Жизнь ради искусства. Барт пересказывает на семинаре анекдот о Мондриане.

«Мондриан в эпоху его “Композиций в Квадрате” (1924) продолжал рисовать цветы, чтобы заработать на пропитание. То есть в этот период (в эпоху торжества “абстракции”) Мондриан время от времени рисовал какой-нибудь цветочек, который он всегда легко мог продать своим друзьям из Голландии. Откуда фраза Брассая, сказанная при выходе из мастерской Мондриана: “Вот человек, рисующий цветы, чтобы было на что жить. Но для чего ему жить? Чтобы проводить прямые линии”».

[Барт, Р. Как жить вместе. 2016. С. 172]

Брассаи здесь не нарочно проводит разделение между искусством «для жизни» и искусством «для смысла жизни». Первое связано с фигурацией, второе с миром абстрактных форм. И хотя мы сегодня оба явления называем одним и тем же термином, между ними, на самом деле, нет почти ничего общего. Цветочки Мондриана – это искусство в самом традиционном, почти ремесленном смысле слова, которое подразумевает мастерство, то есть взаимодействие с миром вещей. Его же линии и цветные квадраты, как и почти весь идущий за ними абстракционизм, никакого мастерства за собой не подразумевают. Это процесс разложения искусства на плесень и мёд, то есть на иносказательную форму теории искусства и занимательную метафизику. В этом отношении совершенно не важно, ставится ли здесь предел размышления в себе самом или же в трансцендентном, с миром как пространством вещей современное искусство больше никаких дел не имеет, как не имеет отношения и к слову, которым последние несколько тысяч лет на всех языках именовался этот особый род действия. Причём даже послевоенный социальный поворот, пришедший в арт-индустрию вместе с культурным марксизмом, мало что изменил. Мир в искусство вроде бы вернулся, но совсем не в том же смысле, в каком он из него уходил.

Флавий Филострат: «Наконец они увидели кое-что достойное описания».

Чудовищно, что приходится описывать многое, многое недостойное. Столько всего не заслуживает и взгляда — не то что слов — а мы тащим себя, заставляем смотреть и говорить как заведённые. Ведь и Аполлоний произносит речи о смехотворных, несуразных и презренных египетских идолах. Всё теперь наоборот: прекрасное говорит само за себя, о нём следует умолчать и дать ему быть, всё равно верных слов не подберёшь. Да и описаний теперь как будто мало. Но это только из-за потерянной связи с реальностью.

Описание даёт похвалу и дополнительное измерение всякому достойному предмету. Если попытаться описать красивое здание, процесс всё равно будет и феноменологическим, и поэтическим, метафоры не избежать. Предмет оживает, мы включены в дело мастерской мира, мы согласны — небезответна наша приязнь к сущему. Что-то нам сразу подсказывает, что корни этого благообразия — на небе. Всё растёт сверху вниз.

Можем ли мы сказать нечто достойное о здании, если не будем прибегать к природе? К «стволам» колонн, «раковинам» декора или «волнам» фасада? Здесь мы молчаливо расписываемся в признании, что есть Творец величественнее всякого архитектора, это вписано в язык и мышление. Однако сделай всё фатально имманентным — тю, ум не обманешь, он всегда жаждет иного. Иное в мире без богов становится изуродованным эрзацем с человеческого, и мы не созерцаем, а накидываем на мир покрывала концепций и нормативных теорий. Мира нет, вещей нет, реальность невидима. Остаётся лабиринт для осведомлённых и умствующих, столько методологий изобрели.

Нехватка реальности всё равно даёт о себе знать —нельзя уничтожить человека в человеке. И он идёт создавать и описывать уродливое, чтобы ещё хоть как-то задержаться здесь, не уйти в лес или не объявить всё иллюзией.

Ни мира, ни богов, и никаких описаний того, что достойно.

Открытка редакторам.
[Джеймс Джойс, гранки «Улисса»]

Абсолютно бессмысленно и нелепо запрещать человеку шутки на священные темы. И по очень простой причине: все темы — священны, других на свете нет. Любое мгновение человеческой жизни поистине потрясает. Каждый шаг, каждое движение пальца так глубоки и значительны, что, задумавшись над этим, мы сошли бы с ума.

Если нельзя смеяться над смертным ложем, нельзя смеяться и над пирогом: ведь пирог, когда займешься им серьезно, приобретает тесную связь со смертным ложем. Если нельзя шутить над умирающим, нельзя шутить ни над кем: ведь каждый человек умирает, кто медленнее, кто скорее. Короче, если мы не имеем права шутить на серьезные темы, мы не должны шутить вообще.

Так и считали в старину пуританские аскеты (которых, кстати сказать, я глубоко уважаю). Они действительно считали и говорили, что шутить нельзя, ибо жизнь слишком для этого серьезна. Таков один из двух последовательных взглядов. Но возможен и другой — тот, которого придерживаюсь я: жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить.

…Смеяться можно над чем угодно, но не когда угодно. Действительно, нельзя шутить в определенные минуты. Мы шутим по поводу смертного ложа, но не у смертного ложа. Жизнь серьезна всегда, но жить всегда серьезно — нельзя.

[Честертон. Обвинение в непочтительности. (пер. Н.Л.Трауберг)]

Гениальное в своей простоте замечание Честертона о том, что современная мораль не способна провести границу между содержанием и контекстом, в котором это содержание воспроизводится. Связано это, как мне видится, с исторической подменой оппозиции публичное/приватное на оппозицию социальное/интимное и в каком-то смутном виде аналогично смещению акцента с позитивной свободы на негативную, случившееся в Новое время.

Вообще, удивительно, что несмотря на вихревую энтропию, через которую прошёл XX век, мы по-прежнему во многом продолжаем жить категориями викторианской морали, суть которых как раз и состоит в жёстком разграничении интимного и социального. Всё, что находится в пределах личных границ, нарекается здесь пространством подлинной свободы, но свободы очень странной, свободы под покровом ночи, которая неизменно склоняет нас к извращению, тайным желаниям, мыслям о смерти и хрупкости собственной жизни. Из этих мыслей, если они не окружены и не поддерживаются социальным порядком, может родиться только одинокое чудовище, монстр, фигуру которого в своё время хорошо описал Фуко. Всё социальное напротив, стремится к тому, чтобы сформировать образ солнечного благочестия, успеха, внешне одобряемого стереотипа (каким бы он ни был).

Социальное, в отличие от публичного, существует в форме автономного организма и потому относится враждебно к интимному, воспринимает его как инородное тело. В этом смысле всю эпоху Нового времени можно представить как процесс поглощения и без того узкого пространства внутренней жизни ползучей и липкой социальностью. Она выключает любое ненормативное поведение, стремится нормализовать, превратить всякое проявление живой харизмы в институт или индустрию, и потому вместо морального примера личного благородства, отваги, доброты, честности и т.д., здесь начинают заботиться об общих параметрах этого организма, то есть рождаемости, уровне насилия, преступлений, средней зарплате и т.п. По этой же причине главным механизмом «воспитания» становится не личный пример, но коллективный запрет, осуществляемый через власть большинства.

В этом месте сходятся «современные консерваторы», запрещающие всё, что разрушает традицию (которую они любят называть тысячелетней, но которая на самом деле почти никогда не выходит за пределы XIX века), и прогрессивное движение, с его тягой к исправлению и улучшению общества, ратующее за запрет всего, что этому прогрессу мешает: обычно это искоренение репрессивных стереотипов или угнетающих форм репрезентации социальных групп, обделённых какими-то привилегиями. Поразительно насколько различны два этих течения в эстетическом отношении и насколько сходны в способах морализации любых общественных явлений — корни и тех и других питаются останками викторианской эпохи.

В этом смысле шутка — один из немногих каналов связи между территориями социального и интимного. Хорошая острота — всегда парадокс, и потому она будоражит ровную поверхность общественных норм или изменяет их иерархический порядок, подтачивая устоявшиеся стереотипы как тех, кто живёт традицией, так и тех, кто грезит утопией. Её двойственный статус заключается в том, что шутка одновременно всех устраивает, ибо выявляет условность любого социального порядка и безусловность личного отношения к нему, и в то же самое время раздражает тех людей, кто уже успел целиком отдать своё Я какой-то социальной идентичности.

Честертон был человеком с выдающейся самостью и действовал как политический, а не социальный субъект, потому для него шутка — это способ осуществить в мире собственную харизму, расширить границы своего Я сверх пределов внутренней интимной жизни. И эти пределы, надо сказать, достаточно широки, чтобы начать видеть проявление священного в мире, а не только внутри хорошо охраняемых личных границ.

Записываемся на ноготочки.

[Нина Малышева. Маникюр. Дулево. 1954]

Кай сидел на полу и из осколков классовой борьбы пытался сложить слово «СТАЛИН».

[Светлана Голембовская. Первое слово. 1930-е]

Из-за того, что «проясняющая потаённость» в меру своего проявления всё больше будет оказываться потайной, образуется надёжность, которая как раз и проясняет всё. Бибихин, «Собственность. Философия своего».

В среде итальянских платоников и гуманистов можно различить два лагеря: почитатели красоты как совершенства пропорций и поклонники прекрасного как сокровенного. Как можно объяснить, что есть невероятно ладно сложенные женщины или замечательно написанные картины, которые не оставляют в сердце никакого следа? Зачем нужна верная пропорция без луча грации? Почему именно это сочетание чёрных глаз, округлого бедра и тонкой линии руки необъяснимо прекраснее, чем совершенная гармония всех отдельных частей тела, приведённая к разумному порядку? Многие платоники радовались обнаружению эпистемологической границы, совсем не впадая в меланхолию среди разбросанных линеек, рубанков и циркулей. И глубочайшее сокрушение надежды постичь и воплотить прекрасное, и восторг перед его потаённостью были возможны только потому, что за всяким мутным стеклом слабого зрения стоял Бог. То есть была возможна перспектива сильного взгляда, а значит и глубина отклика — они зачастую пропорциональны друг другу. Бесконечно близкий, бесконечно далёкий Бог как тайная мера. Красота — это радость и печаль перед неназываемым, несказанным, и потому самым надёжным, заставляющим нас присягнуть невидимому в видимом.

Да здравствует методологический анархизм! Поднять стяги gracia и maesta!

У Аби Варбурга на эту тему есть замечательный текст «Искусство портрета и флорентийское общество», в котором он рассматривает рождение портрета, как своего рода реакцию на ренессансный платонизм. И действительно, если задуматься, то портрет изначально и по сути своей никак не связан с идеалом, но существует скорее как простое подражание внешним человеческим формам. В этом смысле написать «правильный» портрет может только ремесленник и для Варбурга существенно, что Гирландайо, чьи портреты к этому подражанию близки, воспитывался в семье ювелира и воспитывался, разумеется, как мастеровой.

Конкретика портрета, как считал Варбург, напрямую связана с вотивными статуэтками, которые становятся невероятно популярными в XV-XVI веке. Донаторы часто жертвовали церквям экс-вото, воспроизводившие их внешность во всех мелких деталях. В церквях того времени повсюду висели слепки разных частей тела: сердца, ноги, гениталии, головы. При этом важно, что это был именно слепок, то есть проекция реальной формы части тела. Вотивные статуи посвящались Богу с целью излечения, поэтому требовалось портретное сходства, для того, чтобы господь знал, кто именно к нему обращается с просьбой.

Варбург пишет: «Церковь Сантиссима Аннунциата даровала выдающимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию при жизни устанавливать в храме собственную восковую фигуру в натуральную величину, одетую в подлинные одежды донатора. Ко времени Лоренцо Медичи производство подобных восковых фигур — voti — стало почтенной профессиональной отраслью искусства. <…> Сам Лоренцо Медичи <…> заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную величину, трижды в разных костюмах представленную во флорентийских храмах». (Аби Варбург. Великое переселение образов. 2008. С. 60-61.)

Масштаб распространения этого явления мы вряд ли сегодня можем оценить по достоинству. Популярность экс-вото в XV-XVI веке была столь высока, что в церквях стало не хватать места для прихожан. Фигуры стали подвешивать к потолку, при этом порой приходилось укреплять стены храма связями, так как весило всё это слишком много, учитывая, что донатор мог отправить не просто восковую версию себя в полный рост, но ещё и своего коня, тоже в натуральную величину.

[Экс-вото. Восковая голова флорентийца. 17 в.]

Подобная традиция отсылает прежде всего не к греческому (платоническому) прошлому, а к римской истории, где подобные натуралистические портреты были связаны с культом мёртвых и изготавливались со снятых с лица слепков. В этом процессе существенно то, что когда вы создаёте подобную маску или фигуру, то вы не можете идеализировать образ, наполнить его каким-то метафизическим содержанием, превратить человека в субъект. Варбург считает, что традиция ремесленного, миметического подражания наложилась на художественный контекст XV века и из этого смешения в итоге родился портрет. Поэтому ранние ренессансные портреты, вдохновлённые римской традицией, часто изображают людей без прикрас.

[Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. 1480-е]