🥋 Ровно через неделю — вместе с Павлом Руминовым, проповедником кино, режиссером фильмов «Машина любви» и «Статус: Свободен» — говорим о документальной картине Джеки Чана «Джеки Чан: Мои Трюки» (1999).

Чувствительное размышление о ремесле и последовательное саморазоблачение мастера — на рубеже веков Чан делится максимальным количеством секретов и учит испытывать счастье, занимаясь искусством.

📺 31-летний Кантемир Балагов, сегодня загадочно объявивший о завершении кинокарьеры, в дебютной и неоднозначной «Тесноте» (2017) балансирует между почти-карикатурной образностью и сбивающим с ног документом.

Конец девяностых, Нальчик. Камера дотошно фиксирует экран телевизора — на беззаботной вечеринке неуместно включают с кассеты реальное снафф-видео чеченских военных.

Эта сцена зияет в сердцевине фильма: неаккуратное [казалось бы] решение режиссёра приводит зрителей в замешательство. Но в сходных чувствах — и герои «Тесноты», разрываемые гремучей смесью своих идентичностей и решительно поставленные автором перед самим Северным Кавказом, горячей точкой и открытой раной.

Помимо Жана Эпштейна, понятием «фотогении» оперировал и другой французский режиссер и теоретик кино – Луи Деллюк. Зритель, по его взгляду, «должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым».

О. С. Давыдова, суммируя и резюмируя (не всегда ясные) формулировки режиссера, дает следующее определение «фотогении»: «способность кинематографа фиксировать особую достоверность, акцентированную реальность, саму суть вещей, часто недоступную простому человеческому взгляду», так что «фотогения становится точкой сборки разрозненных образов реальности в единое смысловое целое».

Для прояснения механизма фотогении исследовательница предлагает обратиться к «аналитике аффекта» в философии Э. Гуссерля – а именно к понятию «аффективное пробуждение». Это такая особенность сознания (учитывая его временной характер!), при которой образы и смыслы прошлого оказываются актуализированы в настоящем. В кино реципиент вновь переживает знакомые ему из прошлого чувства, «которые для него являются, безусловно, подлинными. Таким образом, фотогеничный объект, зафиксированный киноаппаратом в своей подлинности» является «гарантом <…> переживания подлинности и достоверности».

Такая формулировка позволяет исследовательнице заметить, что, с опорой на подлинность аффектов, испытываемых в момент просмотра фильма, мы способны избавиться от рассуждения о реальности / вымышленности демонстрируемого на экране, а потому и сделать «шаг к освобождению кинотеории от дуализма «документального / художественного».

[Сцена из фильма
«Тайная жизнь» (2019),
реж. Терренс Малик]

👊 «Джеки Чан: Моя жизнь» и «Джеки Чан: Мои трюки» — автобиографическая дилогия Джеки Чана, актёра и режиссёра, гения экшн-жанра.

В откровенном разговоре с Павлом Руминовым, режиссером и проповедником кино, узнаем, почему Джеки Чан — современная инкарнация Бастера Китона, вспомним про Тома Круза и Кристофера Нолана, сравним гонконгские фильмы со вкусным борщом и окончательно докажем, что монтаж — это секс.

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/41cLOXs

Spotify — https://spoti.fi/3UlkG6p

Apple Podcasts — https://apple.co/43j1f22

Google Podcasts — https://bit.ly/3mj2iyz

VK — https://bit.ly/3ZW7whe

Mave — https://cinedoc.mave.digital/ep-20

Éloge de l'amour (2001) Годара: о турбулентной зрелости, которая — в разрыве между юностью (обнадёженной будущим) и старостью (очарованной прошлым). Между юностью и старостью — определёнными [в отличие от зрелости] в направлении собственного взгляда на время и во времени.

Посреди фильма: мягкий ч/б плёнки переплетается с перенасыщенным цветом «цифры» — и JLG, изнутри этого столкновения, зло говорит о Голливуде и Государстве, и с трепетом — о памяти и любви.

В статье «О мнимой иррациональности кинематографического языка» итальянский философ Витторио Сальтини, помимо меткой (местами — язвительной, а потому и задорной) критики концепции «поэтического кино», приходит к заключению о «контекстуальном» характере кинематографа:

«…каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра или движения влечет за собой изменение значения, смысла».

Предложенное понимание специфики «языка» кино обусловлено критикой неразличения Пазолини «референта» и «обозначаемого». Сальтини радикально не соглашается с тем, что «вещи» в кино даны в их «грубой естественности» и «иррациональности»: здесь всегда есть «сознательное» решение характера «схватывания» этих вещей (ракурс, освещение и пр.), так что мы всегда имеем дело с обозначаемым (смыслом), а не с референтом (буквально – вещью):

«Кинематографический язык не в "физической" (и тем более не в онирической) сущности обозначающих, а в смысловых соотношениях, то есть в соотношениях обозначаемых».

[Сцена из фильма
«Жизнь и ничего более» (1992),
реж. Аббас Киаростами]

🌫 Ровно через неделю — с Дмитрием Хаустовым, историком философии — говорим о документальном фильме Дэвида Барисона и Дэниэла Росса «Истр» (2004).

Причудливый баланс между глубокой лекцией о фундаментальной онтологии Хайдеггера и легковесными речными пейзажами. Три тысячи километров вверх по Дунаю (к его Истоку), плотно умещённые в три часа хронометража.

🛢 Как к чему-то запретному — хочется возвращаться к фильмам Вернера Херцога: в них постоянно поставленная под вопрос этичность съёмочного процесса граничит с уникальными кадрами, добытыми в нечеловеческих условиях.

Так и в «Уроках темноты» (1992) — ни слóва о контексте [Войне в заливе], но только вертолётные съёмки под классическую музыку (точно яростная шутка — в духе The Gulf War Did Not Take Place — над американскими трансляциями с полей), неловкие интервью с жертвами, почти-неуместная поэзия Херцога закадровым голосом: и бесконечный огонь, рвущийся из-под земли и доведённый мастером до sci-fi-экстаза.

Сам же Витторио Сальтини предпочитал говорить о кинематографе «субъективном» (взамен «поэтическому», предложенному Пазолини), в каковом «ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком». И здесь итальянский философ отмечает, что кино должно быть «открытием жизни», и что более всего этой его специфике соответствуют неореалистические тенденции в искусстве, изыскивающие «почти документально непосредственный материал»:

«Одни режиссеры сумели создать "кинематограф субъективного" с учетом требования "почти документальной непосредственности материала", среди них я называл в первую очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо. Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони».

[Видеофрагмент: На последнем дыхании (1960), реж. Ж-Л. Годар]

«Истр» (2004) Дэвида Барисона и Дэниэла Росса — трехчасовое путешествие к истокам Дуная и европейской культуры: визуальное эссе о трагедиях двадцатого века, о мифологии и технé — герметичное или ясное, то политически острое, то отстраненное.

Вместе с Дмитрием Хаустовым, исследователем философии и литературы, осознаем разницу между видеозаписью лекций и кинофильмом, приметим поэтическое в прикладном, избороздим Чёрный лес и поднимемся на желтую башню Гёльдерлина, обнаружим болевые точки в эстетике Мартина Хайдеггера и осторожно на них надавим.

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке здесь, она поможет в продвижении подкаста) — https://bit.ly/41xVqg8

Spotify — https://spoti.fi/41LG0EQ

Apple Podcasts — https://apple.co/3V0e51w

Google Podcasts — https://bit.ly/3oFv2lR

Mave — https://cinedoc.mave.digital/ep-21

Как к чуду — хочется возвращаться к фильмам иранца Джафара Панахи: это всполохи света, разрывающие гомогенность пространства государственных репрессий — это результат непобедимого стремления к созиданию [с камерой в руках].

В новой картине «Без медведей» (2022) искусственная остросюжетность случающегося с Панахи на экране не может скрыть трагической значительности всего, что происходит с ним в реальности — одно дополняет другое, и, оказавшись на границе с Турцией, получив возможность уехать и избежать заключения, режиссёр всё равно обращает свой взгляд назад: ещё раз высвечивает [при помощи кинематографа — через окна машины и дверные проемы домов] проблемы простого человека.

Вчера стало известно, что Джафар Панахи — спустя более тринадцати лет домашнего ареста и ограничения на съемку фильмов, после тюрьмы и сухой голодовки начала этого года — впервые смог покинуть Иран.

[Три референса — для недавнего «Синедока» об «Истре»!]

Первичным проникновением Хайдеггера в эстетику является цикл лекций, прочитанный в 1935-1937 гг. и позднее включенный в его работу «Исток художественного творения». Здесь философ от вопросов о бытийственной специфике произведений искусства переходит к рассуждению о «дельности» и «творении», заключая свои поиски утверждением искусства пространством сотворения истины: «Творение, восставляя мир и составляя землю, ведет спор за несокрытость сущего в целом, за истину».

Непосредственно примыкающий к «Истру» текст Хайдеггера: его лекция, прочитанная в 1942 году и посвященная одноимённому гимну Гёльдерлина. Через перипетии высвечивания роли технологий, диалога, пространства и времени и греческого наследия в европейской культуре философ приходит к разговору о духе и о служении поэзии духу – его выражению. Заключение: попытка избежать отчаяния Гёльдерлина от невозможности найти меру для понимания «сущности» поэзии – посредством позволения ей поразить нас, ведь «мы поэтически живем на этой земле и переживаем то, что было поэтизировано в ее появлении и в ее происхождении». В дополнение — близкая по духу работа — «Разъяснения к поэзии Гёльдерлина».

В разговоре же о роли ремесла и культуры, о памяти и времени, воплощенных в инструментах и изделиях, – короткометражная картина Криса Маркера «Статуи тоже умирают». Антиколониальная линия рассуждения, соседствующая с критикой европоцентризма, выливается в (как это ни парадоксально) предельно поэтический опыт говорения о «разложении» Африки в лице отдельных её государств-представителей – опыт увлекающий, а также в нас вскрывающий необходимость вновь-и-вновь возвращаться к поэтике как к провозвестнице «истины» о нас же самих.

📖 Ровно через неделю — вместе с кинокритиком Антоном Долиным — поговорим о «Кокерской трилогии» Аббаса Киаростами: фильмах «Где дом друга?» (1987), «Жизнь и ничего более» (1992) и «Сквозь оливы» (1994).

В последнем выпуске третьего сезона «Синедока» мы возвращаемся в Иран — к абсолютной классике промежуточного кино. Киаростами делает из местечка Кокер воплощение кинематографа — и картина за картиной [последовательно] к нему прорывается: размывает искусственность, используя документальные вставки, работая с непрофессиональными актёрами.

[Десять интересных материалов «Синедока» и Института Кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа,
вышедших в апреле-2023]

В этом месяце мы говорили о документальной автобиографии Джеки Чана (вместе с Павлом Руминовым, режиссером и проповедником кино) и о задумчивом путешествии вверх по Дунаю (вместе с Дмитрием Хаустовым, исследователем философии и литературы). Поясняющие референсы ко второму выпуску были любовно подготовлены анонимным специалистом Института.

Дмитрий Константинович Жуков — в своей теоретической колонке — размышлял вслух о фотогении по Луи Деллюку и о взглядах итальянского философа Витторио Сальтини на специфику языка кино и «субъективный» кинематограф.

Фурманов Иван, младший научный сотрудник Института, говорил о снафф-ране посреди «Тесноты» Балагова, о Джафаре Панахи, созидающем не благодаря, а вопреки, о наслаждении неуместностью метода Вернера Херцога и о трогательной попытке Годара снять фильм о «турбулентной зрелости».

[Кадры из фильма Offering (1978),
режиссёр Клаудио Кальдини]

Жан Митри, французский теоретик кино и режиссер, в статье «Визуальные структуры и семиология фильма» отмечает: если слово непосредственно связано со смыслом и если «называть вещи — значит как бы ликвидировать их», то в кинематографе мы имеем дело со «знаками-образами».

Слова значат «сами по себе», в то время как вещи и факты «не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их». Значение речевое, таким образом, представляет собой следствие «соотношения знаков», в то время как «значение фильмическое — соотношение фактов».

Так, и в лингвистике, и в кинематографе, мы встречаемся с «единством обозначающего и обозначаемого». Однако если языковый знак имеет смысл на уровне лексикологии и грамматики, то знак фильмический — его смысл — «не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию». Это объясняет, по мнению Митри, «невозможность создания грамматики фильма», ведь всякая грамматика требует «фиксированности, единичности и условности знаков». Кинематограф же создает значения отсылающих друг к другу знаков в пространстве самого фильма.

«В "Потемкине" значит не само пенсне, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится "знаком" лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа».

[Сцена из фильма
«Броненосец "Потемкин"» (1925),
реж. Сергей Эйзенштейн]

О невозможности абсолютных аналогий в синтаксисе и грамматике между словесной речью и речью в кино свидетельствует, по Жану Митри, и специфичность метафоры в кино.

Воскрешая рассуждение Якобсона, французский теоретик и режиссер, берется напомнить нам, «что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность».

Случай кино специфичен в том смысле, что, хотя мы передаем смыслы, замещая частью целое и наоборот (как в случае с пенсне из «Потемкина»), замещаемый другим знаком объект не просто сохраняет, но «передает свое значение другому». Подтвердить свою интуицию Митри берется с опорой на фильм Пудовкина «Мать», в котором «изображение ледохода в не меньшей степени символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход». Ледоход предстает «метафорическим знаком восстания», поскольку «означаемое [восстание] утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа».

[Видеофрагмент: «Мать» (1926), реж. Всеволод Пудовкин]

🪖 Одним из немногих режиссеров, кому по-настоящему удается увидеть — и осветить для зрителя — глубины человеческой тьмы, предстает Кадзуо Хара в фильме «Идет армия голого короля» (конечно, вернее было бы сказать — императора).

Этот фильм притворяется детективным расследованием — Кендзо Окудзаки, ветеран Второй мировой войны, а ныне злостный политический преступник, пытается узнать, что же на самом деле случилось с двумя его сослуживцами, по официальной версии казненными по решению военного начальства спустя почти месяц после окончания войны. Притворяется — потому что правду так и не узнаем ни мы, ни герои фильма, а преступники так и не окажутся наказанными — вместо них в тюрьму попадет сам Окудзаки.

Это фильм о людях, которые однажды оказались в аду, и чьих сил хватило (специально ли, по невежеству ли, по малодушию?) лишь на преумножение своих и чужих страданий; о людях, вернувшихся из ада, и оказавшихся перед выбором — сделать вид, что никакого ада не было, или страдать дальше.

Кендзо Окудзаки — главная фокусная точка в картине — едва ли выглядит положительным персонажем и порождает только больше вопросов. Некая смесь романтического героя, бунтующего против всего мира, и гонзо-журналиста с посттравматическим расстройством, в попытках добиться правды он набрасывается с кулаками на своих интервьюируемых, обманывает и угрожает; трагедия не только погибших, но и выживших, что оказались перед лицом системы, построенной на лжи, и не нашли иных способов противодействия ей.

(продолжение в комментариях) ⬇️