Открытка редакторам.
[Джеймс Джойс, гранки «Улисса»]

Абсолютно бессмысленно и нелепо запрещать человеку шутки на священные темы. И по очень простой причине: все темы — священны, других на свете нет. Любое мгновение человеческой жизни поистине потрясает. Каждый шаг, каждое движение пальца так глубоки и значительны, что, задумавшись над этим, мы сошли бы с ума.

Если нельзя смеяться над смертным ложем, нельзя смеяться и над пирогом: ведь пирог, когда займешься им серьезно, приобретает тесную связь со смертным ложем. Если нельзя шутить над умирающим, нельзя шутить ни над кем: ведь каждый человек умирает, кто медленнее, кто скорее. Короче, если мы не имеем права шутить на серьезные темы, мы не должны шутить вообще.

Так и считали в старину пуританские аскеты (которых, кстати сказать, я глубоко уважаю). Они действительно считали и говорили, что шутить нельзя, ибо жизнь слишком для этого серьезна. Таков один из двух последовательных взглядов. Но возможен и другой — тот, которого придерживаюсь я: жизнь слишком серьезна, чтобы над нею не шутить.

…Смеяться можно над чем угодно, но не когда угодно. Действительно, нельзя шутить в определенные минуты. Мы шутим по поводу смертного ложа, но не у смертного ложа. Жизнь серьезна всегда, но жить всегда серьезно — нельзя.

[Честертон. Обвинение в непочтительности. (пер. Н.Л.Трауберг)]

Гениальное в своей простоте замечание Честертона о том, что современная мораль не способна провести границу между содержанием и контекстом, в котором это содержание воспроизводится. Связано это, как мне видится, с исторической подменой оппозиции публичное/приватное на оппозицию социальное/интимное и в каком-то смутном виде аналогично смещению акцента с позитивной свободы на негативную, случившееся в Новое время.

Вообще, удивительно, что несмотря на вихревую энтропию, через которую прошёл XX век, мы по-прежнему во многом продолжаем жить категориями викторианской морали, суть которых как раз и состоит в жёстком разграничении интимного и социального. Всё, что находится в пределах личных границ, нарекается здесь пространством подлинной свободы, но свободы очень странной, свободы под покровом ночи, которая неизменно склоняет нас к извращению, тайным желаниям, мыслям о смерти и хрупкости собственной жизни. Из этих мыслей, если они не окружены и не поддерживаются социальным порядком, может родиться только одинокое чудовище, монстр, фигуру которого в своё время хорошо описал Фуко. Всё социальное напротив, стремится к тому, чтобы сформировать образ солнечного благочестия, успеха, внешне одобряемого стереотипа (каким бы он ни был).

Социальное, в отличие от публичного, существует в форме автономного организма и потому относится враждебно к интимному, воспринимает его как инородное тело. В этом смысле всю эпоху Нового времени можно представить как процесс поглощения и без того узкого пространства внутренней жизни ползучей и липкой социальностью. Она выключает любое ненормативное поведение, стремится нормализовать, превратить всякое проявление живой харизмы в институт или индустрию, и потому вместо морального примера личного благородства, отваги, доброты, честности и т.д., здесь начинают заботиться об общих параметрах этого организма, то есть рождаемости, уровне насилия, преступлений, средней зарплате и т.п. По этой же причине главным механизмом «воспитания» становится не личный пример, но коллективный запрет, осуществляемый через власть большинства.

В этом месте сходятся «современные консерваторы», запрещающие всё, что разрушает традицию (которую они любят называть тысячелетней, но которая на самом деле почти никогда не выходит за пределы XIX века), и прогрессивное движение, с его тягой к исправлению и улучшению общества, ратующее за запрет всего, что этому прогрессу мешает: обычно это искоренение репрессивных стереотипов или угнетающих форм репрезентации социальных групп, обделённых какими-то привилегиями. Поразительно насколько различны два этих течения в эстетическом отношении и насколько сходны в способах морализации любых общественных явлений — корни и тех и других питаются останками викторианской эпохи.

В этом смысле шутка — один из немногих каналов связи между территориями социального и интимного. Хорошая острота — всегда парадокс, и потому она будоражит ровную поверхность общественных норм или изменяет их иерархический порядок, подтачивая устоявшиеся стереотипы как тех, кто живёт традицией, так и тех, кто грезит утопией. Её двойственный статус заключается в том, что шутка одновременно всех устраивает, ибо выявляет условность любого социального порядка и безусловность личного отношения к нему, и в то же самое время раздражает тех людей, кто уже успел целиком отдать своё Я какой-то социальной идентичности.

Честертон был человеком с выдающейся самостью и действовал как политический, а не социальный субъект, потому для него шутка — это способ осуществить в мире собственную харизму, расширить границы своего Я сверх пределов внутренней интимной жизни. И эти пределы, надо сказать, достаточно широки, чтобы начать видеть проявление священного в мире, а не только внутри хорошо охраняемых личных границ.

Записываемся на ноготочки.

[Нина Малышева. Маникюр. Дулево. 1954]

Кай сидел на полу и из осколков классовой борьбы пытался сложить слово «СТАЛИН».

[Светлана Голембовская. Первое слово. 1930-е]

Из-за того, что «проясняющая потаённость» в меру своего проявления всё больше будет оказываться потайной, образуется надёжность, которая как раз и проясняет всё. Бибихин, «Собственность. Философия своего».

В среде итальянских платоников и гуманистов можно различить два лагеря: почитатели красоты как совершенства пропорций и поклонники прекрасного как сокровенного. Как можно объяснить, что есть невероятно ладно сложенные женщины или замечательно написанные картины, которые не оставляют в сердце никакого следа? Зачем нужна верная пропорция без луча грации? Почему именно это сочетание чёрных глаз, округлого бедра и тонкой линии руки необъяснимо прекраснее, чем совершенная гармония всех отдельных частей тела, приведённая к разумному порядку? Многие платоники радовались обнаружению эпистемологической границы, совсем не впадая в меланхолию среди разбросанных линеек, рубанков и циркулей. И глубочайшее сокрушение надежды постичь и воплотить прекрасное, и восторг перед его потаённостью были возможны только потому, что за всяким мутным стеклом слабого зрения стоял Бог. То есть была возможна перспектива сильного взгляда, а значит и глубина отклика — они зачастую пропорциональны друг другу. Бесконечно близкий, бесконечно далёкий Бог как тайная мера. Красота — это радость и печаль перед неназываемым, несказанным, и потому самым надёжным, заставляющим нас присягнуть невидимому в видимом.

Да здравствует методологический анархизм! Поднять стяги gracia и maesta!

У Аби Варбурга на эту тему есть замечательный текст «Искусство портрета и флорентийское общество», в котором он рассматривает рождение портрета, как своего рода реакцию на ренессансный платонизм. И действительно, если задуматься, то портрет изначально и по сути своей никак не связан с идеалом, но существует скорее как простое подражание внешним человеческим формам. В этом смысле написать «правильный» портрет может только ремесленник и для Варбурга существенно, что Гирландайо, чьи портреты к этому подражанию близки, воспитывался в семье ювелира и воспитывался, разумеется, как мастеровой.

Конкретика портрета, как считал Варбург, напрямую связана с вотивными статуэтками, которые становятся невероятно популярными в XV-XVI веке. Донаторы часто жертвовали церквям экс-вото, воспроизводившие их внешность во всех мелких деталях. В церквях того времени повсюду висели слепки разных частей тела: сердца, ноги, гениталии, головы. При этом важно, что это был именно слепок, то есть проекция реальной формы части тела. Вотивные статуи посвящались Богу с целью излечения, поэтому требовалось портретное сходства, для того, чтобы господь знал, кто именно к нему обращается с просьбой.

Варбург пишет: «Церковь Сантиссима Аннунциата даровала выдающимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию при жизни устанавливать в храме собственную восковую фигуру в натуральную величину, одетую в подлинные одежды донатора. Ко времени Лоренцо Медичи производство подобных восковых фигур — voti — стало почтенной профессиональной отраслью искусства. <…> Сам Лоренцо Медичи <…> заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную величину, трижды в разных костюмах представленную во флорентийских храмах». (Аби Варбург. Великое переселение образов. 2008. С. 60-61.)

Масштаб распространения этого явления мы вряд ли сегодня можем оценить по достоинству. Популярность экс-вото в XV-XVI веке была столь высока, что в церквях стало не хватать места для прихожан. Фигуры стали подвешивать к потолку, при этом порой приходилось укреплять стены храма связями, так как весило всё это слишком много, учитывая, что донатор мог отправить не просто восковую версию себя в полный рост, но ещё и своего коня, тоже в натуральную величину.

[Экс-вото. Восковая голова флорентийца. 17 в.]

Подобная традиция отсылает прежде всего не к греческому (платоническому) прошлому, а к римской истории, где подобные натуралистические портреты были связаны с культом мёртвых и изготавливались со снятых с лица слепков. В этом процессе существенно то, что когда вы создаёте подобную маску или фигуру, то вы не можете идеализировать образ, наполнить его каким-то метафизическим содержанием, превратить человека в субъект. Варбург считает, что традиция ремесленного, миметического подражания наложилась на художественный контекст XV века и из этого смешения в итоге родился портрет. Поэтому ранние ренессансные портреты, вдохновлённые римской традицией, часто изображают людей без прикрас.

[Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. 1480-е]

Внутренний субъект захватит и подчинит себе конкретность человеческой формы очень скоро, что в итоге приведёт искусство к тому самому психологизму, который сегодня нам кажется чуть ли не обязательным условием портрета, но на самом деле является всего лишь следствием победившей платонической традиции. Уже сам Варбург вчитывает в образ Медичи «одухотворённость», ибо простого подражания реальности для него недостаточно, чтобы оправдать большое искусство.

В издательстве АСТ наконец-то вышел перевод Патрий Константинополя, который сделал Андрей Юрьевич Виноградов. Я к этой книге написал вступительную статью, которую, правда, из-за своего объема пришлось разбить на две части и превратить в послесловие.

Текст источника немного путаный, но зато живой и насыщенный всякими интересными деталями. Особенно интересен он будет тем людям, которые до сих пор представляют Византию как исключительно самодержавную, монолитную, недвижимую, утопающую в золоте и православном ладане, империю. Оказывается, что там и язычеством интересовались, и в гороскопы верили побольше нас, и римские республиканские традиции помнили и чтили как могли, и священников частенько недолюбливали, и даже вопросами репрезентации женщин интересовались. В общем, были живыми и интересными людьми, а не ходячими памятниками самим себе. Хотя и про ходячие памятники в тексте тоже много всего есть.

Мода во время эпидемии. Запонки с изображением чумной палочки. ок. 1900. Сделал их, скорее всего, Карл Фаберже.