ام، ولی متأسفانه آن‌ها را یادداشت نکرده‌ام.
استاد مرحوم ایرج افشار در مقالۀ «شعرهای پایان نسخه» (مجلۀ هنر و مردم، شمارۀ ۱۳۹، ۱۳۵۳، ص ۸)، رباعی مورد نظر را به نقل از یک مجموعۀ خطی متعلّق به مجلس سنا که در قرن هفتم هجری کتابت شده، بدین روایت آورده است:
روزی که نه شادی و نه شیون مانَد
نه دست و قلم، نه جان و نه تن مانَد
بر خاطر دوستان دهد یاد مرا
خطّی که به یادگار از من مانَد
عبدالقادر مراغی نیز در پایان مقاصد الالحان خود، رباعی را تقریباً به همان ضبط بالا نقل کرده است (چاپی، ۱۴۲).
کاتبی که رباعی را در اوراق قرآن کریم کتابت کرده، ظاهراً سواد شعری ضعیفی داشته است. احتمالاً اصل مصراع دوم، چنین بوده: نه دست‌خط و نه جان و نه تن مانَد.
با توجه به فرم و زبان رباعی، من بعید می‌دانم که از رباعیات کهن پارسی در حدود سال ۴۱۹ ق باشد و بیشتر به قرن هفتم می‌خورَد.

‏●●
"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
https://telegram.me/Xatt4

#پوشه_شنیداری
درس‌گفتار«رباعیات خواجو و جریان رباعی‌سرایی در قرن هشتم»
سخنران:سیدعلی میرافضلی
زمان:۱۹ مهرماه ۱۳۹۶
@Bookcitycc


▪️به بهانۀ هفدهم دی ماه، روز خواجوی کرمانی

▫️سایر مطالب صفحه:
۱۷ دی؛ روز خواجوی کرمانی
https://t.me/Xatt4/105

مهستی گنجوی و کافرک غزنوی
https://t.me/Xatt4/458

چاپ تازه‌ای از رباعیات خواجوی کرمانی
https://t.me/Xatt4/1370

بیتی از یک رباعی سرگردان در تاریخ بیهق

‎تقدیم به: دکتر سلمان ساکت


ابوالحسن بیهقی (د. ۵۶۵ ق)، شاعر، نویسنده و تاریخ‌نگار نامدار قرن ششم هجری، در معرفی خاندان خود از جدّش چنین یاد کرده است (تاریخ بیهق، تصحیح سلمان ساکت، ۱۵۴):
جدّ من رئیس عالم ابوالقاسم البیهقی از احرار روزگار بوده است و از افاضل عهد، و از منظوم او این ابیات در کتب آورده‌اند:
نصیبُک من قلبی و روحی وافر
و فی الحبّ قد أقللتُ منک نصیبی
و من أجل أنّی قد اُحبّکَ خالصاً
أری الناس أعدائی و لست حبیبی
ألمّ بقول القائل:
این طرفه نگر که با تو افتاد مرا
مردم همه دشمنند و تو دوست نه‌ای!
‏..
بیت فارسی که بیهقی آورده و آن را مناسب با معنی بیت دوم قطعۀ جدّش دانسته، بخشی از یک رباعی است که در منابع دیگر به نام سه گویندۀ متفاوت نقل شده است.

۱) مسعود سعد سلمان: پیش از همه، رباعی در دیوان مسعود سعد سلمان دیده می‌شود (تصحیح محمد مهیار، ۸۲۹). منبع نقل رباعی در دیوان مسعود سعد، «جُنگ خط قطب شیرازی» ذکر شده است (همانجا، ۱۳۰۵). منظور از «جُنگ خط قطب شیرازی»، یادداشت‌ها و اشعاری است که دانشمند نامی قرن هفتم هجری قطب‌الدین شیرازی به سال ۶۸۵ ق در دستنویسی از رسایل نگاشته است. این نسخه، اکنون از آنِ کتابخانۀ مرعشی است. جواد بشری گزارشی از اشعار این نسخه به دست داده است (نسخه‌پژوهی، دفتر دوم: ۱۳۸۴، ۵۲۵-۵۳۴). یکی از اشعار این نسخه، این رباعی است که قطب شیرازی نام گوینده‌اش را مشخص نکرده است (همانجا، ۵۳۲):
گر لاف زنم که یار خوشخوست، نه‌ای
با ما به وفای عهد نیکوست، نه‌ای
وین نادره‌تر که از برای تو مرا
شهری همه دشمنند و تو دوست نه‌ای!
از آنجا که در منبع مورد استفادۀ محمد مهیار، یعنی همین دستنویس قطب شیرازی، نام گویندۀ رباعی قید نشده، در شگفتم که چگونه و به چه استنادی رباعی در دیوان مسعود سعد سلمان جای گرفته است؟

۲) کمال اسماعیل اصفهانی: مقصد بعدی رباعی، دیوان کمال اسماعیل اصفهانی است (تصحیح محمدرضا ضیاء، ۲۴۹). در آنجا رباعی به نقل از ۱۴ نسخه آمده که دو فقرۀ آن در قرن هشتم، یک فقره در قرن نهم، سه فقره در قرن دهم، و مابقی از قرن یازدهم به بعد کتابت شده است. من همیشه گفته‌ام که در رباعیات سرگردان، معمولاً جانب دواوین شعراء قوی‌تر از سایر منابع است. اگر به همین اصل در مورد رباعی فوق نظر داشته باشیم، کمال اسماعیل اصفهانی را باید گویندۀ رباعی دانست؛ بخصوص آنکه چندین نسخۀ قدیمی دیوان او نیز بر این امر گواهند. گره کار آنجاست که بیت دوم رباعی در اثری نقل شده که به سال ۵۶۳ ق، پیش از به دنیا‌ آمدن کمال اسماعیل، نگارش یافته است و با استناد به این منبع، کمال یا هر شاعر دیگری که بعد ازاین تاریخ می‌زیسته، نمی‌تواند گویندۀ این رباعی باشد. تنها یک احتمال ضعیف وجود دارد و آن اینکه بیت را الحاقی و افزودۀ کاتبان بدانیم که به دلیل وجود شعر در هر سه نسخۀ کتاب، نمی‌توان بدین احتمال ضعیف، چندان اتکا کرد.

۳) عراقی همدانی: رباعی به دیوان فخرالدین عراقی همدانی هم راه یافته است (مجموعۀ آثار، به اهتمام نسرین محتشم، ۳۶۶). متأسفانه دیوان عراقی از رباعیات الحاقی پُر است و اگر پای تاریخ بیهق هم در میان نبود، دشوار می‌شد انتساب رباعی را به او پذیرفت. اغلب رباعیات موجود در دیوان عراقی (در هر دو چاپ نفیسی و محتشم) مدعی دارد و به شاعران دیگر منسوب است. بنابراین، او را در این رباعی، مدعی جدّی به حساب نمی‌آوریم.
‏..
با توجه به درج بیت دوم رباعی در تاریخ بیهق، گویندۀ رباعی کسی است که در عصر مؤلف یا پیش از آن زندگی می‌کرده است. شاعرانی که بعد از این تاریخ به عرصه آمده‌اند، سرایندۀ این رباعی نتوانند بود. از لحاظ انطباق زمانی، مسعود سعد شاید مناسب‌ترین گزینه برای این رباعی باشد، ولی منبعی برای انتساب رباعی به او در دست نداریم. ضمن اینکه قریب به اتفاق رباعیات مسعود سعد چهارقافیه‌ای هستند و این رباعی، سه قافیه‌ای است.

‏●●
"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4