Человек за работой как мотив возбуждения — известный сюжет в порнографии. Работа, как условие невинности и напряжения, рамка чужого пространства, разрываемая любовным актом. → Флобер в «Воспитании чувств»: «Я понимаю Вертера, которому не было противно смотреть, как Шарлотта делает бутерброды».

Человек-волк у Фрейда — это Сергей Панкеев, русский помещик, у которого Фрейд диагностировал невроз навязчивости. Ему снились белые волки, сидящие на ветках орешника. Момент со служанкой Грушей он объясняет иначе, чем Барт:
Глядя, как девушка моет пол, он помочился в комнате, и после этого она в шутку погрозила ему кастрацией. […] Когда он увидел, как девушка лежала на полу, занятая мытьем этого пола, стоя на коленях с выдающимися вперед задними частями, а спиной — в горизонтальном направлении, он узнал в ней положение, которое мать занимала в сцене коитуса. Она стала его матерью, им овладело сексуальное возбуждение, вследствие того что в его воспоминании ожила та картина, и он поступил по отношению к девушке, как отец, поступок которого он тогда мог понять, как мочеиспускание. Мочеиспускание на пол у ребенка было в сущности попыткой к соблазну, и девушка ответила угрозой кастрации, как будто бы она его поняла. («Из истории одного детского невроза» пер. К. Фельцмана М. Фульфа)

Объяснение Фрейда основано на личном мотиве и конкретном состоянии психики Панкеева. Он спрашивает: «что с ним не так»? То есть «почему он, не я»? Объяснение Барта культурологично, его вопрос: «какое общее правило жизни иллюстрирует случай Панкеева»? То есть «почему мы все так похожи на этого сумасшедшего»?

• Восхищение
#барт_фрагменты

Бибихин. Узнай себя.

Рамка может быть не только визуальной, но и темпоральной. Нам нужно мышление в имперфекте — завершённая неполнота действия, чтобы отстраниться от него на достаточное расстояние, увидеть рамку и сложить внутри неё историю. Там, где появляется рамка и сопутствующее ей напряжение, появляется и способность мечтать, воображать, вкладывать себя в неё. При этом прошедшее время лишает человека непосредственности переживания, отсюда сравнение с фотографией. Фото — это реифицированная память, то есть такая, которой можно манипулировать, чтобы симулировать случайность события. Подразумевается, что ваше желание уже срежиссировало всю фабулу романа, нужно лишь напомнить самому себе, чтобы запустить его движение. Вы уже знаете начало, кульминацию и конец, но словно актер обязаны переживать известный вам сюжет, и переживать его случайно, оставаться как бы в неведении.

• Восхищение
#барт_фрагменты

Я тебя напою
Страстоцветной водою
Из ладони зари
Мокрым камушком
В тонкой груди
Зазвеню
Вместе с первой росою
Крылышком комара
Аурикулу трону немую
И с подгорной травы
Возле сонной твоей головы
Волос злата
Впитает всю влагу ночную
Меж зелёных крапив
Первым светом звеня
Расцветёт в той воде тишина
Так на общую память с тобой
Эту песню простую свою
Я тебе напою
Я тебе напою

Романтическая история требует пассивного залога. То есть любовь должна случится сама собой, как кайрос — момент счастливого случая, мир должен сложиться правильно, обстоятельства должны оказаться пронизаны общим смыслом, вы должны убедить себя, что являетесь героем истории, а не её сценаристом. Если сюда вмешивается ваша воля, ваш мотив, то фантазм теряет свой оттенок приключения и силу интереса. Встречу с тем самым другим можно искать, но однажды случившись, она все равно ощущается как лотерейный выигрыш.

• Встреча
#барт_фрагменты

Плиній сообщаетъ, что въ Римѣ зимою, когда свѣжихъ цвѣтовъ и листьевъ не было, украшеніемъ служили либо особые засушенные цвѣты, сохраняющіе однако свою окраску (ихъ называли, да и теперь еще называютъ иммортельками).

[А. Кернер фон-Марилаун. Жизнь растений. Т. 2.: История растений. 1900. — С. 770]

Момент встречи сразу же обнаруживает и хрупкость любовных отношений, так как изначальный импульс, который сталкивает двух людей, имеет своей целью слияние влюблённых в ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ. Процесс этот столь же радостный, сколь и болезненный, потому что одновременно связан и с узнаванием другого, и с нарушением привычных границ субъектности. То, что мы могли бы назвать удачным исходом влюблённости, следующим из двух этих разновекторных направлений, напрямую зависит от нашей способности находить в романтическом фантазме равновесие, превращающего его в устойчивую систему отношений.

• Встреча
#барт_фрагменты

Здесь видятся два сценария: влюбленные друзья и влюблённые соперники.

В первом случае любовь осуществляется через любопытство и доверие. Образ райского сада. Рай всегда подразумевает «дом». Бог создаёт Адама и Еву, чтобы они были вместе — чтобы они могли поболтать друг с другом (и с Ним) во время вечерних прогулок. Сад — это пространство антиодиночества. Место надлома: здесь нет равенства, единое целое существует органически, то есть буквально как система органов внутри общего, где каждый отвечает за разные области существования: Господь руководит, Адам возделывает и охраняет, Ева помогает. Каждый живёт В СВОЁМ РИТМЕ. Без любви такой союз превращается в патриархальную семью (familia с латыни можно переводить и как «деспотия»), не значит, что это неравенство будет жестоким, но оно высушивает его границы, делает их практически непроницаемыми и болезненно карает за попытки преодоления.

Второй случай — это любовь как система напряжений, контролируемое недоверие. Такие отношения позволяют довольно долго поддерживать внутренний эротизм, так как здесь постоянно воспроизводится сюжет соперничества, проникновения, (якобы) подчинения против воли. Место надлома: равенство влюблённых создаёт условия для миметического желания, превращающегося в насилие. Мужчина и женщина становятся близнецами, которые никогда не живут общими интересами, границы их жизней смешиваются до неразличимости. Страсть быстро превращается в агрессию, за которой следует либо физическое и психологическое подчинение одного другому, либо разрыв. Даже невинный вариант любовной встречи, как это случилось у Бувара и Пекюше заканчивается тем, что каждый из них остаётся при своём деле (письме), они не в состоянии освоить общее пространство дома.

• Встреча
#барт_фрагменты

Фигура выхода соотносится с фигурой лабиринта. Человек, попавший в такой лабиринт любви, снова и снова возвращается к тому же месту, с которого начинал. Он спрашивает себя «как спастись от страданий?» и раз за разом отвечает одинаково, отвечает так, что ответ снова возвращает его к изначальному вопросу. Весь ужас и парадокс такого положения состоит в том, что своими силами из него никак нельзя высвободиться. Как в другом месте пишет Барт: Если бы в самой «природе» любовного бреда не был заложен его преходящий характер, способность спадать самому по себе, никто никогда не смог бы положить ему конец.

Чтобы выйти из лабиринта, вы должны взглянуть на него сверху, то есть каким-то образом оказаться ВНЕ системы, из которой ТОЛЬКО ХОТИТЕ выйти. Но для этого нужно разрушить гипноз, выйти из фантазма, превратить его в гештальт — объект, который можно безопасно крутить и вертеть, который вы наблюдаете СНАРУЖИ, т.е. над которым можно ставить эксперименты. Структура человеческой личности не позволяет этого сделать в виду того, что вопрос об отказе в своей субъективности принимает сам субъект. Здесь становится важен мотив помощника: от Ариадны, дающей нить, до психотерапевта.

Мышление склонно производить бинарные оппозиции. Сознание, отданное в распоряжение самое себе, воспроизводит эти ментальные структуры, доводя их до логического предела и самоуничтожения. Поэтому в такие моменты идея выхода оказывается столь соблазнительна, хочется разорвать гордиев узел и закончить фантазию ценой бегства или даже собственной жизни. Наиболее безопасный способ выхода связан с внедрением в фантазм третьего тела, которое нужно, чтобы нарушить бинарность, сделать орбиты движения неустойчивыми, непредсказуемыми. Третье тело — то, что позволяет разорвать цикличность сознания. Это может быть событие, другой человек, предмет, что-то похоже на сказочный артефакт, что-то, что никаким образом не вписывается в изначальный фантазм.

• Выходы
#барт_фрагменты

Совет дня от Генри Дэвида Торо:
I say, beware of all enterprises that require new clothes.
Я советую вам остерегаться всех дел, требующих нового платья.
(Уолден, гл. 1)

Драматургия фантазма чаще всего трагична. Почему нельзя вообразить хэппи-энд? Потому что субъекту больно, в момент влюблённости он открыт Другому и поэтому ранен. Переживание художественности его катастрофы дает спасительное чувство остранения этого переживания. Вы становитесь актёром, который немного выходит из роли и вдруг вспоминает, что есть сцена и существует сценарий, что вокруг сидят зрители, что даже если у этой пьесы страшный конец, вам дана возможность увидеть её как целое, завершённый сюжет, понятый как законченное высказывание. Это происходит, когда в конце Евангелиона (простите мне этот пример) Синдзи вдруг начинают аплодировать и поздравлять все герои сюжета. Он испытывает облегчение, понимая, что все его муки были ЗАДУМАНЫ изначально, однако он не прекратил пьесу, а честно отыграл её до конца. В зале зажигается свет и раздаются аплодисменты, теперь пережитый опыт можно осмыслить как нечто значительное и завершённое. Жизненная задача влюблённого — это всё время балансировать на грани фантазма, который ведет к переживанию собственной раны и сценичности происходящего, которая указывает на симуляцию его чувства.

Величайшим виртуозом в этом балансировании был Гёте. Его юношеская переписка сохранила историю того, как целыми днями он до изнеможения ревнует свою Кетхен, а потом ночами изливает эту ревность в письмах своему старшему другу Беришу. Эти страдания продолжаются до тех пор, пока однажды он не просыпается, перечитывает написанное и замечает «Из моего письма могла бы выйти какая-нибудь вещица». Так получился Вертер. Многим здесь будет легко узнать себя и жалобы на своих возлюбленных близким друзьям, но они почти всегда переживаются как цепочка случайных моментов. Вертера из них не выходит.

• Выходы
#барт_фрагменты