🇯🇵 4 июня — четвертый сезон «Синедока»!

В первых трех выпусках аккуратно (насколько это возможно) прикоснемся — вместе с культурологами, историками и энтузиастами искусства — к феномену документальности в Японии.

На картинке художницы Виолетты Лацис зашифрованы фильмы, которые мы обсудим — Дмитрий Константинович играет с истребителем Хорикоси Дзиро, Ваня печально раскладывает апельсины, проклиная императора Сёва, а Илья [с американской сигаретой в зубах] прощается с кино, пиная футбольный мяч по улицам протестного Токио конца шестидесятых.

Бесконечно благодарим Лизу Орловскую (@jamesjoyceplease), исследовательницу японской визуальной культуры, за вдохновение и помощь в подготовке концепции трилогии!

🍉 Элементарная тьма девяностых и простоватый свет музыки и первобытной морали — не их противоборство, но парадоксальное существование-вместе — главная находка Балабанова в первом «Брате» (1997).

Образный ряд, замешенный на черном и белом — то, что на первый взгляд кажется трехкопеечным приемом, на деле оборачивается истиной: неразрешимой сложностью России, объясненной [ритмично] на пальцах.

Американский логик и эстетик Нельсон Гудмен в работе «Способы создания миров», обращаясь к (извечной) проблеме единства и множественности мира и формообразующей функции символа, предлагает различать «системы координат / системы описания» и «то, что описано». Философ утверждает релятивистский подход к Истине, замечая: «Наша вселенная <…> состоит скорее из этих способов описания, чем из мира или миров». Миры создаются нами. К способам же создания относятся, по Гудмену, как минимум, такие операции как «(де-)композиция», «нагрузка», «упорядочение», «удаление и дополнение» и «деформация».

При подобном взгляде: открытым оказывается лишь то, к чему мы подготовлены (собственным ожиданием); законы ученым не обнаруживаются в природе, но предписываются ей; принцип организации Хаоса «встраивается» в мир, а не присущ ему в значении Порядка; разница обращения к одному и тому же предмету (и его последующее не/вербальное выражение) создает и само различие предметов, помещаемых «в различные категориальные схемы»…

Однако, при всей своей относительности действительность всё-таки остается действительностью:
«Существование множества правильных версий и действительных миров не стирает различия между правильными и неправильными версиями, не означает признания существования возможных миров, отвечающих неправильным версиям, и не подразумевает, что все правильные альтернативы одинаково хороши для любой цели».

[Видеофрагмент: «Вся память мира» (1957), реж. Ален Рене]

🌳 «Царство грёз и безумия» (2013) Сунада Мами — любовное кино-послание для студии «Гибли» и Миядзаки Хаяо. Японская документалистка осторожно наблюдает за работой над фильмом «Ветер крепчает» (2013).

Вместе с Эдуардом Царионовым, главным редактором podcasts.ru, ведущим подкаста об аниме Бака!, поговорим о деспотичности и любви к природе, о сценарной импровизации и Аристотеле, о трогательном соперничестве Миядзаки и Такахата; а также — проследим связь «Царства» с жанрами сёнэн и иясикей, оценим рабочую этику анимационных студий, прочувствуем всю печаль Миядзаки Горо, и прикоснемся к таинственному образу японского аниматора — сразу и мудрого учителя, и «дурного старикашки».

[обложку выпуска создала художница Виолетта Лацис]

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке, она поможет в продвижении подкаста) — https://bit.ly/3MSiqjO

Spotify — https://bit.ly/3WQUHoP

Apple Podcasts — https://bit.ly/3OPtK2I

Google Podcasts — https://bit.ly/3WQ4qvt

Другие платформы — https://cinedoc.mave.digital/

То, что Гудмен определяет как «нагрузка» (weighting), обозначает: помещение наблюдаемого явления в тот или иной мир – в зависимости от используемых «категориальных схем» (см. «новая загадка индукции»). Получается, что одни и те же «классы» явлений могут быть «релевантны» для одного мира и «нерелевантны» для другого – миры будут различаться в зависимости от того, на что именно мы обращаем своё внимание при наблюдении объекта, что акцентируем или выделяем:

«С изменением интересов и новым пониманием визуальная нагрузка аспектов объема, линии, позиции или освещения изменяется, и мир, оставшийся в прошлом, кажется странно искаженным – реалистический пейзаж из вчерашнего календаря становится отталкивающей карикатурой».

Однако если бы мы решились задаться вопросом об «истинности» утверждений относительно какого-либо мира, то мы бы столкнулись с важностью различия истин «буквальных» и «метафорических», а также с инаковостью истины вербальной и невербальной. Для текста художественного, отмечает Гудмен, метафорическая истина может быть важнее буквальной (научной) истины, «поскольку даже буквально ложное утверждение может быть метафорически истинно». Для иллюстраций же и изображений (невербальных версий утверждения) «истина иррелевантна», так что здесь следовало бы говорить об их «правильности»: их уместности и значимости, силе и пригодности по отношению к выражаемому миру:

«Чем говорить о картинах, что они истинны или ложны, скорее, нам следовало бы говорить о теориях как правильных или неправильных, поскольку истина законов теории есть не более чем специфическое свойство и часто, как мы видели, уступает по важности таким свойствам, как убедительность, компактность, полнота, информативность и организующая сила системы в целом».

[Видеофрагмент: «Германия, год нулевой» (1948), реж. Роберто Росселлини]

🐇 Ровно через неделю — вместе с Лизой Орловской, исследовательницей японской визуальной культуры, и скульптором Васей Каменским — говорим об экспериментальном шедевре Тэраяма Сюдзи «Бросай читать, собираемся на улицах!» (1971).

Тотально сконструированное полотно, неожиданно обнаруживающее собственную документальную подлинность в пространстве фантазии, а ещё — в цветокоррекции и в механизмах объектива, и во взгляде на киноплёнку со стороны.

Рассуждая о «документальности» как о специфическом аспекте (художественного) образа в кино, мы часто сталкиваемся с т.н. «постановочным» характером отснятого материала: «разве не спровоцировали вы это событие?», «разве не специально оформили мизансцену?» — спрашивает Тестадура у режиссёра-документалиста. Не вдаваясь в проблематику монтажа и самой технологической специфики кино, стоит отметить, что некоторые действия, кажется, просто невозможно «сыграть». Одним из них является — сама по себе игра.

Как отмечает Й. Хейзинга: «Дикарь, исполняющий свой магический танец в образе кенгуру, и есть кенгуру <...> он принял сущность кенгуру. Он играет кенгуру, говорим мы. Но ведь сам дикарь не ведает о различии понятий быть и играть, не знает о тождестве, образе или символе».
Игра, по мысли нидерландского философа, — не что иное как лоно цивилизации. Привнося в игру добавочные правила и значения, человечество и получает культуру, поскольку «физические, интеллектуальные, моральные, духовные ценности в равной степени могут возвышать игру до уровня культуры».

В свою очередь «сфера священной игры — та самая, где дитя и поэт чувствуют себя как дома, так же как и дикарь», — замечает Хейзинга. Так что эстетический аспект (например, использование маски) возвращает и современного человека / «просвещенного дилетанта» в лоно игры — «в сферу дикарей, детей и поэтов» — в «золотой век», где дихотомия художественное/документальное не имеет более смысла.

[Видеофрагмент: «Затмение» (1962), реж. Микеланджело Антониони]

📖 «Бросай читать, собираемся на улицах!» (1971) Тэраяма Сюдзи — изобретательный шедевр японской новой волны: между фотографией и театром, между нежно-розовым и мутно-зеленым, между тьмой экрана и светом кинопроектора.

Вместе с Елизаветой Орловской, исследовательницей японской визуальной культуры, и Василием Каменским, скульптором, вспомним о городских похождениях Блума и Багрова, узнаем, сможет ли курица полететь, а главный герой — покорить Токио, сделаем несколько туманных (но прекрасных) высказываний об искусстве и — неожиданно для себя — обнаружим документальное в странном сплетении фантазийного и технического.

[обложку выпуска создала художница Виолетта Лацис]

🟥

Яндекс.Музыка (будем рады вашей подписке, она поможет в продвижении подкаста) — bit.ly/3JjUmoQ

Spotify — bit.ly/3CyrfKD

Apple Podcasts — apple.co/3Xgru6Y

Google Podcasts — bit.ly/467HX19

Другие платформы — cinedoc.mave.digital/ep-24

🍔 Ключевой момент «66 сцен из Америки» (1982) Йоргена Лета, этого странного фильма, перенасыщенного немыми пейзажами и неловкими паузами, — американский художник Энди Уорхол четыре минуты (без единой склейки) ест гамбургер, подтверждая в конце — «меня зовут Энди Уорхол, я только что закончил есть гамбургер».

Лет рассказывал: всё шло не по плану (проблемы с кетчупом, отсутствие напитка, некрасивая упаковка): и холодная концептуалистская практика (в духе классической работы Джозефа Кошута «Четыре цвета, четыре слова») обернулась чувствительным балетом — собранием случайностей.

🍊 Ровно через неделю — вместе с историком и японоведом Степаном Родиным — говорим о фильме документалиста Хара Кадзуо «Идёт армия голого короля» (1987).

Ветеран Второй Мировой войны Окудзаки Кендзо пытается восстановить справедливость: в стычках и разговорах со свидетелями и участниками трагедий Новогвинейской кампании — гнев и отчаяние, настойчиво запечатлённые на камеру.

Кристиан Метц, французский теоретик кино и «пионер семиотики кино», в статье «Проблема денотации в художественном фильме» выделяет аутентичную вариацию символизма, а именно «кинематографический символизм». Сущность этого феномена представляет собой не «искусственное "насаживание" на кинотекст заранее существующих символов (социальных, психоаналитических и так далее)», но самопорождение символа в контексте самого фильма. (Мысль, близкая к замечанию Жана Митри о смысле фильмического знака).

По мнению Метца, этот специфический символизм обусловлен самой спецификой "значения" в кинематографе – реализацией спаянности коннотации и денотации в фильме, – которая и позволяет не прибегать к чужеродным для кино образованиям для создания символа, поскольку «обозначаемое коннотации» (ощущение зрителя) находится в непосредственной связи со способом денотации. Эту специфику "значения" в кино особенно демонстрирует избираемый режиссером характер монтажа, который представляет собой «самое важное из означающих коннотации – выбор между несколькими вариантами построения денотации»:

«Так, конкретное впечатление непосредственной одновременности двух фактов будет сильнее при использовании перекрестного монтажа. И все-таки означаемое денотации (= просто одновременность) будет одинаково правильно понято и в том, и в другом случае. Но поскольку форма денотации была различной, измененной оказалась и коннотация».

[Видеофрагмент: «Без Солнца» (1982), реж. Крис Маркер]