Трансформация реальности для Эпштейна происходит также по причине самой специфики кино – это жизнь, снятая на камеру, удвоенная реальность: «Мой глаз дает мне идею формы; пленка также содержит идею формы, идею, вписанную вне моего сознания, латентную, тайную, но волшебную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива <...> — квадратный корень из идеи».

Как отмечает М. Ямпольский: «Для Эпштейна экран трансформирует натуру, а именно в этой трансформации заложен эффект фотогении». Режиссер считает, что чувственное восприятие (в т.ч. — глаз) «извлекает для нас из реальности лишь символы и постоянные метафоры <...>. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как существуют лишь скорости, движения, вибрации...». В случае же с объективом камеры мы имеем дело с модификацией зрения:

«Этот глаз видит, подумайте об этом, невидимые нам волны, и любовь к экрану содержит в себе то, чего никакая любовь до сих пор не содержала, свою долю ультрафиолета».

[Цит. по:
Эпштейн Ж. Чувство 1 // Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933.
Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии.
Видеофрагмент: Деллюк Л. Женщина из ниоткуда, 1922]

🏭 В следующем выпуске (скоро!) разберем фильм «Тесицюй: К западу от железной дороги» (2002) — китайский кинодокументалист Ван Бин методично (на протяжении девяти часов) показывает умирание промышленного района Теси в городе Шэньян.

Вместе с Дмитрием Гаричевым — поэтом и прозаиком, лауреатом Премии Андрея Белого (2020) — поговорим о взгляде и подглядывании, о памятном начале двухтысячных в текстильном Ногинске и радостной взаимопомощи рабочих, побеждающих смерть.

📡 Во «Встрече с Вуди Алленом» (1986) Жан-Люк Годар пытается доказать от обратного истинность своего взгляда на киноискусство. Роль Аллена в этом интервью — невольно быть «точкой отталкивания», попав в плен годаровского жестокого монтажа.

Злые склейки и неуместный джаз, сопровождающие каждый из тезисов американца, дают понять: камера для Годара — не утилита, кино — не эскейп, а титры и надписи в кадре — не литература.

Требование Эпштейна предоставлять зрителю посредством изображения непосредственную близость к происходящему на экране определенно коррелирует с представлением Мерло-Понти о теснейшей связи глаза с телом реципиента. Рассуждая об опыте восприятия – его «глубине» – философ отмечает [в трактате «Око и дух»], что «нулевой точкой» пространства являемся мы сами: «Я не осматриваю его извне, с точки зрения внешнего охвата; оно видится мне изнутри и целиком меня в себя включает», так что «Глубокая латентность телесных состояний, откуда тело пробуждается к видению, и есть то, что достигает зрения поверх непосредственно видимого».

Сам глаз является тем аппаратом, который приводит нас к более первичному пласту реальности, поскольку он непосредственно связан с нашим телом – и в статье Мерло-Понти «Кино и новая психология» мы читаем: «В широком смысле новая психология позволяет нам видеть в человеке не сознание, конструирующее мир, но существо, брошенное в этот мир и соединенное с ним чем-то вроде природной связи. В итоге она учит нас видеть этот мир вновь – мир, с которым мы соприкасаемся всей поверхностью нашего существа». Эта «брошенность» в мир, эта соединенность с ним посредством «окон души», под которыми философ понимает именно что глаза (вызволяющие из темницы-тела), – всё это тот специфический аппарат, который открывает для нас реальность, так что «Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне».

[Видеофрагмент: Тосио Мацумото, "Ātman", 1975]

🏭 «Тесицюй» — девятичасовой фильм, посвященный умирающему промышленному центру на юге Китая. Вооружившись любительской камерой, Ван Бин рассматривает пустеющие (и уже опустевшие) заводы и пристально изучает жизни их обитателей.

Вместе с поэтом и прозаиком Дмитрием Гаричевым поговорим о том, как политические изменения влекут за собой человеческие жертвы, обсудим эпические начала в хронике повседневной жизни и попытаемся увидеть счастье посреди безнадежности.

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/40kvggK

Spotify — https://spoti.fi/3jkz1BS

Apple Podcasts — https://apple.co/3JoInHz

VK — https://bit.ly/3HJtpux

CastBox — https://bit.ly/40hva9j

По мысли Ю. М. Лотмана (отечественного семиотика и культуролога), человечество постоянно обращается к двум независимым знакам: «слово и рисунок» — знакам «условным» и «иконическим».
Примечательно, что в рамках художественной практики знаки то и дело стремятся изменить своей природе: поэт создает наглядный образ посредством условных ненаглядных знаков (слов), художник — выстраивает сюжет посредством изображений, обладающих лишь «функцией называния». Одной из таких попыток является рассматриваемая Лотманом икона «Митрополит Алексей»:

«Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о «немом» кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров».

Так семиотику важно отметить, что появление кинематографа было подготовлено не только техническим развитием цивилизации, но и самой логикой знакового характера культуры: «художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков...».

[Иллюстрация: Дионисий, Митрополит Алексей с житием, 1480-е гг.
Видеофрагмент: Электрический дом, реж. Бастер Китон, 1922 г.]

🚔 Скоро обсудим фильм «Тонкая голубая линия» — кинорасследование, посвященное человеку, приговоренному к пожизненному заключению за убийство, которого он, судя по показаниям свидетелей и отсутствию улик, не совершал.

Поговорим о том, как режиссер Эррол Моррис критикует правоохранительную и судебную системы своей страны (и критикует ли?), об иронии, заключенной в названии, о том, как фильм-основатель жанра true crime оказался глубоко постмодернистским, и решительно ответим на вопрос — кто виноват?

В 1959 году авангардист Стэн Брэкидж создаёт двенадцатиминутный фильм «Окно Вода Движение Младенца» — рождение дочери, во всех подробностях запечатлённое на камеру: возвышенная классика документального хоум-экстрима, ставшая предтечей целого [впоследствии профанного] жанра.

Жена попросила Стэна присутствовать при родах — камера становится для него защитой от предельной натуралистичности происходящего — он скажет потом: я снимал, чтобы не упасть в обморок. На монтажном столе заповедные кадры превратятся в чистую порывистость — интенсивный опыт для любого, кажется, будущего зрителя.

Интенсивности способствует и первобытная (а потому — эффективная) драматургия, диктуемая природой — продолжительная череда схваток разрешается первым вздохом маленькой Миррены. Фильм кажется уникальным — в прямолинейном показывании элементарного чуда.

По мысли Умберто Эко иконический знак (изображение) «столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный». Одним из аргументов является тот факт, что при восприятии изображения, мы относимся к нему как к «сообщению» — связываем его «с определенным кодом», а именно «кодом восприятия», понимаемым также как «условия восприятия» (что сближает это понятие с постмодернистской трактовкой понятия «дискурс»).

В статье «О членениях кинематографического кода» семиотик приводит список из десяти возможных кодов. Наиболее комплексные из них обозначены как коды «вкуса», «риторические», «стилистические» и коды «подсознательного».

Коды вкуса, существующие с опорой на элементарные составляющие «кода восприятия» (ощущение, способы его передачи, и их особенности), понимаются как «признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются». Примером проявления подобных кодов является возможность понимания (коннотирования) развевающегося на ветру знамени как «патриотизм» / «война», а греческого храма как «античность», «гармоническая красота».

[Видеофрагмент: Весной (1929), реж. Михаил Кауфман]

🚓 «Тонкая голубая линия» — фильм-основоположник жанра true crime, посвященный расследованию дела об убийстве полицейского, за которое, по мнению режиссера Эррола Морриса, осудили не того человека.

Поговорим о приемах и новшествах true crime документалистики, иронии и постмодернизме, современном нуаре, и выясним, на чьей стороне в конфликте полиции и простых граждан стоит сам режиссер?

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3IiaOFZ

Spotify — https://spoti.fi/3XvlKo1

VK — https://bit.ly/3IgoMZc

Apple Podcasts — https://apple.co/3Z2j1nB

CastBox — https://bit.ly/40OIRwQ

В статье «Зеркала без памяти» (посвящённой фильму «Тонкая голубая линия» — из нового выпуска подкаста) Линда Уильямс утверждает, что поскольку истина «не гарантирована», то и претендовать на её открытие посредством обращения к документальному (будто ближайшему к реальности) жанру кино не является адекватным:

«Вместо того, чтобы лавировать между идеалистической верой в правду документального кино и циничным обращением к вымыслу, нам лучше определить документальность [кино] не как сущность истины, а как набор стратегий, предназначенных для выбора из горизонта относительных и случайных истин».

И поскольку истина теперь определяется как «конструируемая» (и манипулируемая), зависимая от множества нарративов и точек зрения, то создание Эрролом Моррисом фильма — не что иное, как активное участие в «построении» истины о реальном убийце:

«…воспроизводя убийство офицера Вуда <…> он превращает свой фильм во временной и искусно разработанный палимпсест, дискредитируя одни версии больше, чем другие, но отказываясь когда-либо признать одну из них правдой. Я утверждаю, что именно отказ Морриса зафиксировать окончательную истину и продолжать искать отголоски и повторения придает этому фильму исключительную силу правды».

[Статья полностью: https://bit.ly/3lxsMeY]

В «Прибежище дракона» (2003, реж. Цай Минлян) — старый кинотеатр на окраине Тайбэя закрывается навсегда: на последний сеанс (показывают «Харчевню дракона», поэтичный боевик из шестидесятых в стилистике уся́) приходят единицы.

«Прибежище» происходит параллельно с «Харчевней» (почти минута в минуту): камера Цая обращена на зрителей — подчёркнутая незначительность их историй (в кинозале, подсобке, туалете) разворачивается на фоне средневекового эпоса.

Чавканье попкорном, босые ноги на спинке переднего кресла, криповый юноша в поисках нежности, пожилые актёры пришли посмотреть на себя-в-молодости. Хромая билетерша нарезает булочку, а затем — отправляется с ней в многотрудную (и бесконечно медленную) одиссею через весь кинотеатр: к возлюбленному киномеханику.

Цай Минлян отказывается от авантюрных сюжетов своих ранних фильмов (неуместно комичных — в несовпадении активного содержания и неспешного темпа) в пользу незначительного микро-действия — и тогда, возможно, вступает в свою полную авторскую силу.

Наряду с кодами вкуса, Эко говорит также о кодах «риторических». Это некоторые иконические изображения, которые становятся «образцами или нормами коммуникации», будучи со временем культурного «употребления» включенными в свой оборот социумом. Семиолог предлагает выделять среди них три разновидности, каждая из которых связана с ви‌дением: риторические фигуры, предпосылки, аргументы.

Примером первой разновидности являются метафора, метонимия, литота и амплификация, или – «визуально-разговорные обороты». В свою очередь под видимой риторической предпосылкой можно понимать «изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль», что, по мысли Эко, отсылает нас к понятию «одиночество» – коннотирует его. Ярчайшим же примером видимого риторического аргумента является монтаж: соединение двух знаков (чередование / сопоставление их), которое приводит к некоторому (новому) пониманию. Так нам сначала демонстрируют сцену убийства в неосвещенном ночном проулке, а следующим кадром мы видим, как персонаж Х при свете дня оказывается в этом же месте и задерживается на мгновение. Благодаря чему понимаем, что он может быть как-то замешан в случившемся.

[Видеофрагмент: Аталанта (1934), реж. Жан Виго]

🏵 На следующей неделе — говорим о «Метаморфозе птиц» (2020), документальном фильме португальской художницы Катарины Вашконселуш.

Чуткая поэма на шестнадцати миллиметрах, взывающая к мёртвым и пробуждающая их. Изобретательное высказывание о пограничности — что-то между угрюмым слэпстиком Бастера Китона и largo religioso Терренса Малика.

Во мне столько сомнений — о стольких вещах. Мама, ты была одной из тех, кто улетел с птицами, и когда наступает весна — именно о тебе я вспоминаю.

Кажется, киноикусство позднего Жана-Люка Годара нигде не достигало такой концентрации, как в двухминутной документальной зарисовке «Я приветствую тебя, Сараево!» (1993). Максимально ясная (насколько это возможно) антивоенная поэзия/философия доносится настойчивым голосом режиссера, несется рука об руку с интенсивной музыкой Арво Пярта — на фоне элементарного визуального образа: Годар всматривается в знаменитую фотографию времен Югославских войн, приближая то одни, то другие детали — чувствительно работая с документом и прорываясь к истине.

Потому что есть правило и есть исключение. Культура есть правило, а искусство есть исключение. Всё вокруг говорит о правиле: сигарета, компьютер, майка, телевидение, туризм, война. Ничто не говорит об исключении. Исключение не говорится, оно сочиняется [как литература]: Флобер, Достоевский. Оно сочиняется [как музыка]: Гершвин, Моцарт. Оно пишется [как картина]: Сезанн, Вермеер. Оно снимается [как фильм]: Антониони, Виго. Или оно проживается, и тогда это искусство жизни: Сребреница, Мостар, Сараево.

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини утверждает «инструментальной» базой кино саму действительность. И пусть у этого искусства и нет своего словаря, однако возможность оформления специфического кинематографического «языка» обусловлена тем фактом, что вещи в мире обладают свойством «протограмматичности», то есть как предшествуют киноречи, так и уже до включения в фильм приобрели для нас (по ходу повседневной жизни) определенные смысловые и эмоциональные значения.

Пазолини (в специфических лингвистических категориях) также отмечает, что стилистика в этом искусстве сформировалась прежде грамматики, а «стилема» (индивидуальный «образ-знак») предшествовала синтагме (норме сочетания в употреблении образа-знака).

К особенностям этого языка относится и тот факт, что абстрактные понятия, которыми насыщена наша речь, не имеют здесь места – кино способно говорить лишь вещами конкретными: «А поэтому пока что кино – это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции)».

Из такой специфичности «киноречи» Пазолини делает вывод о «превалирующей художественности» кинематографа, его «подчеркнутой экспрессивности» и «принципиальной метафоричности»: «язык кино в основе своей – "язык поэтический"».

[Видеофрагмент: Заметки в поисках африканского Ореста (1970), реж. Пьер Паоло Пазолини]