#архивный26 | #scandic
случился удивительный киноопыт! возможно, один из самых значимых для меня за последнее время.
на ММФАФ у нас появилась возможность посмотреть и сопоставить две основные экранизации пьесы Кая Мунка «Слово» (Ordet).
шведская версия Густава Муландера (1943) и датская Карла Теодора Дрейера (1955) выявляют расхождение между двумя национальными школами, и вы готовы к этому разговору.
в центре сюжета обеих картин — семья Боргов, у членов которой есть религиозные разногласия и друг с другом, и с соседями в деревне.
хотя в итоге именно вера Йоханнеса (сына Боргов), возомнившего себя Христом,возвращает к жизни умершую при родах героиню.
однако оптика режиссеров кардинально разнится.
💥 шведская модель Муландера — про социальный контекст и экзистенциальный кризис.
в национальном кино Швеции, начиная с Виктора Шестрема и Морица Стиллера, природа выступала полноправным героем, а чуть позже — проекциями внутреннего состояния человека.
персонажи в «Слове» в период сомнений или острых переживаний то и дело бегут на природу, преимущественно — к воде.
скандинавская религиозность всегда была традиционно дуалистична, пронизана сомнением и мучительным поиском утерянного Бога — мотив, который позже абсолютизирует Ингмар Бергман.
сумасшествие Йоханнеса у Муландера трактуется скорее как следствие травмы, а его финальная трансформация подается как итог психологического потрясения.
сомнение и кризис веры здесь преодолеваются через примирение и солидарность человека к человеку, а не через чистую мистику.
⭐ датская модель Дрейера — про трансцендентность и онтологию веры.
если шведская традиция рефлексирует над кризисом веры, то Дрейер исследует природу веры как абсолютного, безусловного дара, способного трансформировать реальность.
для него сомнение — это лишь слепота разума.
он без колебаний встает на сторону Йоханнеса (и чистой веры маленькой девочки), возвращая чуду его первозданную суть.
кадры вычищены, а беленые стены и геометричность интерьеров создают пространство, где Бог не молчит — Он присутствует повсюду.
Муландер задает историческое время и конкретное общество, а Дрейер снимает притчу вне времени, гдевоскрешение Ингер становится торжеством духа над телом.
там, где шведы ищут ответы в человеческих взаимоотношениях и примирении с Богом через страдание, датчане совершают радикальный «прыжок веры» (почти по Кьеркегору) в область чистого чуда.
«Тут молитвами так накормят, аж до тошноты»
случился удивительный киноопыт! возможно, один из самых значимых для меня за последнее время.
на ММФАФ у нас появилась возможность посмотреть и сопоставить две основные экранизации пьесы Кая Мунка «Слово» (Ordet).
шведская версия Густава Муландера (1943) и датская Карла Теодора Дрейера (1955) выявляют расхождение между двумя национальными школами, и вы готовы к этому разговору.
в центре сюжета обеих картин — семья Боргов, у членов которой есть религиозные разногласия и друг с другом, и с соседями в деревне.
хотя в итоге именно вера Йоханнеса (сына Боргов), возомнившего себя Христом,
однако оптика режиссеров кардинально разнится.
в национальном кино Швеции, начиная с Виктора Шестрема и Морица Стиллера, природа выступала полноправным героем, а чуть позже — проекциями внутреннего состояния человека.
персонажи в «Слове» в период сомнений или острых переживаний то и дело бегут на природу, преимущественно — к воде.
скандинавская религиозность всегда была традиционно дуалистична, пронизана сомнением и мучительным поиском утерянного Бога — мотив, который позже абсолютизирует Ингмар Бергман.
сумасшествие Йоханнеса у Муландера трактуется скорее как следствие травмы, а его финальная трансформация подается как итог психологического потрясения.
сомнение и кризис веры здесь преодолеваются через примирение и солидарность человека к человеку, а не через чистую мистику.
если шведская традиция рефлексирует над кризисом веры, то Дрейер исследует природу веры как абсолютного, безусловного дара, способного трансформировать реальность.
для него сомнение — это лишь слепота разума.
он без колебаний встает на сторону Йоханнеса (и чистой веры маленькой девочки), возвращая чуду его первозданную суть.
кадры вычищены, а беленые стены и геометричность интерьеров создают пространство, где Бог не молчит — Он присутствует повсюду.
Муландер задает историческое время и конкретное общество, а Дрейер снимает притчу вне времени, где
там, где шведы ищут ответы в человеческих взаимоотношениях и примирении с Богом через страдание, датчане совершают радикальный «прыжок веры» (почти по Кьеркегору) в область чистого чуда.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤🔥17
#архивный26
фестивальная горячка не оставляет возможности писать о фильмах день в день, но после девяти часов в «Иллюзионе» нельзя не выложить хотя бы один текст.
пункт первый, находки!
мы посмотрели два немых фильма, категорию для которых обозначила женщина на выходе из зала: «ну американцы! ну с первых кадров понятно — а-ме-ри-кан-цы!» (произносить по слогам).
✨ сначала были «Запутанные жизни» (1910) про банковского кассира Джона, который скрывается от полиции и инсценирует собственное самоубийство, бросив жену.
спустя пару лет выясняется, что та уже готовится к новой свадьбе. ну он и прыгает в окно (и случайно умирает, пам-пам!).
говорю же, а-ме-ри-кан-цы.
фильм, к слову, был найден случайно и оказался единственной известной копией в мире. в архивах он лежал под немецким названием «Разбитая жизнь» и долго считался картиной из Германии.
✨ но абсолютный фаворит второго фестивального дня — это «Чёрная молния» (1924) про песика (хотя по сюжету не совсем).
режиссер здесь вовсю экспериментировал со скоростью, безумным монтажом и пятью параллельными действиями.
при этом в картине довольно жесткая социальная подоплека: ветеран войны Рэй отправляется в горы вместе с псом Громом, где встречает девушку Марту, которую донимает сосед в деревне.
это второй из шести фильмов о приключениях немецкой овчарки по прозвищу «Чудо-пес». как выяснилось, в те годы Гром соперничал в популярности с легендарным Рин Тин Тином.
но факт остается фактом — пресса считала, что в картине «Черная молния» он затмил саму Клару Боу, и поспорить с этим сложно, потому что эта овчарка действительно всех очаровала.
об остальных просмотренных фильмах — чуть позже.
фестивальная горячка не оставляет возможности писать о фильмах день в день, но после девяти часов в «Иллюзионе» нельзя не выложить хотя бы один текст.
пункт первый, находки!
мы посмотрели два немых фильма, категорию для которых обозначила женщина на выходе из зала: «ну американцы! ну с первых кадров понятно — а-ме-ри-кан-цы!» (произносить по слогам).
спустя пару лет выясняется, что та уже готовится к новой свадьбе. ну он и прыгает в окно (и случайно умирает, пам-пам!).
говорю же, а-ме-ри-кан-цы.
фильм, к слову, был найден случайно и оказался единственной известной копией в мире. в архивах он лежал под немецким названием «Разбитая жизнь» и долго считался картиной из Германии.
режиссер здесь вовсю экспериментировал со скоростью, безумным монтажом и пятью параллельными действиями.
при этом в картине довольно жесткая социальная подоплека: ветеран войны Рэй отправляется в горы вместе с псом Громом, где встречает девушку Марту, которую донимает сосед в деревне.
это второй из шести фильмов о приключениях немецкой овчарки по прозвищу «Чудо-пес». как выяснилось, в те годы Гром соперничал в популярности с легендарным Рин Тин Тином.
но факт остается фактом — пресса считала, что в картине «Черная молния» он затмил саму Клару Боу, и поспорить с этим сложно, потому что эта овчарка действительно всех очаровала.
об остальных просмотренных фильмах — чуть позже.
пока предлагаю читать дорогих коллег!✨ Алиса («Об одной тенденции в…»)✨ Лиза («Кинотетрадка»)✨ Лена («киноплен)
отдельно внимательно изучаем посты кураторов программ:⭐ Кирилла («Водка, церковь и кинематограф»)⭐ Саши («Тайкондерога»)⭐ Андрея («Горы наизнанку»)
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤🔥17🔥10👀2
#архивный26 | #bilder
«
реж: Виктор Флеминг
про музыкальные фильмы на фестивале надо писать отдельно, потому что каждый день на экране мы наблюдаем чудо, но чудо должно быть дозированным.
когда думаю о мюзикле Флеминга, прихожу к выводу, что сегодня он воспринимается как отражение состояния Америки, застрявшей между Великой депрессией и предчувствием Второй мировой войны.
1939 год — это переломная точка. дорога из желтого кирпича уводила зрителя 30-х годов от серой реальности в иллюзорный мир тотального эскапизма, а теперь уводит и нас.
фильм транслирует основную риторику эпохи: даже если дом разрушен, внутри человека есть все необходимое, чтобы вернуть контроль над жизнью.
позволю себе добавить немного психоаналитической подоплеки, поскольку сюжет оказывается классической притчей об интеграции личности.
про Супер-Эго, которое олицетворяет «великий и ужасный» Волшебник, ничего говорить не буду.
обозначу лишь, что авторитетная власть снова оказывается иллюзорной, да и держит ее в своих руках испуганный человек за ширмой.
попутчики Дороти — Пугало, Железный Дровосек и Трусливый Лев — работают на две идеи.
они выполняют роль проводников и одновременно воспринимаются расщепленными частями ее собственного «Я», ищущего целостность (интеллект, сердце, мужество).
такая трактовка возникает сама по себе из-за того, что мы оказываемся в сне героини (по сути — внутри ее психики).
Злая ведьма репрезентирует карающую фигуру, которую человек должен одолеть, чтобы повзрослеть.
фильм сохранил не только улыбку Джуди Гарленд, но и неврозы целого поколения, которое отчаянно пыталось поверить, что «нет места лучше дома», в то время как весь привычный мир вокруг рушился.
в СССР Александр Волков переработал сказку Баума под идеологию коллективизма и вернул башмачкам первоначальный серебряный цвет.
в фильме 1939 года их сделали рубиново-красными, чтобы максимально использовать возможности новой цветной технологии Technicolor.
вместе с этим красный стал символом взросления (но все же уйдем от фрейдистской коннотации), а сам акт присвоения обуви ведьмы определил последующее обретение самостоятельности.
жаль лишь, что в реальности туфельки обозначили цену недостижимой американской мечты, погубившей Джуди Гарленд.
«
Волшебник страны Оз», 1939реж: Виктор Флеминг
«И запомните, мой сентиментальный друг: о величине сердца судят не по силе Вашей любви, а потому, насколько любят Вас»
про музыкальные фильмы на фестивале надо писать отдельно, потому что каждый день на экране мы наблюдаем чудо, но чудо должно быть дозированным.
когда думаю о мюзикле Флеминга, прихожу к выводу, что сегодня он воспринимается как отражение состояния Америки, застрявшей между Великой депрессией и предчувствием Второй мировой войны.
1939 год — это переломная точка. дорога из желтого кирпича уводила зрителя 30-х годов от серой реальности в иллюзорный мир тотального эскапизма, а теперь уводит и нас.
фильм транслирует основную риторику эпохи: даже если дом разрушен, внутри человека есть все необходимое, чтобы вернуть контроль над жизнью.
позволю себе добавить немного психоаналитической подоплеки, поскольку сюжет оказывается классической притчей об интеграции личности.
про Супер-Эго, которое олицетворяет «великий и ужасный» Волшебник, ничего говорить не буду.
обозначу лишь, что авторитетная власть снова оказывается иллюзорной, да и держит ее в своих руках испуганный человек за ширмой.
попутчики Дороти — Пугало, Железный Дровосек и Трусливый Лев — работают на две идеи.
они выполняют роль проводников и одновременно воспринимаются расщепленными частями ее собственного «Я», ищущего целостность (интеллект, сердце, мужество).
такая трактовка возникает сама по себе из-за того, что мы оказываемся в сне героини (по сути — внутри ее психики).
Злая ведьма репрезентирует карающую фигуру, которую человек должен одолеть, чтобы повзрослеть.
фильм сохранил не только улыбку Джуди Гарленд, но и неврозы целого поколения, которое отчаянно пыталось поверить, что «нет места лучше дома», в то время как весь привычный мир вокруг рушился.
в СССР Александр Волков переработал сказку Баума под идеологию коллективизма и вернул башмачкам первоначальный серебряный цвет.
в фильме 1939 года их сделали рубиново-красными, чтобы максимально использовать возможности новой цветной технологии Technicolor.
вместе с этим красный стал символом взросления (но все же уйдем от фрейдистской коннотации), а сам акт присвоения обуви ведьмы определил последующее обретение самостоятельности.
жаль лишь, что в реальности туфельки обозначили цену недостижимой американской мечты, погубившей Джуди Гарленд.
❤🔥17🔥10💅8
#bilder
«
реж: Альберто Васкес
герои задают один и тот же вопрос друг другу: «тебе не кажется, что происходят странные вещи, будто за нами следят?»
героям бы чуточку свободы, да вырваться из этой реальности, но «Декорадо» так просто никого не отпустит.
фильм испанского режиссера Альберто Васкеса встает в один ряд с «Непокоем», констатируя, что «мы низвергаемся в бездну» (все по Чехову).
режиссеры больше не жалеют зрителя (и давно пора было перестать этим заниматься), бросая в публику бескомпромиссные финалы.
испанское кино всегда обладало уникальным «чутьем на апокалипсис», и Васкес подхватывает эстафету.
все в этом фильме строится по концепции симулякров Жана Бодрийяра (когда копия заменяет собой оригинал, а знаки реальности становятся важнее самой реальности).
город, где живут мышата, подчинен условности, а сама жизнь превращена в бесконечное шоу для создания иллюзии стабильности.
Арнольд начинает бунтовать именно тогда, когда понимает, что мир не просто плох — мира больше не существует, осталась лишь симуляция реальности, управляемая всемогущей корпорацией ALMA.
«Декорадо» работает как жестокая антиутопия позднего капитализма.
в отличие от классических антиутопий вроде «1984», где система подчиняет человека силой, здесь общество потребления и контроля действует тоньше.
Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» уже давно обозначил эту проблему:
все выстроено так, чтобы человек сам выбрал систему, потому что альтернатива — это безумие, смерть или деградация.
жена Арнольда, Мария, вынуждена работать на износ, чтобы свести концы с концами, сознательно закрывая глаза на фальшь вокруг.
в этом мире «нормальность» — это готовность каждый день играть назначенную тебе функцию.
так мы и оказываемся в истории маленького человека, который «всего лишь хотел быть свободным».
система больше не требует веры в нее, ей достаточно согласия соучаствовать во всеобщем маскараде.
чтобы выжить, человек обязан интегрироваться, принять правила игры и сделать вид, что картонное небо над головой — настоящее.
до недавнего времени кинематограф еще искал спасение в эскапизме, но в «Декорадо» эскапизм невозможен, потому что сама фантазия приватизирована корпорацией.
поэтому и экзистенциальный кризис Арнольда — это отражение глобальной тревоги современного человека.
никакого вам «
мир трещит по швам, а единственное, что нам предлагают — устроиться поудобнее на тонущем корабле и купить еще немного суррогатного счастья.
Арнольд пытается вырваться за кулисы этого мира, но обнаруживает, чтосистема уже предусмотрела его бунт.
изнанка декораций ведет лишь в новые, еще более глубокие слои той же самой матрицы.
а мы сидим в зале — для нас Васкес открывает и закрывает кулисы.
мы сидим в зале — симуляция поглотила реальность.
финальные титры не приносят освобождения — они лишь предвещают начало следующего шоу.
🩷 в прокате с 1 октября силами U Films
🩷 спецпоказы и билеты
«
Добро пожаловать в Декорадо», 2025реж: Альберто Васкес
«Адаптироваться к больному обществу — не признак здоровья»
герои задают один и тот же вопрос друг другу: «тебе не кажется, что происходят странные вещи, будто за нами следят?»
героям бы чуточку свободы, да вырваться из этой реальности, но «Декорадо» так просто никого не отпустит.
фильм испанского режиссера Альберто Васкеса встает в один ряд с «Непокоем», констатируя, что «мы низвергаемся в бездну» (все по Чехову).
режиссеры больше не жалеют зрителя (и давно пора было перестать этим заниматься), бросая в публику бескомпромиссные финалы.
испанское кино всегда обладало уникальным «чутьем на апокалипсис», и Васкес подхватывает эстафету.
все в этом фильме строится по концепции симулякров Жана Бодрийяра (когда копия заменяет собой оригинал, а знаки реальности становятся важнее самой реальности).
город, где живут мышата, подчинен условности, а сама жизнь превращена в бесконечное шоу для создания иллюзии стабильности.
Арнольд начинает бунтовать именно тогда, когда понимает, что мир не просто плох — мира больше не существует, осталась лишь симуляция реальности, управляемая всемогущей корпорацией ALMA.
«Декорадо» работает как жестокая антиутопия позднего капитализма.
в отличие от классических антиутопий вроде «1984», где система подчиняет человека силой, здесь общество потребления и контроля действует тоньше.
Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» уже давно обозначил эту проблему:
«Большинство людей любит свое рабство и никогда не стремится к свободе».
все выстроено так, чтобы человек сам выбрал систему, потому что альтернатива — это безумие, смерть или деградация.
жена Арнольда, Мария, вынуждена работать на износ, чтобы свести концы с концами, сознательно закрывая глаза на фальшь вокруг.
в этом мире «нормальность» — это готовность каждый день играть назначенную тебе функцию.
так мы и оказываемся в истории маленького человека, который «всего лишь хотел быть свободным».
система больше не требует веры в нее, ей достаточно согласия соучаствовать во всеобщем маскараде.
чтобы выжить, человек обязан интегрироваться, принять правила игры и сделать вид, что картонное небо над головой — настоящее.
до недавнего времени кинематограф еще искал спасение в эскапизме, но в «Декорадо» эскапизм невозможен, потому что сама фантазия приватизирована корпорацией.
поэтому и экзистенциальный кризис Арнольда — это отражение глобальной тревоги современного человека.
никакого вам «
Шоу Трумана» и веры в то, что можно прорвать симуляцию.мир трещит по швам, а единственное, что нам предлагают — устроиться поудобнее на тонущем корабле и купить еще немного суррогатного счастья.
Арнольд пытается вырваться за кулисы этого мира, но обнаруживает, что
изнанка декораций ведет лишь в новые, еще более глубокие слои той же самой матрицы.
а мы сидим в зале — для нас Васкес открывает и закрывает кулисы.
мы сидим в зале — симуляция поглотила реальность.
финальные титры не приносят освобождения — они лишь предвещают начало следующего шоу.
«На мое место придут мои сестры: меланхолия, тревога и тоска».
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤🔥21💔9🔥3
#архивный26
не успеваю приносить отчеты вовремя, так что придется вам читать дайджест.
скажу по секрету, но у меня есть абсолютный фаворит среди программ — «Персона: кинокомпозитор».
каждый день по-новому смотрим на жанр музыкальной комедии, ревю и оперетты (все благодарности Андрею).
📎 «Черемушки», 1963
реж:
наш «Ла-Ла Ленд» — не иначе, только про квартирный вопрос и с легким советским безумием.
вместо Лос-Анджелеса — хрущевки, вместо джаза — Шостакович.
герои точно так же внезапно бросают все и начинают танцевать прямо на строительных лесах посреди Новых Черемушек.
фильм порою балансирует на грани абсурда, а Шостакович откровенно хулиганит в музыкальной партитуре.
благодаря реставрации Госфильмофонда кадры теперь напоминают поп-артовские картины.
➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖
📎 «Я — днем, ты — ночью» (Ich bei Tag und du bei Nacht), 1932
реж:
идеальный веймарский ромком, который умудряется быть одновременно мюзиклом, острой сатирой и ироничным высказыванием о кино.
герои снимают комнату посменно и бесят друг друга из-за разницы в быту, пока однажды случайно не встречаются на улице и не влюбляются.
Бергер откровенно подмигивает зрителю, а музыкальные номера Вернера Хеймана комментируют происходящий абсурд.
при этом за фасадом беззаботной комедии скрывается социальный аспект.
главные герои — маникюрша и официант — вынуждены делить комнату исключительно из-за нехватки денег.
фильм с улыбкой показывает мир маленьких людей с хитрыми квартирными хозяйками и богачами-клиентами в заведениях.
➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖ ➖
📎 «Розы каждый вечер» (Rosor varje kväll), 1939
реж: Пер Аксель Браннер
два года назад уже писала из ГФФ об этой картине.
сейчас добавлю, что он — одна из главных премьер фестиваля.
в Швеции фильм официально признан утерянным. единственная в мире копия чудом уцелела только в закромах ГФФ.
Биргит, мечтая о принце, прячет в спичечный коробок записку со своей фотографией.
по закону ромкомов этот коробок попадает к Фрицу — уставшему от славы артисту, который ради девушки готов стать актером в провинциальном театре.
недавно читала, что критики 1930-х называли музыку композитора Кая Норманна Андерсена — лучшим, что случалось в шведском кино того времени.
(выяснила, что за два года я все-таки научилась понимать на слух этот странный акцент актеров)
не успеваю приносить отчеты вовремя, так что придется вам читать дайджест.
скажу по секрету, но у меня есть абсолютный фаворит среди программ — «Персона: кинокомпозитор».
каждый день по-новому смотрим на жанр музыкальной комедии, ревю и оперетты (все благодарности Андрею).
реж:
Герберт Раппапортнаш «Ла-Ла Ленд» — не иначе, только про квартирный вопрос и с легким советским безумием.
вместо Лос-Анджелеса — хрущевки, вместо джаза — Шостакович.
герои точно так же внезапно бросают все и начинают танцевать прямо на строительных лесах посреди Новых Черемушек.
фильм порою балансирует на грани абсурда, а Шостакович откровенно хулиганит в музыкальной партитуре.
благодаря реставрации Госфильмофонда кадры теперь напоминают поп-артовские картины.
реж:
Людвиг Бергеридеальный веймарский ромком, который умудряется быть одновременно мюзиклом, острой сатирой и ироничным высказыванием о кино.
герои снимают комнату посменно и бесят друг друга из-за разницы в быту, пока однажды случайно не встречаются на улице и не влюбляются.
Бергер откровенно подмигивает зрителю, а музыкальные номера Вернера Хеймана комментируют происходящий абсурд.
при этом за фасадом беззаботной комедии скрывается социальный аспект.
главные герои — маникюрша и официант — вынуждены делить комнату исключительно из-за нехватки денег.
фильм с улыбкой показывает мир маленьких людей с хитрыми квартирными хозяйками и богачами-клиентами в заведениях.
реж: Пер Аксель Браннер
два года назад уже писала из ГФФ об этой картине.
сейчас добавлю, что он — одна из главных премьер фестиваля.
в Швеции фильм официально признан утерянным. единственная в мире копия чудом уцелела только в закромах ГФФ.
Биргит, мечтая о принце, прячет в спичечный коробок записку со своей фотографией.
по закону ромкомов этот коробок попадает к Фрицу — уставшему от славы артисту, который ради девушки готов стать актером в провинциальном театре.
недавно читала, что критики 1930-х называли музыку композитора Кая Норманна Андерсена — лучшим, что случалось в шведском кино того времени.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
🔥16❤🔥9💅8
#bilder | #маяк26
«
реж: Алексей Учитель
любые совпадения с историческими личностями, разумеется, случайны.
любые аргументы, разумеется, оспариваемы.
любой разговор о конформизме, разумеется, безысходен.
«драмбастер» про Шостаковича (как сам Учитель определил жанр своего фильма) вовсе не претендует на историческую точность, однако говорит об эпохе, которая обязывает расставлять четкие акценты.
если этого не происходит, возникает риск появления «аккуратненького кино» — такое случается, когда автор пытается усидеть на всех стульях разом.
картина пытается переосмыслить отношения гения и власти, а паранойя выводится чуть ли не как главный диагноз времени. однако заданная идея разбивается о концептуальную беспомощность.
выбор фигуры Дмитрия Шостаковича — предельно прагматичный ход, и дисклеймер о том, что у фильма нет связи с реальной биографией человека, кажется излишним кокетством.
трагическая история композитора идеально подходит для исследования природы конформизма, но вместе с тем она дает основу для спекуляции.
Шостакович, собиравший чемодан в ожидании ареста после статьи «Сумбур вместо музыки», лауреат пяти Сталинских премий, уступивший давлению и вступивший в партию в эпоху Хрущева, — воплощал в себе ужас человека искусства, зажатого в тиски системы.
фильм Учителя говорит о компромиссе с некоторой патетикой, а циркулирующая по кругу фигура Вождя оказывается абстрактным, почти сакральным элементом.
вместо исследования того, какой ценой дается приспособленчество, режиссер занимается конструированием условий для соглашательства.
вот и получается, что страх и паранойя здесь являются лишь неким напылением.
дождь идет — пора взять зонт, ночью людей забирают товарищи в штатском — пора заткнуть себе рот рукой.
такая позиция вытесняет как внутреннюю борьбу реального Шостаковича, который страдал от каждого своего компромисса (мемуары «Свидетельство»), так и переживания экранного героя.
фильм вполне осознанно предлагает зрителю мысль о том, что приспосабливаться — иногда единственный выход.
ко всему прочему, «Шум времени» постоянно страдает перепадами темпоритма, из-за чего все повествование распадается, превращаясь в набор разрозненных мизансцен, которые так и не складываются в единое высказывание.
в конце концов, даже музыки Дмитрия Шостаковича в фильме так и не прозвучит.
вопрос один и закономерный, строго по Горькому: «а был ли мальчик?»
«
Шум времени», 2026реж: Алексей Учитель
любые совпадения с историческими личностями, разумеется, случайны.
любые аргументы, разумеется, оспариваемы.
любой разговор о конформизме, разумеется, безысходен.
«драмбастер» про Шостаковича (как сам Учитель определил жанр своего фильма) вовсе не претендует на историческую точность, однако говорит об эпохе, которая обязывает расставлять четкие акценты.
если этого не происходит, возникает риск появления «аккуратненького кино» — такое случается, когда автор пытается усидеть на всех стульях разом.
картина пытается переосмыслить отношения гения и власти, а паранойя выводится чуть ли не как главный диагноз времени. однако заданная идея разбивается о концептуальную беспомощность.
выбор фигуры Дмитрия Шостаковича — предельно прагматичный ход, и дисклеймер о том, что у фильма нет связи с реальной биографией человека, кажется излишним кокетством.
трагическая история композитора идеально подходит для исследования природы конформизма, но вместе с тем она дает основу для спекуляции.
Шостакович, собиравший чемодан в ожидании ареста после статьи «Сумбур вместо музыки», лауреат пяти Сталинских премий, уступивший давлению и вступивший в партию в эпоху Хрущева, — воплощал в себе ужас человека искусства, зажатого в тиски системы.
фильм Учителя говорит о компромиссе с некоторой патетикой, а циркулирующая по кругу фигура Вождя оказывается абстрактным, почти сакральным элементом.
вместо исследования того, какой ценой дается приспособленчество, режиссер занимается конструированием условий для соглашательства.
вот и получается, что страх и паранойя здесь являются лишь неким напылением.
дождь идет — пора взять зонт, ночью людей забирают товарищи в штатском — пора заткнуть себе рот рукой.
такая позиция вытесняет как внутреннюю борьбу реального Шостаковича, который страдал от каждого своего компромисса (мемуары «Свидетельство»), так и переживания экранного героя.
фильм вполне осознанно предлагает зрителю мысль о том, что приспосабливаться — иногда единственный выход.
ко всему прочему, «Шум времени» постоянно страдает перепадами темпоритма, из-за чего все повествование распадается, превращаясь в набор разрозненных мизансцен, которые так и не складываются в единое высказывание.
в конце концов, даже музыки Дмитрия Шостаковича в фильме так и не прозвучит.
вопрос один и закономерный, строго по Горькому: «а был ли мальчик?»
❤🔥15💔8
#bilder | #маяк26
«
реж: Антон Желнов
«ну какие рукописи? уезжать надо». «ты говоришь: держаться не за что. так и терять теперь тоже нечего».
бежать-бежать-бежать.
желательно завтра, желательно — насовсем.
1970-е годы. у Леонида Цыпкина начинает рушиться жизнь после отъезда сына Михаила за рубеж.
фильм, снятый по сценарию Юрия Сапрыкина, становится прецедентом — и, кажется, это одна из первых ласточек, определяющих возвращение сложных, болезненных тем в поле российского кино.
возникает разговор о коллективной ответственности, о необратимом распаде семьи и крушении идентичности.
Желнов фиксирует точку невозврата. эмиграция одного члена семьи несет собой разлом, и связь между поколениями рвется.
здесь же добавляется вопрос потери внешних ориентиров, когда человек вынужденно уходит «в стол»: в случае Цыпкина — в создание романа о Достоевском.
получается исследование ухода от враждебного мира в творчество, чтобы просто не сойти с ума.
— Антон Желнов
формально «Лето в Бадене» — это байопик, но фильм подсвечивает вечный конфликт, и нам придется об этом поговорить.
сам факт того, что на больших экранах детально осмысляется кризис, вызванный отъездом, — огромный шаг.
причем в этом аспекте страдают все стороны, теряя опору под ногами.
кино начинает признавать: проблема существует, она масштабна, и ее невозможно игнорировать.
фильм Желнова не пытается судить стороны — он фиксирует то самое «моральное беспокойство», которое догоняет нас прямиком из позднесоветской эпохи.
благодаря исторической ретроспективе Сапрыкин и Желнов получают легальную возможность говорить со зрителем о том, что болит прямо сейчас, хотя сценарий был написан еще в 2021 году и с тех пор не менялся.
мы начинаем нащупывать язык для рефлексии о происходящем — и пусть он пока несколько нервный и шероховатый, но дебюту простить можно многое.
и снова не отпускает вопрос о том, как оставаться человеком, когда твоя семья и твоя привычная реальность расколись надвое.
❄️ в прокате с 5 ноября силами прекрасной команды K24.
«
Лето в Бадене», 2026реж: Антон Желнов
«Компромисс? За него приходится платить. Но если ты не готов на него идти, платить приходится тоже»
«ну какие рукописи? уезжать надо». «ты говоришь: держаться не за что. так и терять теперь тоже нечего».
бежать-бежать-бежать.
желательно завтра, желательно — насовсем.
1970-е годы. у Леонида Цыпкина начинает рушиться жизнь после отъезда сына Михаила за рубеж.
фильм, снятый по сценарию Юрия Сапрыкина, становится прецедентом — и, кажется, это одна из первых ласточек, определяющих возвращение сложных, болезненных тем в поле российского кино.
возникает разговор о коллективной ответственности, о необратимом распаде семьи и крушении идентичности.
Желнов фиксирует точку невозврата. эмиграция одного члена семьи несет собой разлом, и связь между поколениями рвется.
здесь же добавляется вопрос потери внешних ориентиров, когда человек вынужденно уходит «в стол»: в случае Цыпкина — в создание романа о Достоевском.
получается исследование ухода от враждебного мира в творчество, чтобы просто не сойти с ума.
«Для меня эта история о том, как рождается искусство, какую жертву человек платит за него»
— Антон Желнов
формально «Лето в Бадене» — это байопик, но фильм подсвечивает вечный конфликт, и нам придется об этом поговорить.
сам факт того, что на больших экранах детально осмысляется кризис, вызванный отъездом, — огромный шаг.
причем в этом аспекте страдают все стороны, теряя опору под ногами.
кино начинает признавать: проблема существует, она масштабна, и ее невозможно игнорировать.
фильм Желнова не пытается судить стороны — он фиксирует то самое «моральное беспокойство», которое догоняет нас прямиком из позднесоветской эпохи.
благодаря исторической ретроспективе Сапрыкин и Желнов получают легальную возможность говорить со зрителем о том, что болит прямо сейчас, хотя сценарий был написан еще в 2021 году и с тех пор не менялся.
мы начинаем нащупывать язык для рефлексии о происходящем — и пусть он пока несколько нервный и шероховатый, но дебюту простить можно многое.
и снова не отпускает вопрос о том, как оставаться человеком, когда твоя семья и твоя привычная реальность расколись надвое.
«Не мы первые — не мы последние»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
🔥11
#bilder | #маяк26
«
реж: Алиса Ерохина
вот кто-то отписывается от канала и не знает, что я пришла к вам с мыслью о том, что по первому дню можно наметить любопытный мотив четвертого «Маяка».
в прошлом году много говорили о ностальгии и частных историях, в этом же — выходим на глобальный дискурс.
как-то я уже отмечала, что на пороге — новый реализм и радикальная искренность.
сейчас это бросается в глаза особенно остро, поскольку возникает все больше фильмов, где сквозит вопрос бегства и эмиграции — как внешней, так и внутренней.
«Маяк» подсвечивает сюжеты, где побег становится единственной доступной формой выживания в контексте тупика.
«Вторая Таня» в этом аспекте выглядит экзистенциальной драмой о памяти, кризисе и поиске подлинности.
Ерохина исследует связь между сытым настоящим и трагическим прошлым через историю одной героини.
в жизни Тани (Полина Лиске), главы успешного архитектурного бюро, есть все, что диктует концепт «успеха»: статус, комфорт и стабильность.
однако за этим фасадом скрывается пустота.
пытаясь как-то реанимировать свою чувствительность, она записывается на актерские курсы.
с момента, как ей выпадает задание подготовить монолог на основе реального блокадного дневника женщины, которую тоже звали Таней, ее стабильный мир начинает рушиться.
две реальности — современный Петербург и замерзающий блокадный Ленинград — постепенно переплетаются.
погружаясь в чужую трагедию, Таня парадоксальным образом находит в ней то, чего лишена сама — подлинность.
в блокадном Ленинграде обострены базовые чувства: страх, любовь, воля к жизни, боль потери.
соприкосновение с прошлой эпохой причудливым образом «оживляет» девушку, однако при этом как бы вымещает ее собственную личность.
и эта психологическая подоплека вызвала у большого количества зрителей вопросы, но для меня она сформировала весь костяк истории.
в окружении Тани мужчины подчеркнуто пассивны, инфантильны или эмоционально отстранены. героиня существует в вакууме, где невозможно построить зрелую близость.
она живет в навязчивом повторении болезненного сценария, выбирая «безопасный» суррогат близости.
«Вторая Таня» говорит не столько о войне, сколько о кризисе идентичности современного человека.
героиня успешна в социуме, но глубоко травмирована на уровне привязанности.
вот нам и демонстрация «Ложного Я»: человек идеально функционирует, но внутри него зияет пустота.
фильм выстраивает сложную систему координат, где желание бегства трансформируется в фундаментальную потребность «не быть здесь».
пускай картина местами страдает перегибами, но при этом она превращается в драму о психическом онемении — и тем она ценна.
✨ в прокате с 2027 года.
«
Вторая Таня», 2026реж: Алиса Ерохина
«Память — это все, что у меня есть».
вот кто-то отписывается от канала и не знает, что я пришла к вам с мыслью о том, что по первому дню можно наметить любопытный мотив четвертого «Маяка».
в прошлом году много говорили о ностальгии и частных историях, в этом же — выходим на глобальный дискурс.
как-то я уже отмечала, что на пороге — новый реализм и радикальная искренность.
сейчас это бросается в глаза особенно остро, поскольку возникает все больше фильмов, где сквозит вопрос бегства и эмиграции — как внешней, так и внутренней.
«Маяк» подсвечивает сюжеты, где побег становится единственной доступной формой выживания в контексте тупика.
«Вторая Таня» в этом аспекте выглядит экзистенциальной драмой о памяти, кризисе и поиске подлинности.
Ерохина исследует связь между сытым настоящим и трагическим прошлым через историю одной героини.
в жизни Тани (Полина Лиске), главы успешного архитектурного бюро, есть все, что диктует концепт «успеха»: статус, комфорт и стабильность.
однако за этим фасадом скрывается пустота.
пытаясь как-то реанимировать свою чувствительность, она записывается на актерские курсы.
с момента, как ей выпадает задание подготовить монолог на основе реального блокадного дневника женщины, которую тоже звали Таней, ее стабильный мир начинает рушиться.
две реальности — современный Петербург и замерзающий блокадный Ленинград — постепенно переплетаются.
погружаясь в чужую трагедию, Таня парадоксальным образом находит в ней то, чего лишена сама — подлинность.
в блокадном Ленинграде обострены базовые чувства: страх, любовь, воля к жизни, боль потери.
соприкосновение с прошлой эпохой причудливым образом «оживляет» девушку, однако при этом как бы вымещает ее собственную личность.
и эта психологическая подоплека вызвала у большого количества зрителей вопросы, но для меня она сформировала весь костяк истории.
в окружении Тани мужчины подчеркнуто пассивны, инфантильны или эмоционально отстранены. героиня существует в вакууме, где невозможно построить зрелую близость.
она живет в навязчивом повторении болезненного сценария, выбирая «безопасный» суррогат близости.
«Вторая Таня» говорит не столько о войне, сколько о кризисе идентичности современного человека.
героиня успешна в социуме, но глубоко травмирована на уровне привязанности.
вот нам и демонстрация «Ложного Я»: человек идеально функционирует, но внутри него зияет пустота.
фильм выстраивает сложную систему координат, где желание бегства трансформируется в фундаментальную потребность «не быть здесь».
пускай картина местами страдает перегибами, но при этом она превращается в драму о психическом онемении — и тем она ценна.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤🔥15🔥8
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
сегодня была отсмотрена короткометражная программа, и каждый фильм здесь стоит внимания.
как много света, сопричастности,
искренности — и насколько все-таки огромна наша общая потребность в покое и спасении.
обязательно напишу чуть позже тексты, пока — осмысляем увиденное❤️
#маяк26
как много света, сопричастности,
искренности — и насколько все-таки огромна наша общая потребность в покое и спасении.
обязательно напишу чуть позже тексты, пока — осмысляем увиденное
#маяк26
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤🔥25
#bilder | #маяк26
«
реж: Тима Анисимов
в начале фестиваля думала о том, что постараюсь писать о каждом фильме так, как я это делаю обычно: развернуто и с подробным анализом.
но чем больше фильмов мы смотрим, тем крепче моя потребность сбить киноведческую спесь и поговорить о том, как реагирует зритель внутри меня на то, что ему отзывается.
об устройстве фильмов, монтаже и идейной составляющей прекрасные коллеги еще напишут, а мы останемся чисто в регистре ощущений.
или история о том, как сначала короткометражки одна за другой кинули нас в пучину рефлексии, а потом фильм Анисимова попал во все болевые точки, и вот я уже пишу этот текст.
название картины напрямую отражает внутреннее двоемирие, где прошлое героев подвергается сомнению — зритель тут же становится исследователем сложного лабиринта (и своего в том в числе).
Кира отправляется на север в поисках отца, зная лишь его имя и фамилию. сам образ призрачного папы, которого она, возможно, никогда по-настоящему не знала, догоняет и не дает покоя.
может показаться, что эта линия задается лишь как мотивировка для завязки, однако на деле она не утихает ни на секунду.
впрочем, как и в жизни каждого человека, пережившего подобный опыт.
у ragged boots в песне «папа» есть пара строк, которые могли бы полностью пересказать фильм:
вся поездка через Кольский полуостров балансирует на грани мифа и реальности: герои ищут единственного человека, способного дать ответы, но финал оставляет зрителя с вопросом — существовала ли их цель изначально, или этот путь был лишь попыткой сбежать от пустоты внутри.
в центре сюжета — два глубоко травмированных одиночества.
они цепляются друг за друга по принципу симбиоза травм: одна бежит к призрачному прошлому, другой — от реального настоящего и отголосков личной трагедии.
их совместный путь — это попытка разделить боль на двоих.
дебют Анисимова во многом наследует основной мотив Андрея Звягинцева, чем и сводит с ума.
как и в «Левиафане», здесь холодная и глухая природа давит на героев, подчеркивает их одиночество и закольцовывает бегство.
фигура отсутствующего родителя тем временем сакрализована, а его поиски превращаются в мифологическое странствие в поисках опоры.
герои изначально надломлены, а потому финал амбивалентен: внешнее путешествие заканчивается там же, где началось внутреннее — в точке невозврата.
последние сорок минут чувствуешь только нарастающую тревогу, комок в горле и нервное оцепенение.
и лишь в момент, когда начинаются титры, что-то происходит.
сил хватает лишь на то, чтобы снять очки, закрыть лицо руками и побыть в этом откровении несколько минут, пока не включится свет.
Вера Енгалычева в середине фильма сворачивается в клубок и обнимает колени.
это все, чего мне хочется весь день после дебюта Анисимова.
солист ragged boots задает риторический вопрос «как?», спрашивая о том, как быть, если отчуждение было столько лет частью твоей жизни.
и я не знаю ответа, но финал оставляет толику света, и я хочу за нее цепляться.
⭐ в прокате с 19 ноября силами VERETENO.
«
было не было», 2026реж: Тима Анисимов
в начале фестиваля думала о том, что постараюсь писать о каждом фильме так, как я это делаю обычно: развернуто и с подробным анализом.
но чем больше фильмов мы смотрим, тем крепче моя потребность сбить киноведческую спесь и поговорить о том, как реагирует зритель внутри меня на то, что ему отзывается.
об устройстве фильмов, монтаже и идейной составляющей прекрасные коллеги еще напишут, а мы останемся чисто в регистре ощущений.
или история о том, как сначала короткометражки одна за другой кинули нас в пучину рефлексии, а потом фильм Анисимова попал во все болевые точки, и вот я уже пишу этот текст.
название картины напрямую отражает внутреннее двоемирие, где прошлое героев подвергается сомнению — зритель тут же становится исследователем сложного лабиринта (и своего в том в числе).
Кира отправляется на север в поисках отца, зная лишь его имя и фамилию. сам образ призрачного папы, которого она, возможно, никогда по-настоящему не знала, догоняет и не дает покоя.
может показаться, что эта линия задается лишь как мотивировка для завязки, однако на деле она не утихает ни на секунду.
впрочем, как и в жизни каждого человека, пережившего подобный опыт.
у ragged boots в песне «папа» есть пара строк, которые могли бы полностью пересказать фильм:
«обрывая все пути, ничего нельзя понять
я не знаю, как спастись, и не знаю, как спасать»
вся поездка через Кольский полуостров балансирует на грани мифа и реальности: герои ищут единственного человека, способного дать ответы, но финал оставляет зрителя с вопросом — существовала ли их цель изначально, или этот путь был лишь попыткой сбежать от пустоты внутри.
в центре сюжета — два глубоко травмированных одиночества.
они цепляются друг за друга по принципу симбиоза травм: одна бежит к призрачному прошлому, другой — от реального настоящего и отголосков личной трагедии.
их совместный путь — это попытка разделить боль на двоих.
дебют Анисимова во многом наследует основной мотив Андрея Звягинцева, чем и сводит с ума.
как и в «Левиафане», здесь холодная и глухая природа давит на героев, подчеркивает их одиночество и закольцовывает бегство.
фигура отсутствующего родителя тем временем сакрализована, а его поиски превращаются в мифологическое странствие в поисках опоры.
герои изначально надломлены, а потому финал амбивалентен: внешнее путешествие заканчивается там же, где началось внутреннее — в точке невозврата.
последние сорок минут чувствуешь только нарастающую тревогу, комок в горле и нервное оцепенение.
и лишь в момент, когда начинаются титры, что-то происходит.
сил хватает лишь на то, чтобы снять очки, закрыть лицо руками и побыть в этом откровении несколько минут, пока не включится свет.
Вера Енгалычева в середине фильма сворачивается в клубок и обнимает колени.
это все, чего мне хочется весь день после дебюта Анисимова.
солист ragged boots задает риторический вопрос «как?», спрашивая о том, как быть, если отчуждение было столько лет частью твоей жизни.
и я не знаю ответа, но финал оставляет толику света, и я хочу за нее цепляться.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
💔11🔥5🤝3
#bilder | #маяк26
«
реж: Наталья Уварова
с каждым фильмом становится все больнее, с каждым из них — разворот внутрь себя все больше.
фильм Уваровой работает со сложной темой парентификации (когда ребенок вынужден психологически «усыновить» собственных родителей).
и это глубокое детское отчуждение пронизывает насквозь, бросая зрителя в пучину жесткой рефлексии.
так и смотришь на хрупкого ребенка, зажатого в тиски взрослого выбора, и вдруг видишь в нем себя.
история 12-летней Малики начинается с иллюзии идеального мира: связь с мамой безусловна, дочь для нее — и подруга, и главная опора.
однако в такой системе отношений изначально заложен перекос: мать неосознанно перекладывает на девочку функции взрослого человека.
в тот момент, когда Роза решает выйти замуж, эта конструкция рушится.
мир ребенка начинает трещать по швам, поскольку его детские потребности в безопасности и стабильности начинают игнорироваться.
согласно исламской традиции, после свадьбы мамы дочь должна покинуть дом и переехать к отцу.
перед ребенком встает чудовищный по своей тяжести выбор:
либо разрушить мамино счастье и тем самым «спасти» себя, но тащить груз вины всю последующую жизнь.
либо пожертвовать собой.
и дети в большинстве случаев выбирают второй вариант — потому что лишить родителя счастья значит навсегда остаться в долгу.
Малика оказывается в ситуации, где любое ее решение понесет взрослые последствия.
девочка лишается права просто быть девочкой, а ее личность принудительно стирается — так и формируется страшная трагедия, когда ребенок становится функцией.
и эта безумная боль навсегда меняет человека, лишая его детства.
больше нет возможности разделить свои страхи ни с матерью (которая увлечена новыми отношениями), ни с будущим отчимом, ни даже с отцом, к которому Малику отсылают.
на самом деле, история в фильме говорит не столько про религиозную догму и архаичные традиции.
Уварова обращается к каждому ребенку в теле взрослого, которому однажды пришлось сделать свой сложный выбор.
и по-моему, тот факт, что уже третий час не получается выдохнуть, говорит о том, что это обращение было услышано.
«
Малика», 2026реж: Наталья Уварова
«Я от них так спрячусь, что они меня в жизни не увидят»
с каждым фильмом становится все больнее, с каждым из них — разворот внутрь себя все больше.
фильм Уваровой работает со сложной темой парентификации (когда ребенок вынужден психологически «усыновить» собственных родителей).
и это глубокое детское отчуждение пронизывает насквозь, бросая зрителя в пучину жесткой рефлексии.
так и смотришь на хрупкого ребенка, зажатого в тиски взрослого выбора, и вдруг видишь в нем себя.
история 12-летней Малики начинается с иллюзии идеального мира: связь с мамой безусловна, дочь для нее — и подруга, и главная опора.
однако в такой системе отношений изначально заложен перекос: мать неосознанно перекладывает на девочку функции взрослого человека.
в тот момент, когда Роза решает выйти замуж, эта конструкция рушится.
мир ребенка начинает трещать по швам, поскольку его детские потребности в безопасности и стабильности начинают игнорироваться.
согласно исламской традиции, после свадьбы мамы дочь должна покинуть дом и переехать к отцу.
перед ребенком встает чудовищный по своей тяжести выбор:
либо разрушить мамино счастье и тем самым «спасти» себя, но тащить груз вины всю последующую жизнь.
либо пожертвовать собой.
и дети в большинстве случаев выбирают второй вариант — потому что лишить родителя счастья значит навсегда остаться в долгу.
Малика оказывается в ситуации, где любое ее решение понесет взрослые последствия.
девочка лишается права просто быть девочкой, а ее личность принудительно стирается — так и формируется страшная трагедия, когда ребенок становится функцией.
и эта безумная боль навсегда меняет человека, лишая его детства.
больше нет возможности разделить свои страхи ни с матерью (которая увлечена новыми отношениями), ни с будущим отчимом, ни даже с отцом, к которому Малику отсылают.
на самом деле, история в фильме говорит не столько про религиозную догму и архаичные традиции.
Уварова обращается к каждому ребенку в теле взрослого, которому однажды пришлось сделать свой сложный выбор.
и по-моему, тот факт, что уже третий час не получается выдохнуть, говорит о том, что это обращение было услышано.
💔12❤🔥6🔥1
«Вы совершили маленький подвиг»
— Али Хамраев
много думаю о том, что фильмы «Маяка» заставляют каждого, кто в этом нуждается, обращаться внутрь себя.
не получается бесконфликтного наблюдения и простого отождествления себя с героями.
как будто дело обстоит чуть серьезнее.
стоило отставить анализ и просто «побыть» с фильмами, как каждая история стала поднимать изнутри давние вопросы.
то ли психика получила карт-бланш на подобный опыт, то ли просто так сошлись карты, но теперь, выходя из зала, находишь себя в странном состоянии.
много молчишь — мало пишешь. много думаешь, но мысли не формулируешь. встаешь с утра в лето, однако носишь с собой тоску, которую вроде бы оставлял в Петербурге.
и, пожалуй, здесь идет речь о парадоксальной природе кинематографа.
с каждым хорошим фильмом, уходящим от принципа «не ранить» и честно рассказывающим историю, что-то меняется в зрителе.
полученный опыт приходится забрать с собой и дальше уже самостоятельно решать, что с ним делать.
я пишу этот текст, потому что последние просмотренные картины не хотят заканчиваться на титрах — они безостановочно длятся, минуя поле рационального.
и кто бы знал, нужно ли снова искать к нему путь.
#маяк26
просто хочу обозначить:
во-первых, «Фьорд» — абсолютно великое кино.
во-вторых, если бы я не знала шведский и не понимала бы норвежский, это кино было бы для меня совсем о другом.
и перевод здесь играет определяющую роль в основной сюжетной линии.
в-третьих, Кристиан Мунджиу снял острое, прекрасное и болезненное исследование тех самых «двойных стандартов», в которых, кажется, погрязла вся планета.
получился по-скандинавски холодный вердикт нашей эпохе.
пока у меня все.
во-первых, «Фьорд» — абсолютно великое кино.
во-вторых, если бы я не знала шведский и не понимала бы норвежский, это кино было бы для меня совсем о другом.
и перевод здесь играет определяющую роль в основной сюжетной линии.
в-третьих, Кристиан Мунджиу снял острое, прекрасное и болезненное исследование тех самых «двойных стандартов», в которых, кажется, погрязла вся планета.
получился по-скандинавски холодный вердикт нашей эпохе.
пока у меня все.
«Они говорят, что меньшинства должны иметь равные права со всеми, но это касается только правильных меньшинств»
❤🔥35
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
«А сердце, оно, знаешь, Вань, как Бог даст»
вся жизнь — как безостановочный поиск отца.
все детство — как попытка обрести безопасный уголок на этой планете.
но итог всегда один: пока в чужом доме мерцают огоньки и детям показывают мультики с проектора, ты стоишь за громадными понорамными окнами.
стоишь и ждешь — авось впустят.
Клавдия Коршунова открывает нам дверь в этот дом, и мы соприкасаемся с тем теплом, которое ищем годами.
вся Россия — в героях «Вани»: в уставших мужчинах, раненных и слишком взрослых детях, в немыслимо сильных женщинах.
а еще — в вечном ожидании того, что однажды растают снега и весна наконец-то настанет.
на протяжении всего «Маяка» у меня крутится только одна мысль: сколько же в нас всех боли и сколько же сил уходит на бесконечную борьбу.
герои сжигают рыбу-чудовище, в доме сияют огоньки, жизнь продолжается.
и боль обязательно отступит.
в конце концов, она обязана отступить.
победитель «Маяка» для меня определен.
#маяк26
❤🔥25🔥6