Стефано Пилати: мода, которая перестала быть одеждой и стала интерьером.
Он ушёл из Yves Saint Laurent, переехал из Парижа и Милана. Осел в Берлине, между Тиргартеном и Ландверканалом. И здесь, в неоклассической вилле 1930-х годов, бывшем норвежском посольстве, устроил пространство, которое читается как его собственная биография, разложенная по комнатам. Вы только полюбуйтесь!
Пилати не декорировал квартиру. Он адаптировался к её логике. Четырёхметровые потолки, дубовый паркет, двадцать окон с круговым обзором, создающие свет, который меняет цвет стен в течение дня Farrow & Ball на стенах - это совсем не финальное решение, а переменная: зелёная кухня может казаться почти нейтральной или становиться интенсивной в зависимости от времени суток. «Я хотел, чтобы дом реагировал на этот уникальный берлинский свет с почти красноватым оттенком, которого нет больше нигде», - говорит он.
Ковры он использовал как архитектурный инструмент. Пилати формулирует это прямо: ковры для него не текстиль, а конструкция. «Они меняют атмосферу, акустику и то, как ты воспринимаешь пространство» . Отталкиваясь от ковров, он строит остальное: диваны, столы, лампы. В интерьере соседствуют Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто, Джо Понти и китайский туалетный столик, унаследованный от матери. Его он специально поставил в гостевой спальне, спроектированной под него.
90 квадратных метров тишины. Главная спальня - это сердце дома. Она выходит на зелень зоопарка и занимает площадь, сопоставимую с небольшой квартирой. Логика пространства не представительская, а интимная: всего две спальни на 500 квадратных метров. Остальное отдано атриуму, студии, гимнастическому залу, зеркальной гардеробной, двойному салону и кухне, которую Пилати спроектировал сам. «Я не хотел дом, где каждый закрывается в своей комнате», - объясняет он.
Когда в начале пандемии он переехал в сицилийскую виллу XVIII века, масштаб помещений оказался настолько велик, что собственная мебель казалась крошечной. Пилати начал драпировать ковры и циновки на диваны и стулья для того, чтобы просто создать объём. «Это было очень просто, но очень эффективно. Материал был жёстким, его можно было формовать, и всё становилось скульптурным».
Пилати описывает вещи в доме как «почти родственников или детей». Они переезжали с ним повсюду. Именно эта логика - не декор, а биография и делает интерьер узнаваемым без единой сигнатуры.
Он ушёл из Yves Saint Laurent, переехал из Парижа и Милана. Осел в Берлине, между Тиргартеном и Ландверканалом. И здесь, в неоклассической вилле 1930-х годов, бывшем норвежском посольстве, устроил пространство, которое читается как его собственная биография, разложенная по комнатам. Вы только полюбуйтесь!
Пилати не декорировал квартиру. Он адаптировался к её логике. Четырёхметровые потолки, дубовый паркет, двадцать окон с круговым обзором, создающие свет, который меняет цвет стен в течение дня Farrow & Ball на стенах - это совсем не финальное решение, а переменная: зелёная кухня может казаться почти нейтральной или становиться интенсивной в зависимости от времени суток. «Я хотел, чтобы дом реагировал на этот уникальный берлинский свет с почти красноватым оттенком, которого нет больше нигде», - говорит он.
Ковры он использовал как архитектурный инструмент. Пилати формулирует это прямо: ковры для него не текстиль, а конструкция. «Они меняют атмосферу, акустику и то, как ты воспринимаешь пространство» . Отталкиваясь от ковров, он строит остальное: диваны, столы, лампы. В интерьере соседствуют Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто, Джо Понти и китайский туалетный столик, унаследованный от матери. Его он специально поставил в гостевой спальне, спроектированной под него.
90 квадратных метров тишины. Главная спальня - это сердце дома. Она выходит на зелень зоопарка и занимает площадь, сопоставимую с небольшой квартирой. Логика пространства не представительская, а интимная: всего две спальни на 500 квадратных метров. Остальное отдано атриуму, студии, гимнастическому залу, зеркальной гардеробной, двойному салону и кухне, которую Пилати спроектировал сам. «Я не хотел дом, где каждый закрывается в своей комнате», - объясняет он.
Когда в начале пандемии он переехал в сицилийскую виллу XVIII века, масштаб помещений оказался настолько велик, что собственная мебель казалась крошечной. Пилати начал драпировать ковры и циновки на диваны и стулья для того, чтобы просто создать объём. «Это было очень просто, но очень эффективно. Материал был жёстким, его можно было формовать, и всё становилось скульптурным».
Пилати описывает вещи в доме как «почти родственников или детей». Они переезжали с ним повсюду. Именно эта логика - не декор, а биография и делает интерьер узнаваемым без единой сигнатуры.
👍5❤🔥2🤩2👏1🍾1
Парфенон и «иллюзия иллюзий»: почему математик из Оксфорда считает, что мы 2000 лет верили в миф.
Давайте разберем историю, которая стала настоящей археологической сенсацией в конце сентября и ломает привычный нарратив о «гениальных оптических коррекциях» Парфенона. Оказывается, знаменитые изгибы могли быть… просто водостоком.
Математик Ален Гориели из Оксфорда опубликовал исследование в Royal Society Open Science, в котором утверждает: теория о том, что древние зодчие намеренно искривляли линии храма, чтобы «обмануть» глаз и сделать здание визуально идеально прямым не имеет научных доказательств!
Судите сами.
Курватура стилобата: платформа под колоннами приподнята в центре всего на ~6 см. При такой амплитуде человеческий глаз физически не способен воспринять «провисание», которое якобы исправляли греки.
Энтазис колонн: утолщение в средней части ствола составляет около 18 мм. Это ниже порога визуального восприятия с типичных точек обзора. Более того, если этот эффект вообще заметен, он регистрируется как выпуклость, а не как коррекция.
Откуда взялся миф?
Гориели проследил его до Витрувия - римского архитектора, который описал «оптические поправки» примерно через 400 лет после завершения строительства Парфенона. С тех пор теория кочевала из трактата в трактат, обрастая авторитетом, но так и не получив экспериментального подтверждения. В XIX веке Фрэнсис Пенроуз провел точные обмеры храма, и именно тогда миф «окончательно закрепился» в профессиональной литературе.
Гориели предлагает прагматичное объяснение: изогнутый стилобат мог служить для отвода дождевой воды. Нейробиолог Маргарет Ливингстон из Гарварда поддерживает эту версию, сравнивая решение с дорожным профилем. Что касается энтазиса. И, возможно, это просто эстетическое предпочтение, попытка имитировать «напряжение» и органику природных форм, как это отмечал еще сам Пенроуз.
Кстати, Гориели не утверждает, что греки не думали о восприятии. Он говорит: у нас нет доказательств того, что они решали именно ту задачу, которую им приписывают. А значит, мы, возможно, проецируем на античность современные представления об оптике и «инженерной гениальности».
Как пишет автор исследования в заключении: «Отложите эту статью и прогуляйтесь по городу. Доверяйте своим глазам, сомневайтесь в том, что видите, и решите сами, выдерживает ли теория оптических коррекций проверку».
Не правда ли, любопытные выводы.
Давайте разберем историю, которая стала настоящей археологической сенсацией в конце сентября и ломает привычный нарратив о «гениальных оптических коррекциях» Парфенона. Оказывается, знаменитые изгибы могли быть… просто водостоком.
Математик Ален Гориели из Оксфорда опубликовал исследование в Royal Society Open Science, в котором утверждает: теория о том, что древние зодчие намеренно искривляли линии храма, чтобы «обмануть» глаз и сделать здание визуально идеально прямым не имеет научных доказательств!
Судите сами.
Курватура стилобата: платформа под колоннами приподнята в центре всего на ~6 см. При такой амплитуде человеческий глаз физически не способен воспринять «провисание», которое якобы исправляли греки.
Энтазис колонн: утолщение в средней части ствола составляет около 18 мм. Это ниже порога визуального восприятия с типичных точек обзора. Более того, если этот эффект вообще заметен, он регистрируется как выпуклость, а не как коррекция.
Откуда взялся миф?
Гориели проследил его до Витрувия - римского архитектора, который описал «оптические поправки» примерно через 400 лет после завершения строительства Парфенона. С тех пор теория кочевала из трактата в трактат, обрастая авторитетом, но так и не получив экспериментального подтверждения. В XIX веке Фрэнсис Пенроуз провел точные обмеры храма, и именно тогда миф «окончательно закрепился» в профессиональной литературе.
Гориели предлагает прагматичное объяснение: изогнутый стилобат мог служить для отвода дождевой воды. Нейробиолог Маргарет Ливингстон из Гарварда поддерживает эту версию, сравнивая решение с дорожным профилем. Что касается энтазиса. И, возможно, это просто эстетическое предпочтение, попытка имитировать «напряжение» и органику природных форм, как это отмечал еще сам Пенроуз.
Кстати, Гориели не утверждает, что греки не думали о восприятии. Он говорит: у нас нет доказательств того, что они решали именно ту задачу, которую им приписывают. А значит, мы, возможно, проецируем на античность современные представления об оптике и «инженерной гениальности».
Как пишет автор исследования в заключении: «Отложите эту статью и прогуляйтесь по городу. Доверяйте своим глазам, сомневайтесь в том, что видите, и решите сами, выдерживает ли теория оптических коррекций проверку».
Не правда ли, любопытные выводы.
❤🔥5👍4💯2👏1
В Венеции открылся первый отель Airelles за пределами Франции. И это не просто «ещё один люкс на Джудекке». Это редкий пример того, как историческая ткань города становится не декорацией, а несущей конструкцией проекта.
Airelles Palladio занимает три исторических здания на острове Джудекка, соединённых садом площадью почти гектар.
Примечательно, что Il Palladio - корпус, спроектированный Андреа Палладио в 1561 году. Изначально здесь располагался Istituto delle Zitelle, где знатных девушек обучали искусству кружева. Кружево было настолько известно, что Людовик XIV короновался в Реймсе в воротнике, сделанном именно здесь.
Villa Frollo - это палаццо (только вдумайтесь) 1677 года! Он успел побывать аристократической академией, пансионом и резиденцией. Здесь останавливались Казанова, Элеонора Дузе, Сартр и Анджелина Джоли во время съёмок «Туриста».
Il Conventino же напротив, бывшее убежище для знатных вдов, теперь здесь частная вилла с тремя спальнями.
В центре комплекса находится церковь Санта-Мария-делла-Презентационе с восьмиугольным куполом и фресками. Она отреставрирована и доступна гостям через скрытую дверь.
45 номеров и сьютов, включая Suite del Doge с видом на Сан-Марко и Дворец дожей.
Важнее другое: интерьеры сознательно выстроены вокруг подлинных элементов. В проекте использовано 10 000 антикварных предметов: мебель, живопись, скульптура, собранные по европейским блошиным рынкам. Это не «стилизация под старину», а работа с реальными артефактами.
Отдельная история - это, конечно, текстиль. В номерах Rubelli и Fortuny, венецианские ткани с историей, муранское стекло, терраццо. Выбор не случаен: Rubelli и Fortuny - это те же мануфактуры, которые работали на Венецию в её лучшие годы.
Венеция - это город, где реставрация исторических зданий под гостиницы часто превращается в «театральную декорацию». Airelles Palladio интересен другим подходом: сохранение пропорций, патины, структуры зданий и при этом встраивание современной инфраструктуры (Spa Guerlain на 1700 м² - это крупнейший велнес-объект в Венеции)!
Это не «отель в историческом здании». Это исторический комплекс, который продолжает жить.
Airelles Palladio занимает три исторических здания на острове Джудекка, соединённых садом площадью почти гектар.
Примечательно, что Il Palladio - корпус, спроектированный Андреа Палладио в 1561 году. Изначально здесь располагался Istituto delle Zitelle, где знатных девушек обучали искусству кружева. Кружево было настолько известно, что Людовик XIV короновался в Реймсе в воротнике, сделанном именно здесь.
Villa Frollo - это палаццо (только вдумайтесь) 1677 года! Он успел побывать аристократической академией, пансионом и резиденцией. Здесь останавливались Казанова, Элеонора Дузе, Сартр и Анджелина Джоли во время съёмок «Туриста».
Il Conventino же напротив, бывшее убежище для знатных вдов, теперь здесь частная вилла с тремя спальнями.
В центре комплекса находится церковь Санта-Мария-делла-Презентационе с восьмиугольным куполом и фресками. Она отреставрирована и доступна гостям через скрытую дверь.
45 номеров и сьютов, включая Suite del Doge с видом на Сан-Марко и Дворец дожей.
Важнее другое: интерьеры сознательно выстроены вокруг подлинных элементов. В проекте использовано 10 000 антикварных предметов: мебель, живопись, скульптура, собранные по европейским блошиным рынкам. Это не «стилизация под старину», а работа с реальными артефактами.
Отдельная история - это, конечно, текстиль. В номерах Rubelli и Fortuny, венецианские ткани с историей, муранское стекло, терраццо. Выбор не случаен: Rubelli и Fortuny - это те же мануфактуры, которые работали на Венецию в её лучшие годы.
Венеция - это город, где реставрация исторических зданий под гостиницы часто превращается в «театральную декорацию». Airelles Palladio интересен другим подходом: сохранение пропорций, патины, структуры зданий и при этом встраивание современной инфраструктуры (Spa Guerlain на 1700 м² - это крупнейший велнес-объект в Венеции)!
Это не «отель в историческом здании». Это исторический комплекс, который продолжает жить.
❤🔥6🤩3👍1👏1🍓1
На территории французского города Невр расположена церковь, архитектурный облик которой может быть ошибочно принят за бункер. Данное сходство не является случайным: соавтор проекта Поль Вирильо в течение длительного периода изучал укрепления Атлантического вала, а в 1966 году совместно с Клодом Параном применил характерные для них архитектурные приёмы к храму, посвящённому святой из Лурда.
Две оболочки и разлом. Конструкция здания представляет собой две железобетонные оболочки, смещённые относительно друг друга по продольной оси и нависающие над центральной опорой. Линию их пересечения Клод Паран определял как разлом. Снаружи - монолит, почти скала, закрытая от мира. Внутри то же самое, но вывернутое наизнанку.
Внутри сооружения отсутствует горизонтальное напольное покрытие: зал поднимается к алтарю наклонной плоскостью. Именно здесь, в Невре, Парен и Вирильо впервые материализовали свою теоретическую концепцию «наклонной функции». Идея была радикальной для 1960-х: отказ от ортогональной сетки, от вертикальной стены как данности. Наклоняя пол, архитекторы заставляют тело работать. И человек не просто идёт, он балансирует, адаптируется, чувствует пространство физически.
Вирильо изучал бетонные укрепления Атлантического вала не как военный историк, а как археолог формы. Его интересовала не функция, а сам жест: массивная оболочка, которая одновременно защищает и изолирует. В Невре этот жест перенесён в сакральное пространство. И, да. Церковь-бункер не оксюморон, а точный образ: вера как укрытие, храм как убежище в эпоху холодной войны и тревоги.
Любопытно, что за внешней суровостью скрывается пространство, которое сами архитекторы описывали как «подвешенную крипту» с поперечным сечением в форме сердца. Свет проходит через верхние проёмы и ложится на наклонные плоскости. Бетон остаётся необработанным. Никакой отделки, никакого декора. Только две наклонные поверхности, ведущие к алтарю, и свет, который меняет их цвет в течение дня.
Без сомнений, церковь Сент-Бернадетт дю Банле - один из первых примеров критической архитектуры послевоенной Франции. Это не бункер, притворяющийся церковью, и не церковь, притворяющаяся бункером. Это здание, которое честно признаёт: в мире, где угроза повсюду, сакральное пространство не может быть лёгким. Оно должно иметь стены.
Две оболочки и разлом. Конструкция здания представляет собой две железобетонные оболочки, смещённые относительно друг друга по продольной оси и нависающие над центральной опорой. Линию их пересечения Клод Паран определял как разлом. Снаружи - монолит, почти скала, закрытая от мира. Внутри то же самое, но вывернутое наизнанку.
Внутри сооружения отсутствует горизонтальное напольное покрытие: зал поднимается к алтарю наклонной плоскостью. Именно здесь, в Невре, Парен и Вирильо впервые материализовали свою теоретическую концепцию «наклонной функции». Идея была радикальной для 1960-х: отказ от ортогональной сетки, от вертикальной стены как данности. Наклоняя пол, архитекторы заставляют тело работать. И человек не просто идёт, он балансирует, адаптируется, чувствует пространство физически.
Вирильо изучал бетонные укрепления Атлантического вала не как военный историк, а как археолог формы. Его интересовала не функция, а сам жест: массивная оболочка, которая одновременно защищает и изолирует. В Невре этот жест перенесён в сакральное пространство. И, да. Церковь-бункер не оксюморон, а точный образ: вера как укрытие, храм как убежище в эпоху холодной войны и тревоги.
Любопытно, что за внешней суровостью скрывается пространство, которое сами архитекторы описывали как «подвешенную крипту» с поперечным сечением в форме сердца. Свет проходит через верхние проёмы и ложится на наклонные плоскости. Бетон остаётся необработанным. Никакой отделки, никакого декора. Только две наклонные поверхности, ведущие к алтарю, и свет, который меняет их цвет в течение дня.
Без сомнений, церковь Сент-Бернадетт дю Банле - один из первых примеров критической архитектуры послевоенной Франции. Это не бункер, притворяющийся церковью, и не церковь, притворяющаяся бункером. Это здание, которое честно признаёт: в мире, где угроза повсюду, сакральное пространство не может быть лёгким. Оно должно иметь стены.
👍7🤩3👌1🏆1
Жители Якутии начали обсуждать 168-метровый небоскрёб на вечной мерзлоте, у которого нет аналогов в мире!
Башня будет выполнена в форме сэргэ - священного якутского коновязного столба. Сэргэ - не просто декоративный мотив: это вертикаль, которая в якутской культуре маркирует пространство, осваивает его, делает своим. На площади Ленина в Якутске уже стоят 13-метровые сэргэ . Здесь же планируются 168 метров! Масштаб, при котором ритуальный столб превращается в градостроительный жест.
Внутри предлагается разместить общественные пространства, офисы IT-компаний республики и штаб-квартиры горнодобывающих организаций. В проекте не жильё, а рабочие места: Якутск получает вертикальный деловой центр, а не спальный район.
Главный вызов, конечно, вечная мерзлота. Якутск стоит на ледяном щите толщиной до 250 метров, и тепло от здания грозит просадкой грунта. Предполагается создать систему «активного криосохранения», а отслеживать данные будет цифровой мерзлотный мониторинг и ИИ-алгоритмы.
Этот проект интересен именно как архитектурная задача. В Якутске уже есть примеры работы с национальным кодом. Например, строящаяся гостиница Cosmos, где у входа поставлены шесть опор-сэргэ. Но там сэргэ - это всё же деталь, знак гостеприимства. Здесь сэргэ - это сама конструкция. Архитектура перестаёт цитировать культуру и становится её продолжением: священный столб, который держит небо, а теперь ещё и офисы.
Стоит помнить, что сэргэ - это не просто столб. Это коновязь, к которой привязывали лошадей во время ысыаха, якутского праздника лета. Столб, который держит небо и одновременно держит коня. Двойная функция: вертикаль, соединяющая землю с верхним миром, и точка фиксации для того, кто движется.
Безусловно, небоскрёб в форме сэргэ - это попытка перенести эту двойственность в современный город. Но здесь есть риск: сэргэ работает как ритуал, когда вокруг него собираются люди, когда к нему приходят. Башня работает как офис, когда люди приходят к ней на работу. Разница очевидна и она в природе движения. К сэргэ приходят, чтобы быть вместе. В башню приходят, чтобы разойтись по этажам.
Может быть, поэтому проект и обсуждают так активно. Он задаёт вопрос не о мерзлоте и не о технологиях. Он задаёт вопрос о том, может ли ритуальная форма выжить, когда её функция меняется. И если да, то что от неё остаётся.
Башня будет выполнена в форме сэргэ - священного якутского коновязного столба. Сэргэ - не просто декоративный мотив: это вертикаль, которая в якутской культуре маркирует пространство, осваивает его, делает своим. На площади Ленина в Якутске уже стоят 13-метровые сэргэ . Здесь же планируются 168 метров! Масштаб, при котором ритуальный столб превращается в градостроительный жест.
Внутри предлагается разместить общественные пространства, офисы IT-компаний республики и штаб-квартиры горнодобывающих организаций. В проекте не жильё, а рабочие места: Якутск получает вертикальный деловой центр, а не спальный район.
Главный вызов, конечно, вечная мерзлота. Якутск стоит на ледяном щите толщиной до 250 метров, и тепло от здания грозит просадкой грунта. Предполагается создать систему «активного криосохранения», а отслеживать данные будет цифровой мерзлотный мониторинг и ИИ-алгоритмы.
Этот проект интересен именно как архитектурная задача. В Якутске уже есть примеры работы с национальным кодом. Например, строящаяся гостиница Cosmos, где у входа поставлены шесть опор-сэргэ. Но там сэргэ - это всё же деталь, знак гостеприимства. Здесь сэргэ - это сама конструкция. Архитектура перестаёт цитировать культуру и становится её продолжением: священный столб, который держит небо, а теперь ещё и офисы.
Стоит помнить, что сэргэ - это не просто столб. Это коновязь, к которой привязывали лошадей во время ысыаха, якутского праздника лета. Столб, который держит небо и одновременно держит коня. Двойная функция: вертикаль, соединяющая землю с верхним миром, и точка фиксации для того, кто движется.
Безусловно, небоскрёб в форме сэргэ - это попытка перенести эту двойственность в современный город. Но здесь есть риск: сэргэ работает как ритуал, когда вокруг него собираются люди, когда к нему приходят. Башня работает как офис, когда люди приходят к ней на работу. Разница очевидна и она в природе движения. К сэргэ приходят, чтобы быть вместе. В башню приходят, чтобы разойтись по этажам.
Может быть, поэтому проект и обсуждают так активно. Он задаёт вопрос не о мерзлоте и не о технологиях. Он задаёт вопрос о том, может ли ритуальная форма выжить, когда её функция меняется. И если да, то что от неё остаётся.
❤🔥7🤩3👍2🎉1
Екатерининский собор в Пушкине (Царском Селе) - это не только величественный архитектурный памятник, но и важный объект культурного наследия России.
Построенный в 1840 году по указу Николая I, собор стал архитектурной доминантой Царского Села. Его белоснежные стены и золотые купола символизируют величие и изящество русской православной архитектуры.
Автором проекта стал Константин Тон, создатель русско-византийского стиля и московского Храма Христа Спасителя. Собор задумывался как центрическое сооружение в форме греческого креста, с фасадами, обращёнными на четыре улицы, образующие Соборную площадь. Высота с крестом составляет 53 метра, вместимость - до 2000 человек. Пятикупольный храм с килевидными закомарами и аркатурными поясами был оштукатурен и выбелен, главы изначально вызолочены.
Но пришла революции. В 1939 году собор был взорван. Решение мотивировали «громоздкостью здания, подавляющего окружающие строения». В 1960 году на его фундаменте установили памятник Ленину.
К счастью, к 300-летию Царского Села собор был восстановлен в первоначальной форме. В 2010 году Патриарх Кирилл освятил храм. Сегодня это точная копия собора XIX века, продолжающая служить местом богослужений и духовного вдохновения.
В цокольных залах работает музей с артефактами, найденными при раскопках, и чудом сохранившимся крестом.
Построенный в 1840 году по указу Николая I, собор стал архитектурной доминантой Царского Села. Его белоснежные стены и золотые купола символизируют величие и изящество русской православной архитектуры.
Автором проекта стал Константин Тон, создатель русско-византийского стиля и московского Храма Христа Спасителя. Собор задумывался как центрическое сооружение в форме греческого креста, с фасадами, обращёнными на четыре улицы, образующие Соборную площадь. Высота с крестом составляет 53 метра, вместимость - до 2000 человек. Пятикупольный храм с килевидными закомарами и аркатурными поясами был оштукатурен и выбелен, главы изначально вызолочены.
Но пришла революции. В 1939 году собор был взорван. Решение мотивировали «громоздкостью здания, подавляющего окружающие строения». В 1960 году на его фундаменте установили памятник Ленину.
К счастью, к 300-летию Царского Села собор был восстановлен в первоначальной форме. В 2010 году Патриарх Кирилл освятил храм. Сегодня это точная копия собора XIX века, продолжающая служить местом богослужений и духовного вдохновения.
В цокольных залах работает музей с артефактами, найденными при раскопках, и чудом сохранившимся крестом.
❤🔥6🙏3👍1🤩1💘1
А вы знаете, что знаменитый швейцарский архитектор Гюстав Фальконье известен не только созданием красивых зданий, но и тем, что в 1886 он запотентовал стеклянные кирпичи! И именно эти прародители стеклоблоков стали символом модерна.
Фальконье утверждал, что форма сложнее, чем кажется. Кирпичи выдувались вручную. Так, расплавленное стекло вдувалось в металлические формы, а ещё горячее отверстие закрывалось стеклянной пробкой. Внутри оставался разрежённый воздух, что давало тепло- и звукоизоляцию. Известны 16 видов кирпичей: от простых квадратов до вытянутых шестигранников и форм, напоминающих балясину или пузатый штоф.
Кирпичи для создания цветных зданий, выдувались вручную в розовом, прозрачном, зелёном и опаловом цветах. Красные с золото-рубиновым покрытием стоили вдвое дороже. В найденных образцах встречаются почти весь спектр: кобальтово-синий, голубой, коричневый, жёлтый и множество пастельных оттенков. Красного при этом почти нет!
Примечательно, что в начале XX века их использовали для эркеров, оранжерей и фасадов. Они рассеивали свет, были лёгкими и огнеупорными. Часто их использовали и для утилитарных проёмов: чёрных лестниц, дворовых окон, брандмауэров доходных домов. Удивительно, что в петербургском доходном доме Ерошенко в Басковом переулке сохранились стеклоблоки Фальконье именно на лицевом фасаде! И это большая редкость.
Сложность производства привела к утрате технологии в 1930-х. Производство в России было полностью утрачено, но сейчас технологию активно восстанавливают и, к счастью, новые блоки уже соответствуют старым образцам.
Но главное не в том, что технологию вернули. Главное в том, что она снова уместна. Стеклоблок сегодня перестал быть компромиссом между окном и стеной. Он снова стал тем, чем был у Фальконье: материалом, который пропускает свет, но не открывает вид. Материалом для лестниц, санузлов, перегородок, словом, там, где нужен свет, но не нужен взгляд.
Фальконье утверждал, что форма сложнее, чем кажется. Кирпичи выдувались вручную. Так, расплавленное стекло вдувалось в металлические формы, а ещё горячее отверстие закрывалось стеклянной пробкой. Внутри оставался разрежённый воздух, что давало тепло- и звукоизоляцию. Известны 16 видов кирпичей: от простых квадратов до вытянутых шестигранников и форм, напоминающих балясину или пузатый штоф.
Кирпичи для создания цветных зданий, выдувались вручную в розовом, прозрачном, зелёном и опаловом цветах. Красные с золото-рубиновым покрытием стоили вдвое дороже. В найденных образцах встречаются почти весь спектр: кобальтово-синий, голубой, коричневый, жёлтый и множество пастельных оттенков. Красного при этом почти нет!
Примечательно, что в начале XX века их использовали для эркеров, оранжерей и фасадов. Они рассеивали свет, были лёгкими и огнеупорными. Часто их использовали и для утилитарных проёмов: чёрных лестниц, дворовых окон, брандмауэров доходных домов. Удивительно, что в петербургском доходном доме Ерошенко в Басковом переулке сохранились стеклоблоки Фальконье именно на лицевом фасаде! И это большая редкость.
Сложность производства привела к утрате технологии в 1930-х. Производство в России было полностью утрачено, но сейчас технологию активно восстанавливают и, к счастью, новые блоки уже соответствуют старым образцам.
Но главное не в том, что технологию вернули. Главное в том, что она снова уместна. Стеклоблок сегодня перестал быть компромиссом между окном и стеной. Он снова стал тем, чем был у Фальконье: материалом, который пропускает свет, но не открывает вид. Материалом для лестниц, санузлов, перегородок, словом, там, где нужен свет, но не нужен взгляд.
❤🔥6👍3👏1🤩1🏆1