Сегодняшняя наша книга (книжка) о поколении тех, кого принято называть «миллениалами», «поколением Y», «эхо-бумерами», «generationМеМеМе» Никогда еще «поколенческий» вопрос не стоял так остро, как сегодня, поскольку впервые дети учат родителей и способность отвечать запросам времени, современность определяется умением обращаться с гаджетами и пребыванием в сетях. И если кто не умеет, не пребывает – «убивать на пепельницы черепа», пусть не по-настоящему. Просто не замечать. А дальше все произойдет само. Проблема еще и в том, что раньше поколенческий вопрос решался гораздо быстрее сам собой. Человеческая жизнь была короче, люди получали наследство и полную самостоятельность в 30-40 лет. Нынешним миллениалам придется ждать до 50-60-ти и поэтому наблюдается очень интересный феномен – они склонны оттягивать переход во взрослую жизнь на более долгий срок, чем их сверстники в предыдущих поколениях.
Какая литература, какие идеи, мысли, понятия будут близки этим людям через 10 лет и тем, кто идет на смену уже им? Сложность вопроса будет лучше видна, если посмотреть на него через призму религии. Сегодня из повседневности исчезают понятия, без которых христианские молитвы и образы в конце концов станут такими же безжизненными, как надписи на стенах древнеегипетских храмов. Если исчезают царства и цари, сменяясь бесформенными массами, как понять человеку будущего слова «Царство мое не от мира сего» и молитву «Царю Небесный»? Если не чтут и не ценят родителей, как в будущем получится объяснить слова «Отче наш»? и заповедь о почтении к родителям. Если хлеб главный враг жиреющего человечества, то он не насущен и странно просить о нем. Если нет греха и неправды, а есть разница мнений, что прощать? То же самое касается государства, науки, многих других сфер.
Эгоизм стал их движущей силой, они фиксируют каждый свой шаг, круглосуточно отчитываются о себе в сети, недостаток лайков воспринимают как унижение, но проявляют гораздо меньшую, по сравнению с предыдущими поколениями, гражданскую активность и почти не принимают участия в политике. В театре не осталось зрителей – все актеры, все играют и все наблюдают, все оценивают и постоянно ждут оценки. В этом смысле лайк и Нобелевская премия – одно и то же.
Миллениалы умеют превращать себя в бренды, живя в жанре реалити-шоу. Они позитивны, склонны к конформизму и толерантности. Именно поэтому на глазах вымирает рок-музыка: если нет всех этих «мы против них», из чего и вырос рок, то главным становится «мы с вами» - эстрада, пошловатые ритмичные песенки, трогательные простенькие медляки, кем бы они ни исполнялись и как бы они ни имитировали «бунт». В этом смысле Шнуров и Киркоров, при всей внешней разнице абсолютно одно и то же, так как кричать и материться на сцене мало для того, чтобы считаться бунтарем. Особенно, если кричишь и материшься в Куршавеле или на Рублевке перед отдыхающими хозяевами жизни, получая от них наличными.
Мыслители, лайфхакеры настойчиво вытесняют мечтателей, визионеров. Поэтому проседают старые религии – созерцание и преклонение не для миллениалов, треть которых (!) нерелигиозны. И дело не только в этом – завися от телефона, сетей, лайков, родителей, они парадоксальным образом не хотят ни от кого зависеть. На примере телефона это хорошо видно - они любят телефоны, но не любят по ним разговаривать, поэтому все чаще пишут смс. Они настолько большое поколение, что внутри него складываются автономные микропоколения. Так, кто-то наблюдал картину, как две на вид пятнадцати-шестнадцатилетние девочки ехали в метро и обсуждали прошедший вечер. - Где ты была? - спрашивала одна другую. – В клубе. – Ну, и как там? – Скука. Одни двадцатилетние деды.
Обо всем этом и не только – небольшая, карманного формата, книжка Мишеля Серра «Девочка с пальчик». (М., 2016), представляющая собой вереницу красиво упакованных и п
реподнесенных мыслей о самом разном – образовании, обществе, поколениях, труде – пропущенных через пресловутую девочку.
Какая литература, какие идеи, мысли, понятия будут близки этим людям через 10 лет и тем, кто идет на смену уже им? Сложность вопроса будет лучше видна, если посмотреть на него через призму религии. Сегодня из повседневности исчезают понятия, без которых христианские молитвы и образы в конце концов станут такими же безжизненными, как надписи на стенах древнеегипетских храмов. Если исчезают царства и цари, сменяясь бесформенными массами, как понять человеку будущего слова «Царство мое не от мира сего» и молитву «Царю Небесный»? Если не чтут и не ценят родителей, как в будущем получится объяснить слова «Отче наш»? и заповедь о почтении к родителям. Если хлеб главный враг жиреющего человечества, то он не насущен и странно просить о нем. Если нет греха и неправды, а есть разница мнений, что прощать? То же самое касается государства, науки, многих других сфер.
Эгоизм стал их движущей силой, они фиксируют каждый свой шаг, круглосуточно отчитываются о себе в сети, недостаток лайков воспринимают как унижение, но проявляют гораздо меньшую, по сравнению с предыдущими поколениями, гражданскую активность и почти не принимают участия в политике. В театре не осталось зрителей – все актеры, все играют и все наблюдают, все оценивают и постоянно ждут оценки. В этом смысле лайк и Нобелевская премия – одно и то же.
Миллениалы умеют превращать себя в бренды, живя в жанре реалити-шоу. Они позитивны, склонны к конформизму и толерантности. Именно поэтому на глазах вымирает рок-музыка: если нет всех этих «мы против них», из чего и вырос рок, то главным становится «мы с вами» - эстрада, пошловатые ритмичные песенки, трогательные простенькие медляки, кем бы они ни исполнялись и как бы они ни имитировали «бунт». В этом смысле Шнуров и Киркоров, при всей внешней разнице абсолютно одно и то же, так как кричать и материться на сцене мало для того, чтобы считаться бунтарем. Особенно, если кричишь и материшься в Куршавеле или на Рублевке перед отдыхающими хозяевами жизни, получая от них наличными.
Мыслители, лайфхакеры настойчиво вытесняют мечтателей, визионеров. Поэтому проседают старые религии – созерцание и преклонение не для миллениалов, треть которых (!) нерелигиозны. И дело не только в этом – завися от телефона, сетей, лайков, родителей, они парадоксальным образом не хотят ни от кого зависеть. На примере телефона это хорошо видно - они любят телефоны, но не любят по ним разговаривать, поэтому все чаще пишут смс. Они настолько большое поколение, что внутри него складываются автономные микропоколения. Так, кто-то наблюдал картину, как две на вид пятнадцати-шестнадцатилетние девочки ехали в метро и обсуждали прошедший вечер. - Где ты была? - спрашивала одна другую. – В клубе. – Ну, и как там? – Скука. Одни двадцатилетние деды.
Обо всем этом и не только – небольшая, карманного формата, книжка Мишеля Серра «Девочка с пальчик». (М., 2016), представляющая собой вереницу красиво упакованных и п
реподнесенных мыслей о самом разном – образовании, обществе, поколениях, труде – пропущенных через пресловутую девочку.
Журнал Rīgas Laiks (русское издание) издается четыре раза в год на русском языке с весны 2012 года в Риге. Это журнал интеллектуальных разговоров с философами, учеными, музыкантами, политиками, экономистами. Почти в каждом журнале есть статья или беседа с философом А.М.Пятигорским. Журнал имеет одну проблему, свойственную практически всем интеллектуальным, философским, серьезным аналитическим журналам наших дней (Логос, PrimeRussianmagazine, Неприкосновенный запас, Однако и т.д.) – сознательное нежелание видеть или бессознательное непонимание того, кто действительно является интеллектуалом и оригинальным мыслителем, а кто просто принадлежит к субкультурной, часто оппозиционной, и потому безусловно заслуживающей доверия, тусовке. Наделение представителей различных субкультур несвойственными им способностями к сложному осмыслению действительности исходит еще из советского восприятия любого собрания нонконформистов, как сообщества людей, способного сказать нечто большее, чем официальные лица. Именно поэтому среди очень серьезных собеседников Rīgas Laiks можно встретить беседы с заурядным актером Мамоновым, вышедшим в тираж политологом Павловским, скандалистом Куликом, приспосабливающихся под интеллектуалов и мыслителей, иллюстрации маргинальных, но признанных тусовкой, фотографов и художников типа Пивоварова, Мамонова или Михайлова. Встречаются статьи или комментарии «философа» К.Кобрина, который часто говорит сложно о простых вещах, отчего они кажутся откровением, а также многие эти рассуждения сводит к «немытой России», отчего они становятся общим местом и пошлостью. Это делает журнал неровным, добавляет к серьезным, глубоким мыслям и впечатлениям от прочитанного что-то несвойственное этому интеллектуальному пространству. Поэтому при покупке нового номера журнала нужно у первой же урны вырвать из него всех упомянутых выше или подобных им персонажей, а также иллюстрации, после чего журнал можно и нужно читать, не отвлекаясь. В Москве его можно приобрести в книжной лавке на Покровке и в магазинах «Фаланстер» и «Циолковский», однако появляется издание в Москве нерегулярно. Есть паблик ВКонтакте https://vk.com/rigaslaiks и Фейсбуке https://ru-ru.facebook.com/RigasLaiksRu/
ВКонтакте
Rīgas Laiks. Русское издание
В Осеннем номере 2019 Яков Якулов, Дебра Граник, Гленн Муллин, Борис Юхананов и Александр Пятигорский.
Сегодняшняя подборка изданий посвящена пугающей теме смерти. Эта тема сегодня активно присутствует в общественном пространстве, с нею в той или иной форме сталкивался в жизни каждый, однако серьезно этот феномен в России до сих пор не рассматривался.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в журнале (вышло шесть номеров) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.
На Западе давно существуют серьезные издания на эту тему и среди них лучшее это Филипп Арьес «Человек пред лицом смерти» (М., 1992). Книга выходила давно, но ее стоит найти, ибо это лучшее, что есть. Арьес исследует психологические установки европейца по отношению к смерти и их смену на протяжении нескольких столетий.
В результате оказывается, что изменение отношения к смерти отражает изменение отношения к жизни. Еще одна попытка была исследования этого феномена сделана уже почти в наше время Ж.Бодрийяром. Его книга «Символический обмен и смерть» (М., 2008) стала классикой, поставившей диагноз западному обществу. Деформации общества отражаются в его отношении к смерти, попытка бежать от нее «выдворить мертвых», убрать из реальной жизни за экран всю мортальную тематику свидетельствует о полном разоружении общества перед лицом испытаний и страданий.
Надо помнить, что Запад всегда интересовала чисто внешняя сторона смерти, ее атрибуты. Его интересовало не то, ЧТО придется умирать, а то, КАК придется умирать. Натуралистические сцены адских мучений Босха и мучительные страдания Христа в «Страстях Христовых» М.Гибсона роднит интерес к подробностям, деталям, эмоциям, боли. Именно поэтому в западном кинематографе утвердилось направление «Horror», в то время как в отечественном кинематографе этого нет.
В России к смерти относились иначе. Это хорошо показывает сборник «Категории жизни и смерти в славянской культуре». (М., 2008). Умирать было нужно, бессмертие считалось проклятием («чтобы тебе никогда не помереть»), самое страшное было превратиться в свифтовского струдльбруга. Поэтому о смерти говорили, думали, от нее не бежали, сквозь нее смотрели за горизонт бытия.
Главное было умереть достойно, непостыдно, простившись и причастившись, ибо смерть задает масштаб всей жизни, именно она создает острое ощущение настоящего, позорная смерть выбрасывает человека из бытия, как сор, может перечеркнуть всю достойную жизнь и наоборот – честная смерть негодяя может стать его оправданием. Однако лучше на это не рассчитывать - смерть это точка в конце текста, который уже почти полностью написан. Но, чтобы текст вышел достойным, надо работать над ним всю жизнь, а не пару дней перед смертью.
В России помнили, что сначала мир был бессмертен, а потом случилась катастрофа и он стал смертен. То есть смерть изначально не заключена в природе вещей, а значит, и не заслуживает столь пристального внимания. Если на Западе страшнее смерти ничего нет, то в России было. Можно обратить внимание, что главная тема немецкой поэзии – смерть, а русской неволя, которая страшнее смерти.
Это было связано с очень сильным подсознательным убеждением в собственном бессмертии. Любой человек подсознательно уверен в собственном бессмертии. Тут работает механизм вытеснения. Разумеется, люди умирают, но это другие люди— ведь я-то не из таких, уж со мной-то этого никогда не случится. Это ощущение - необходимая предпосылка развития: действительно, если ты можешь умереть в любой момент, стоит ли строить дворец, который простоит двести лет? Но в России это ощущение бессмертия было особенным.
Все эти темы в той или иной форме рассматриваются в журнале (вышло шесть номеров) «Археология русской смерти». В первом номере любопытные статьи о традициях похорон животных, бандитов и заключенных ГУЛАГа. Второй номер целиком посвящен восприятию смерти в СССР. Очень важен для понимания данной темы номер 5 (56) «Отечественных записок» за 2013 год. («Последний довод»). Масса статей по самых разным аспектам проблемы – социология смерти, смерть как инфоповод, суицид и предсмертные страдания.
Сборник из восьми эссе «Искусство или мистификация» (М., 2012) необходим каждому, кто хотел бы понять, как работает рынок «современного искусства» и что это такое. Необходим для освобождения от иллюзий.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
На Западе художественная критика в силу целого ряда причин намного обгоняет российскую критику и поэтому сборник составлен из работ (статьи и интервью) художника Бориса Лежена, искусствоведов и эссеистов Жана Клэра и Жана Филиппа Домека, писателя Жана Луи Аруэля, философа и художника Костаса Мавракиса, историка и эссеиста Марка Фьюмароли, гравера, художницы и эссеистки Од де Керрос, историка искусства, писательницы Кристин Сурженс. Предисловие философа и искусствоведа Татьяны Горичевой.
Названия разделов говорят сами за себя. «Искусство всегда было современным, искусство современного больше не таково», «современное искусство» - религия фальсификации искусства», «великий кризис искусства», «современное искусство – апология смерти», «великая узурпация или как неискусство подменило собой искусство». «Произведение современного искусства молчат о смысле жизни, - пишет в предисловии Т.Горячева. - Их проще всего представить себе висящими на стенах банка в гулких пустых пространствах новой научной утопии «Сколково». Там не витают идеи, не кипят споры, не носятся студенты - лишь мертворожденные произведения современного искусства, без такта и любви втиснутые в голый белесые ниши, несут в себе гулкую бессодержательность».
Ж.Клер, говоря о современном искусстве, к месту вспоминает Лотреамона: «Оно прекрасно, как случайная встреча зонтика и швейной машинки на столе для вскрытия трупов». «Людям нравится быть жертвой шарлатанов, мистификации. Они неотразимо соответствуют психологии его величества рынка, где самые дерзкие ставки могут принести огромный куш.
Мистификатор и фокусник - современные герои, они умеют извлечь большую прибыль из ничего, одурачивая оторопелых простаков» (М.Фьюмароли). «Критика прогресса ради прогресса новизны ради новизны должна войти в наши нравы», - заключает он, так как именно этим положением (новизна ради новизны) нередко обуловливают многие эксперименты в самых разных областях – от экономики до культуры, бессмысленное и беспощадное новаторство подминает под себя старое только потому, что оно старое, а, следовательно, хуже нового. Хотя, как мы знаем, культура, в отличие от технического прогресса, развивается по горизонтали, а не по вертикали, путем сложения, а не вычитания. Если современный пулемет, без сомнения, лучше средневекового копья или лука (это прогресс), то можно ли на этом же основании утверждать, что Пушкин лучше и прогрессивнее Гомера или Шекспира?
Авторы подмечают еще одну важную особенность: «Сегодня фактическое обожествление художника-авангардиста механически распространяется и на его продукцию. Никакая критика против них не позволена, принимается только обожание, статус гения так называемого художника наделяет его правом быть безусловно обожаемым». То есть если раньше все шло от произведения (и за гениями признавали периоды слабости), то сегодня все определяет формула, выведенная Куртом Швиттерсом: «Всё, что я нахаркаю, то и будет искусство, потому что я — художник».
Философ Бернар Дюмон в заключении к сборнику добавляет еще одно важное наблюдение – современное искусство это просто часть большой финансовой игры, одна из спекулятивных стратегий рынка, которая вынуждена все время подстраиваться под клиента, так как скандалы быстро приедаются и нужно все время искать новые поводы.
В свете всего вышесказанного понятно, как следует отвечать на вопрос, поставленный в заголовке книги.
Сегодня поговорим о фотографии, сверхактуальной теме - в «Инстаграм» ежедневно загружается 80 миллионов новых фото и ставится около 3,5 миллиардов лайков. Для большинства фотография это только простейший процесс фиксации настоящего. Однако не все так просто. Качество, уровень достоверности, точность передачи фиксации в значительной степени зависит не только от объекта фиксации, но и от внутреннего мира фиксирующего, от уровня техники и способа передачи изображения.
Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни.
Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого – Родченко.
Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива.
Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.
Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика.
Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его.
Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это
развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.
Знакомство с темой лучше начинать с Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" - сегодня это уже классика. И, безусловно, Сьюзен Зонтаг - эссе о фотографии.
Возникновение фотографии обозначило изменение способности человека видеть, фотоаппарат задолго до Интернета и цифровой техники стал первым «гаджетом», расширяющим человека, его физические возможности. Возникает «фотографический взгляд» на окружающую реальность, фотоаппарат показывает человеку то, что он не может видеть сам. Не случайно изображение Христа на Туринской плащанице увидели только на ее первом фото, а сегодня широко распространены вера в то, что на фото можно видеть (и видят) выходцев из иного мира, таинственные явления, незримо присутствующие в нашей жизни.
Так возникает «иконичность» фотографии, ее способность, как иконы, передавать одновременно разные уровни человеческого бытия. То есть фотографирование превратилось из процесса фиксации реальности в создание новой реальности. Профессиональных фотографов не интересует мир, их интересует фото мира. Хороший пример этого – Родченко.
Возникновение фотографии изменило мировое искусство. Художественное умение, талант, мастерство заменил объектив. Французский художник Делярош, увидев первый дагерротип сказал: «с сегодняшнего дня живопись мертва». Уже во второй половине XIX века фотография убивает портретную живопись и вызывает в художественном мире активный процесс поисков новой художественной реальности, области, где фотография не конкурентна, ибо зачем долго и трудно изображать красками то, что может быть запечатлено мгновенно с помощью объектива.
Именно из этого противоборства вырастают импрессионизм, фовизм, прерафаэлиты, авангард. Одни пытаются быть более точными, чем фотография, другие более истинными, третьи ухватить то, что фотография видеть не способна, но все они понимают, что мир изменился навсегда.
Необходимо также обратить внимание на разницу цифрового и реального фото. Цифровое фото вообще не существует в реальности. Поэтому исчезает понятие «старое фото», его больше не может быть, также как при компьютерных текстах исчезает понятие черновика.
Изучить творческий процесс станет невозможно, пусть даже в большинстве случаев сегодня это и к лучшему. Оцифровать старое фото – это осовременить и, отчасти, уничтожить его.
Цифровые фото смотрят гораздо реже. Чем реальные и еще реже печатают. То есть включается механизм, который парадоксальным образом лишает явлении права на рождение именно потому, что оно может родиться в любой момент и для этого не требуется усилий. То есть возможность заменяет реальность, действительность и реализацию. Цифровое фото это
развоплощенный образ, поэтому невозможна цифровая икона. Не говоря уже о том, что цифровое фото целиком зависит от компьютера и живет лишь пока живет носитель.
Знакомство с темой лучше начинать с Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" - сегодня это уже классика. И, безусловно, Сьюзен Зонтаг - эссе о фотографии.
Сегодня мы знакомим вас с только что вышедшей масштабной, создававшейся 20 лет книгой историка и этнолога, профессора университета Беркли Ю.Слезкина «Дом правительства: сага о русской революции». (М., 2019). Формально это рассказ о самом большом в Европе и самом престижном жилом доме в СССР и первых поколениях его обитателей. Если бы не ремарка на последней странице обложки пошлейшего графомана Быкова, то все было бы идеально даже внешне.
«Дом на набережной» это воплощенная в камне метафора советского государства и русской революции. Строительство дома совпало со временем строительства Советского Союза, с первой пятилеткой. Жильцы дома строили новое, свое государство и одновременно создавали свой собственный дом. И неожиданно для самих строителей возникло противоречие мира, который они пытались построить и их собственного дома. В этом доме складывались новые неформальные институты советской страны, в частности, институт товарищества и преданности общему делу вместо института дружбы и соседства. Жителей дома объединяли новые принципы – идеологические, институциональные, экзистенциальные, основанные на общем непростом прошлом.
Любопытно, что дети этого дома, в отличие от родителей, жили сообща и их общая жизнь проходила в трех дворах дома и его подвалах, где работали разные кружки. Именно в этом доме росло и складывалось первое советское поколение, гордое тем, что живет в самой лучшей стране на свете, возникшей благодаря их отцам, которые создали мир, полный дружбы, любви, приключений и книг. Эти дети очень много читали, почти все вели дневники, рисовали, пробовали себя в прозе и стихах. Примечательно, что они, по наблюдению автора книги, читали – наряду с русской классикой – переводную литературу: Дюма, Гюго, Вальтера Скотта, Диккенса, Бальзака, «Фауста» Гёте. То есть дом в реальности принадлежал детям, так как отцы и матери пропадали на работе.
По мере того, как успокаивалась жизнь, обитатели дома стали беспокоиться о том, что революция кончается, а ведь смысл революции был в том, чтобы никогда не состариться. Многие не пользовались занавесками, никто не имел домашних животных – это считалось буржуазным пережитком. Однако «буржуазный быт» постепенно поселялся в доме. Многие привозили свои любимые кресла и кровати, письменные столы, которые принадлежали бабушкам и дедушкам, а также самих бабушек и дедушек. Постепенно нарастало разочарование, возникала тревога, что «обывательский быт», который «страшнее Врангеля», постепенно захватывает пространство жизни и работы.
Но разочароваться до конца они не успели - дом знаменит тем, что в нем репрессирован самый большой процент жильцов среди московских домов. Примерно 800 человек так или иначе были выброшены из дома, с членами семей это примерно 2500. Из них расстреляно более 300 человек. Таким образом, к войне состав дома кардинально поменялся, его внутренняя личностная мощь исчезла, а сегодня для большинства это просто памятник архитектуры. Поэтому Слезкина стоит читать – он воссоздает эпоху через дом и учит нас оглядеться на собственные дома – по многим ли из них через 90-100 лет будут изучать наше время.
«Дом на набережной» это воплощенная в камне метафора советского государства и русской революции. Строительство дома совпало со временем строительства Советского Союза, с первой пятилеткой. Жильцы дома строили новое, свое государство и одновременно создавали свой собственный дом. И неожиданно для самих строителей возникло противоречие мира, который они пытались построить и их собственного дома. В этом доме складывались новые неформальные институты советской страны, в частности, институт товарищества и преданности общему делу вместо института дружбы и соседства. Жителей дома объединяли новые принципы – идеологические, институциональные, экзистенциальные, основанные на общем непростом прошлом.
Любопытно, что дети этого дома, в отличие от родителей, жили сообща и их общая жизнь проходила в трех дворах дома и его подвалах, где работали разные кружки. Именно в этом доме росло и складывалось первое советское поколение, гордое тем, что живет в самой лучшей стране на свете, возникшей благодаря их отцам, которые создали мир, полный дружбы, любви, приключений и книг. Эти дети очень много читали, почти все вели дневники, рисовали, пробовали себя в прозе и стихах. Примечательно, что они, по наблюдению автора книги, читали – наряду с русской классикой – переводную литературу: Дюма, Гюго, Вальтера Скотта, Диккенса, Бальзака, «Фауста» Гёте. То есть дом в реальности принадлежал детям, так как отцы и матери пропадали на работе.
По мере того, как успокаивалась жизнь, обитатели дома стали беспокоиться о том, что революция кончается, а ведь смысл революции был в том, чтобы никогда не состариться. Многие не пользовались занавесками, никто не имел домашних животных – это считалось буржуазным пережитком. Однако «буржуазный быт» постепенно поселялся в доме. Многие привозили свои любимые кресла и кровати, письменные столы, которые принадлежали бабушкам и дедушкам, а также самих бабушек и дедушек. Постепенно нарастало разочарование, возникала тревога, что «обывательский быт», который «страшнее Врангеля», постепенно захватывает пространство жизни и работы.
Но разочароваться до конца они не успели - дом знаменит тем, что в нем репрессирован самый большой процент жильцов среди московских домов. Примерно 800 человек так или иначе были выброшены из дома, с членами семей это примерно 2500. Из них расстреляно более 300 человек. Таким образом, к войне состав дома кардинально поменялся, его внутренняя личностная мощь исчезла, а сегодня для большинства это просто памятник архитектуры. Поэтому Слезкина стоит читать – он воссоздает эпоху через дом и учит нас оглядеться на собственные дома – по многим ли из них через 90-100 лет будут изучать наше время.