Кажется, киноикусство позднего Жана-Люка Годара нигде не достигало такой концентрации, как в двухминутной документальной зарисовке «Я приветствую тебя, Сараево!» (1993). Максимально ясная (насколько это возможно) антивоенная поэзия/философия доносится настойчивым голосом режиссера, несется рука об руку с интенсивной музыкой Арво Пярта — на фоне элементарного визуального образа: Годар всматривается в знаменитую фотографию времен Югославских войн, приближая то одни, то другие детали — чувствительно работая с документом и прорываясь к истине.

Потому что есть правило и есть исключение. Культура есть правило, а искусство есть исключение. Всё вокруг говорит о правиле: сигарета, компьютер, майка, телевидение, туризм, война. Ничто не говорит об исключении. Исключение не говорится, оно сочиняется [как литература]: Флобер, Достоевский. Оно сочиняется [как музыка]: Гершвин, Моцарт. Оно пишется [как картина]: Сезанн, Вермеер. Оно снимается [как фильм]: Антониони, Виго. Или оно проживается, и тогда это искусство жизни: Сребреница, Мостар, Сараево.

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини утверждает «инструментальной» базой кино саму действительность. И пусть у этого искусства и нет своего словаря, однако возможность оформления специфического кинематографического «языка» обусловлена тем фактом, что вещи в мире обладают свойством «протограмматичности», то есть как предшествуют киноречи, так и уже до включения в фильм приобрели для нас (по ходу повседневной жизни) определенные смысловые и эмоциональные значения.

Пазолини (в специфических лингвистических категориях) также отмечает, что стилистика в этом искусстве сформировалась прежде грамматики, а «стилема» (индивидуальный «образ-знак») предшествовала синтагме (норме сочетания в употреблении образа-знака).

К особенностям этого языка относится и тот факт, что абстрактные понятия, которыми насыщена наша речь, не имеют здесь места – кино способно говорить лишь вещами конкретными: «А поэтому пока что кино – это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции)».

Из такой специфичности «киноречи» Пазолини делает вывод о «превалирующей художественности» кинематографа, его «подчеркнутой экспрессивности» и «принципиальной метафоричности»: «язык кино в основе своей – "язык поэтический"».

[Видеофрагмент: Заметки в поисках африканского Ореста (1970), реж. Пьер Паоло Пазолини]

🏡 «Метаморфоза птиц» — биографическая документальная драма, посвященная трем поколениям семьи португальской художницы и режиссерки Катарины Вашконселуш. Поэма о воспоминаниях, жизни и утрате любимых; о море, садах и птицах.

Поговорим о saudade и Деве Марии, обсудим эстетику и психоанализ — и проследим превращение семейной драмы в универсальное космическое высказывание.

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3SAexST

Spotify — https://spoti.fi/3KF6p1v

Apple Podcasts — https://apple.co/3Y5bK5c

VK — https://bit.ly/3Zo6BGI

CastBox — https://bit.ly/3SvMPGR

[Девять интересных материалов «Синедока»,
вышедших в феврале-2023]

В этом месяце мы говорили о китайском производственном эпосе «Тесицюй» Ван Бина (вместе с Дмитрием Гаричевым, поэтом и прозаиком), о «Тонкой голубой линии» Эррола Морриса, предтече жанра true-crime, и о недавней португальской «Метаморфозе птиц» Катарины Вашконселуш, получившей приз критиков на Берлинале-2020 в программе Encounters.

Дмитрий Константинович Жуков, ведущий научный сотрудник Института, в своей теоретической колонке рассказывает о статье «Зеркала без памяти» Линды Уильямс (взгляд на истину в документальном кино), о Ю.М. Лотмане и иконе-фильме (настоящая находка!), и о классификации кодов по Умберто Эко.

Фурманов Иван, младший научный сотрудник Института, размышляет о первобытной драматургии Стэна Брэкиджа, о реалистической силе Цай Минляна, обнаруженной в незначительном действии, и о Жане-Люке Годаре, мастере чувствительной работы с документом.

[Кадры из фильма «Метаморфоза птиц» (2020),
реж. Катарина Вашконселуш]

[Обращение ректора Института кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа к сотрудникам и вольнослушателям института]

Карл Плантига, американский теоретик кино, в статье "What a Documentary Is, After All" предлагает обозначать документальный фильм в виде подразряда неигрового кино, который выделяется «большей эстетичностью, социальностью, риторичностью и/или политичностью». Джон Грирсон, шотландский кинорежиссер, определяет документальное кино как «художническую трактовку действительности» ("creative treatment of actuality"). В свою очередь кинокритик Билл Николс в книге "Introduction to Documentary", предоставляя свою версию определения, отсылает нас к шести разновидностям документального кино: описательное (expository), наблюдательное (observational), участвующее (participatory), поэтическое, рефлексивное, перформативное.

В этом водовороте трактовок, затягивающем нас на всё большую глубину, не так легко нащупать уверенность и чёткость понимания. Однако в деле аналитики роль иррациональности и спонтанности озарения играет не меньшее значение, чем в ситуации творчества, а взаимодействие и диалог — чем в ситуации производства. Потому выбранный нашими сотрудниками формат подкаста замечательно демонстрирует исследовательскую траекторию дорогого сердцу Института кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа! Впереди ещё много дискуссий и света, затруднений и тьмы — но с участием вольнослушателей-подписчиков больше и уверенности в своих силах!

[Начало фильма «Сквозь оливы» (1994),
реж. Аббас Киаростами]

🔬На следущей неделе — говорим о фильме Ильи Хржановского «Дау: Вырождение» (2020).

Рискованный эксперимент над человеческим материалом (по мысли исследовательницы Зары Абдуллаевой) — громоздкий шестичасовой механизм, организованный волей злого верховного гения: с прорастающей [тут и там] подлинной низовой тоской.

Это самое тяжелое обсуждение в рамках «Синедока» — в хитросплетениях документального и художественного, в сомнительных этике и эстетике «Дау» нам поможет не запутаться Коля Нахшунов, политический философ.

⚓️ «Новости из дома» (1977) расцветают со знанием контекста — Шанталь Акерман вновь посещает Нью-Йорк, куда в самом начале семидесятых, в юности, совершила поездку [не предупредив родителей] из Брюсселя. В Америке Акерман почти-бродяжничает, заводит знакомства с известными художниками и художницами, снимает кино.

Но и без контекста: «Новости» — это пронзительное сочетание длинных планов с улиц Нью-Йорка и голоса Шанталь — читает неспокойные письма, отправленные матерью в начале семидесятых. Документалистка [в молчании] верна своему методу: отвечает не словом, но взглядом — и на старые места, изменённые временем.

Трогает тихая триумфальность этого возвращения: она уже знает, что после первой поездки в Нью-Йорк создаст «Жанну Дильман…» (1975) — медленный-наблюдательный эпос о женщине, один из самых значительных фильмов в истории.

Немецкий филолог Вольфганг Изер в статье «Изменение функции литературы» предлагает искать «сущность» литературы не в отражении действительности, и даже не в её ангажированности (см. Ж-П. Сартр и парижские события 68-го), но в возможности «мыслить немыслимое» – предназначение её обнаруживается в акте рефлексии тех сфер жизни и общественных институтов и институций, которые «выпали из современной системы организации действительности».

Здесь же уместно вспомнить и высказывание Аристотеля о большей значимости для культуры поэзии: она «философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном»; общее – случающееся по необходимости или вероятности (и способствует прогнозированию), единичное же – «это, например, что сделал или претерпел Алкивиад».

Обладает ли той же характеристикой «говорения-об-общем» и «мыслимости немыслимого» и кинематограф, образно-конкретный (и поэтический), по определению Пазолини, в силу своего наглядного, визуального характера – расположенный в противовес абстрактности и философичности литературы? Вопрос особенно актуальный для документального кино, где фильмы по своей тематике разнятся от квази-репортажа до фиктивной (ре-)конструкции «исторического» события.

[Видеофрагмент: Кинотени: Двухголовая девушка, реж. Сюдзи Тэраяма, 1977]

🐖 «Дау: Вырождение» (2020) — актёры, художники, композиторы, учёные (под чутким руководством режиссёра Ильи Хржановского) — помещённые в пространство, стилизованное под советский НИИ — разыгрывают или проживают: любовь, ужас, насилие, секс.

Вместе с Колей Нахшуновым (политическим философом, координатором публичной программы Post-Marxist Studies) поговорим о банальности зла и театре жестокости, о homo ludens и советских деньгах, о реалити шоу нулевых и ощущении неминуемой опасности в «Давай поженимся», и постараемся ответить на главный вопрос о России — оправдывает ли цель средства?

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/3yy5TLK

Spotify — https://spoti.fi/3Li7DQM

Apple Podcasts — https://apple.co/3ZY33v1

VK — https://bit.ly/3JzcYlu

Google Podcasts — https://bit.ly/3Li8jFH

CastBox —https://bit.ly/3LdH7YI

⛱ Да, подлинность начинает случаться перед оставленной камерой (по заветам того же Роберта Флаэрти, документалиста) — но мне давно не приходилось видеть фильм настолько беспомощный перед случайностью, и в этой очарованности ею — доходящий до полной герметичности, до не-считываемости, до предельной структурной слабости.

Это “Aftersun” (2022) Шарлотты Уэллс — её пристальный взгляд обращён на Пола Мескала (номинанта на «Оскар» за лучшую мужскую роль) с большой надеждой — и Мескал, кажется, надежду оправдывает, преодолевает к концу неразбериху в тональностях (всё это извечное напряжение между телом и духом в турецких отелях), сводя её к достаточно тонкой [и в то же время простой] драме, разыгранной на молчании и полуслове.

По Канту — в деятельности рассудка в акте связывания мыслей («понятий») с данными чувственного опыта участвует воображение. Оно позволяет соотнести актуальный момент восприятия с прошлыми мгновениями для обладания целостным предметом – иначе мы имели бы лишь фрагментарные аспекты вещи в процессе осознания. Так воображение является сущностно необходимым элементом в деле познания действительности. И это настолько неотъемлемый элемент жизни, что и память полагается лишь разновидностью воображения – так что можно, например, ошибиться, событие, воспроизводимое как воспоминание, случилось именно так, или же мы имеем дело с некоторой фантазийно модифицированной информацией.

Теперь — к проблематизации документальных фото- и видеоматерилов, представленной у Ж. Бодрийяра ("Войны в заливе не было") и С. Зонтаг ("Смотрим на чужие страдания"). Генеральным утверждением представленных философов является факт «симулякрового» характера изображений, их «сверхобыденность» и «сверхпопулярность» – в ситуации обращения к фотографии и просмотра журналистского репортажа «с места событий». Однако дело здесь не только в частотности демонстрируемых материалов (а потому и их «привычности»): как отмечает Зонтаг, одну и ту же фотографию, в зависимости от практикуемой идеологии, можно воспринять и как осуждающую войну (отсылая к трагедии), и как её воспевающую (отсылая к героизму солдат). То есть мы вынуждены что-то домысливать (и на это и работает наличие чужого комментария – чтобы не помыслить «неправильного») в дополнение к, казалось бы, и без того самодостаточному языку фотографии. И эта «вынужденность» домысливания не является каким-то волевым актом – скорее это норма нашего восприятия.

(О влиянии камеры на процесс восприятия мы уже успели сказать в случае с Ж. Эпштейном)

Так, возвращаясь к тезису Канта о роли воображения в деле познания, мы способны ещё более усомниться в четкой границе между кино документальным и художественным – поскольку всегда имеем дело с актом фантазии.

[Видео: Астронавты, реж. Валериан Боровчик и Крис Маркер]

🖐🏼 Через неделю — вместе с Игорем Порошиным, ведущим главного в России подкаста о футболе Cappuccino & Catenaccio, — говорим о документальном «Марадоне» (2008) Эмира Кустурицы (и частично — о художественной «Руке Бога» (2021) Соррентино).

Оба режиссёра размышляют о себе, представляя великого футболиста в качестве своего проводника в мир искусства.

👔 Непрерывность Stop Making Sense (1984), концертного фильма Talking Heads, составлена из трёх дней выступлений — удивительная монтажная уловка; но ещё удивительнее то, как через первоначальный обман прорастает неодолимая правда —

в осязаемости сцены, собирающейся на глазах, в дружеских микро-жестах между участниками группы и в движениях фронтмена Дэвида Бирна — он полтора часа мерцает где-то между годаровским Мишелем Пуакаром (с простреленной спиной) и Фредом Астером, классиком голливудской чечетки;

во время “This Must Be the Place” Бирн [счастливо] танцует с лампой: и тогда кажется, что весь мир вокруг начинает сводиться — к человеку, свету и тени, взаимопроникающими перед камерой (одно из самых точных воплощений кинематографа-per-se).

Структурообразющим элементом кино, как замечает Ю. М. Лотман, является «кадр» — в его функции разграничения: в то время как реальный мир «не дискретен (непрерывен), «Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность».

Различая же тексты бессюжетные и сюжетные, отечественный семиотик утверждает специфическими свойствами первых, как их порядок, так и «то, что с его [бессюжетного текста] точки зрения не существует» – то есть возможность разграничения. Так что вторые – «всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру».

Указанная специфика текстов («картин мира») позволяет российскому филологу В. И. Тюпе заключить, что феномен различения сюжетных (нарративных) и бессюжетных текстов принципиально важен и для понимания механизма «семиосферы», поскольку, как считал Лотман, «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь».

Различие, повторение et cetera.

[Видеофрагмент: Взлетная полоса (1962), реж. Крис Маркер]

⚽️ «Марадона» Эмиля Кустурицы и «Рука Бога» Паоло Соррентино: глубоко личные картины, мерцающие между реальностью и вымыслом — вслед за Диего Армандо Марадоной, своим героем (часто невидимым/опосредованным/параллельным), великим футболистом и художником.

Вместе с Игорем Порошиным, ведущим главного в России подкаста о футболе Cappuccino & Catenaccio, поговорим о Буэнос-Айресе и Неаполе, стадионе святого Павла и «мерзлой Луже», о genius loci и посмертном существовании, о бесконечности барокко и обманных движениях на пути к цели.

🟥

Яндекс.Музыка — https://bit.ly/42IbRap

Spotify — https://spoti.fi/40CJrNq

Apple Podcasts — https://apple.co/3lIPSj7

Google Podcasts — https://bit.ly/3FRDSTc

VK — https://bit.ly/3JFXYB0

Mave — https://bit.ly/3lKjNaG

[Девять интересных материалов «Синедока» и Института Кинодокументалистики им. Мохсена Махмальбафа,
вышедших в марте-2023]

Месяц начался с чувствительного обращения ректора Института — к слушателям и слушательницам подкаста.

Затем — мы говорили о кино-эксперименте Ильи Хржановского «Дау: Вырождение» (вместе с Колей Нахшуновым, политическим философом) и о «Марадоне» Эмира Кустурицы, помогая «Рукой бога» Паоло Соррентино (вместе с Игорем Порошиным, ведущим подкаста о футболе Cappuccino & Catenaccio).

Дмитрий Константинович Жуков, ведущий научный сотрудник Института, в своей теоретической колонке размышлял о единичном и общем (в литературе и кино), о фантазийной природе документального (отсылая к Канту), и о сюжетности поверх бессюжетности (по Лотману).

Фурманов Иван, младший научный сотрудник Института, делился мыслями о тихом/триумфальном методе Шанталь Акерман, о Шарлотте Уэллс, очарованной случайностью Пола Мескала, и о Дэвиде Бирне, который (вслед за самим Кино) — между светом, тенью и камерой.

[Сцена из фильма «Рука бога» (2021),
реж. Паоло Соррентино]