🏖 Без малого два месяца назад вышел первый выпуск Синедока. За это время мы успели посмотреть и обсудить целых 8 (!) картин, каждая из которых из раза в раз неизменно оказывалась настолько же важной, насколько и сложной (кроме "Шоа" - прости, Клод Ланцман!). Что уж говорить о гениальности комментариев Синедока - вы и сами этому свидетели.
Для тех, кто еще не успел посмотреть все фильмы и послушать все выпуски, у нас хорошие новости - даем вам последний шанс исправиться, пока Синедок уходит в короткий недельный отпуск, чтобы вернуться во втором сезоне с новыми силами и фильмами, в новом качестве и с еще более радикальным настроем!
До новых встреч, друзья, и ждите новых выпусков 🌙

⚙️💫 Коллажная структура "Истории кино", и почему она может (не) работать... также — "по мнению аналитиков нашего института"!

[слушать выпуск полностью — здесь]

В своей аналитике "Истории кино" Годара мы позволили себе сравнение структуры фильма с коллажем. Это сравнение не кажется чем-то надуманным, однако следовало бы задуматься, насколько коллаж, как структура, является чем-то простым.

В рассуждении о "механизмах" и виртуальном — конкретном и манифестированном американский философ Леви Брайант высказывается об актуализации следующим образом:

"Я утверждаю, что субстанциальность объектов — это не голый субстрат, но абсолютно индивидуальная система или организация сил (powers). Силы суть способности (capacities) объекта, или же то, что он может сделать. Такие силы объекта никогда не манифестированы в мире непосредственно. И если это так, то именно по той причине, что качества объекта всегда суть локальные манифестации его сил. То есть область сил, которыми обладает объект, всегда обширней, нежели любая из его локальных манифестаций, или актуализаций."

Тогда нам (нашему неуемному ведущему!) следовало бы скорректировать свою позицию относительно коллажа как структуры и, противопоставив ему указанную интуицию Брайанта, утвердить коллаж не структурой ("механизмом") — но конкретной манифестацией её, реализованной в случае с произведением Годара представленным образом. Из такого рассуждения следует не "возможность охватить фильм уже в первой серии посредством уяснения некоторых приемов", но возможность ознакомиться лишь с конкретной манифестацией этого фильма. Так "мне все понятно" превращается в "мне понятна лишь данная манифестация", а также — "я уяснил эту манифестацию". Сама же структура, будучи виртуальной и не способной актуализироваться полностью в конкретной манифестации, остаётся все ещё только под-разумеваемой - если не закрытой!

💨🌈 Нехватка воздуха или вдохновенности — что имеет место?

[слушать выпуск полностью — здесь]

🖇🎞 Медиум "Истории кино" — и насколько это тонко.

[слушать выпуск полностью — здесь]

Рассуждения итальянского философа Дж. Агамбена о значимости «Истории кино» Ж.-Л. Годара — из лекции, прочитанной им в рамках семинара, посвященного Ги Дебору («Кино Ги Дебора»):

«По поводу «Историй» Годара Серж Данёй разъяснял, что все дело здесь в монтаже: «Кино искало нечто, монтаж, и именно его человеку XX столетия отчаянно не хватало». Это и демонстрирует Годар в своих «Историях кино».

Наиболее собственный атрибут кино это монтаж. Но что такое монтаж, или, точнее, каковы условия возможности монтажа? В философии, начиная с Канта, условия возможности чего-либо определялись как трансценденталии. Каковы тогда трансценденталии монтажа? Их две: повторение и прерывание.

Дебор не изобрел здесь ничего нового, он просто проявил, выставил эти трансценденталии в качестве таковых. И то же самое сделал Годар в «Историях». Теперь нет необходимости снимать, теперь будут лишь повторять и прерывать. Речь идет о новой эпохальной форме в отношении истории кино».

Пауза / Hiatus / Зияние

Мы вынуждены взять паузу в выпуске подкаста на неопределённый срок — в силу трагических обстоятельств последнего времени. Навсегда покидаем квартиру, в комнатах которой обсуждались и записывались выпуски первого сезона «Синедока» и несколько выпусков второго — ещё-не-вышедшего.

Символическое и физическое пространство, совместно сформулированное и созданное в эти полгода, было разобрано нами за несколько часов вчерашнего вечера — книги и техника распределены поровну — до лучшего момента.

Институт Кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа вчера потерял первые стены — теперь нужно придумать новые — увидеть их — или, скорее, научиться видеть — в нарастающей разобщенности: не идейной [в нашем случае], но территориальной.

До новых (и верим, что скорых!) встреч!

[На фото — мы
Дима, Илья, Ваня
27.9.22
в стенах Института]

мы возвращаемся к работе — спустя месяц — с новой надеждой:

в конце следующей недели вы сможете услышать новый выпуск "Синедока" —
второй сезон нашего подкаста стал возможен благодаря взаимопомощи:
это сезон дружеский и почти-расслабленный — часть выпусков мы записываем с приглашенными гостями,
образы которых так или иначе связаны с обсуждаемыми фильмами;

в ближайших планах: разнообразные посты (видео-находки, кинотеория и авторский контент), ребрендинг "Синедока", новые выпуски, и скорое расширение нашей мета-вселенной подкастов — следите за новостями!

спасибо, что остаетесь с нами и продолжаете верить
в Институт кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа!

Сегодня мы хотели бы познакомить вас с современным теоретиком кино, культурологом и философом Стивеном Шавиро — а конкретно его работой «Новый аудиовизуальный образ».

Для понимания — один из интригующих фрагментов:

«…разъединяющий монтажный стиль, о котором Эйзенштейн и Годар и мечтать не могли. Перестрелки, рукопашные драки и погони сняты при помощи трясущейся камеры, экстремальных или даже невозможных ракурсов, наряду с использованием цифровых материалов. Эти фрагменты соединены при помощи резких переходов, часто включающих намеренно несовпадающие планы. Сцена превращается в грубый коллаж фрагментов взрывов, аварий, бросков вперед и сильно ускоренных движений. Пространственно-временной последовательности больше нет, значение имеет лишь поставляемая зрителю серия визуальных шоков.
<…>
эта новая стилистика открывает новую форму пространственно-временных отношений. В подобных фильмах мы учимся воспринимать мир вокруг нас по-новому. Мы оставляем ньютоново пространство и время позади и вступаем в пространство современной физики и цифровых приборов, которые функционируют за пределами возможностей человеческого восприятия».

[Прочесть статью полностью — https://bit.ly/3UblZ6C]

📻 Сегодня у нас особый выпуск — выпуск-праздник! И дело не только в том, что открывается второй сезон "Синедока". В гостях у подкаста побывал наш хороший друг, поэт, редактор журнала «Флаги» Владимир Кошелев!

Мы обсуждаем фильм современного итальянского режиссёра Джанфранко Рози «Море в огне». Говорим о том, какими искусными способами автор избежал журналистской предвзятости. Прозреваем поэтику нарратива и вслушиваемся в полилог художественных образов. Наконец, просто радуемся возможности снова взять слово и увидеть друг друга — как и поделиться этим со-бытием с Вами!

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3UtdljY

Spotify — https://spoti.fi/3t3Bli6

Apple Podcasts — https://apple.co/3ThevxY

VK — https://bit.ly/3WC64jH

CastBox — https://bit.ly/3t7FBgE

Неожиданная оптика спасает хрестоматийную историю — «Евангелие от Матфея» (1964) отдает свежестью, несмотря на фабулу, известную каждому задолго до начала просмотра. Пазолини-неореалист снимает почти-документально: в качестве актёров — левые политические активисты с новозаветными лицами; Святая Земля — юг Италии; а музыкальное сопровождение — эклектика из Прокофьева, Баха и Одетты Холмс.

Лакмусовая бумажка для любой экранизации «Благой вести» — сцены чудес: по ним (отвечая на вопрос — как показать паранормальное?), кажется, можно судить о картине в целом. Пазолини разыгрывает их топорно — то же исцеление прокаженного написано максимально простым монтажом. Но производимый [смесью комичности, наглости и величественности] эффект — уникален.

Феноменологический взгляд Михаила Ямпольского на природу монтажа.

В рассуждении о том, почему же в ХХ веке «интервал» оказывается «смыслонесущим» компонентом, Ямпольский обращается к трактату Беккариа «О преступлениях и наказаниях» (1764). Итальянский юрист отмечает, что казнь не оказывает должного воздействия на зрителей по причине своей скоротечности, иное дело — пытки.

Идентична, по мнению автора, и ситуация с «Лаокооном» Лессинга, в котором рекомендуется «показывать момент мучения, ещё не доведенного до кульминации».

Отмечая как связь идеи Беккария о «накоплении отдельных фаз шокового зрелища в едином образе» с представлением о монтаже Эйзенштейна, так и тот факт, что советский режиссер специально разбирал «Лаокоона», Ямпольский приходит к следующему определению монтажа:

«Монтаж - это освобождение от давления материальности (часто разлагающейся, тлеющей, разъедающей) в пустоте отрицания, в пространстве интервала, промежутка, в том единственном пространстве, в котором ХХ век в состоянии мыслить смысл».

Уточняя своё определение, философ пишет о том, что существующее с Первой мировой войны в «нарастающем потоке изображений массовой насильственной смерти» человечество вынуждено было обратиться именно к приему монтажа — для спасения от анестезии восприятия. Ведь, чем чаще мы видим «ужасающие моменты» (о которых нас предупреждал Лессинг), тем более невосприимчивой становится наша чувствительность.

Ямпольский заключает свое рассуждение-заметку:

«... сама способность мыслить начинает проецироваться на интервал, провал, хиазму, пустоту. Именно в этой пустоте материальность дезинтегрируется, обнаруживая в качестве субпродукта дезинтеграции сходство, различие, оппозиции, то есть всю кухню значений и смыслов ХХ века».

[Цит. по: Ямпольский М. Монтаж // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. — с. 141-144
Иллюстрация: Фрэнсис Бэкон. Живопись, 1946]