ДАЙДЖЕСТ!
Давно хотел вернуться к практике ежемесячного дайджеста, тем более что сентябрь провёл между проектами и выкладывал много контента. Но из-за болезни к концу месяца не успел. Так что подборка ссылок на самое интересное и полезное, что выкладывал за сентябрь, только сейчас.
1) Видео про путешествие в Северную Осетию. Красивые виды, опасные трюки и удручающе малое количество просмотров. https://youtu.be/h9SJshrWgss
2) Пилотный выпуск Киноконцерта. Музыка из любимых фильмов с интересной информацией. На других площадках такой контент заблокировали бы по авторским правам, так что эксклюзив Телеграмма - https://t.me/instrumentality/755
3) Цитаты из интервью сценариста сериала "Медведь" Кристофера Сторера - https://t.me/instrumentality/760
4) Краткий обзору на интереснейшую книгу - https://youtu.be/IRvej_UHFu0
5) Самый популярный выпуск Киноконцерта, в котором я возвращаю песни Высоцкого в фильмы, из которых из вырезали. https://t.me/instrumentality/764
6) Очень узко специализированная статья только для тех, кто глубоко интересуется сценарным мастерством - https://t.me/instrumentality/771
7) Выпуск Киноконцерта №3 - https://t.me/instrumentality/772
😍 Моё расследование причин провала фильма "13-й воин", хит моего Youtube-канала - https://t.me/instrumentality/774
9) Выпуск Киноконцерта №4 - https://t.me/instrumentality/785
10) 25 фильмов, который ОБЯЗАН посмотреть КАЖДЫЙ сценарист, по мнению автора "Эмоциональной структуры" Питера Данна, в одном ролике - https://www.youtube.com/watch?v=Gzv4C3T4ieo
11) Выпуск Киноконцерта №5 - https://t.me/instrumentality/798
12) Расследование причин провала президентской компании Никсон. Мало кто посмотрел, но при этом самое большое количество отзывов (позитивных) - https://youtu.be/sZA2rhG-lmQ
13) Краткий текстовый обзор Первой главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон - https://t.me/instrumentality/808
14) Краткий текстовый обзор Второй главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон - https://t.me/instrumentality/810
15) Практическое руководство для сценаристов на основе Третьей главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон -https://t.me/instrumentality/813
Давно хотел вернуться к практике ежемесячного дайджеста, тем более что сентябрь провёл между проектами и выкладывал много контента. Но из-за болезни к концу месяца не успел. Так что подборка ссылок на самое интересное и полезное, что выкладывал за сентябрь, только сейчас.
1) Видео про путешествие в Северную Осетию. Красивые виды, опасные трюки и удручающе малое количество просмотров. https://youtu.be/h9SJshrWgss
2) Пилотный выпуск Киноконцерта. Музыка из любимых фильмов с интересной информацией. На других площадках такой контент заблокировали бы по авторским правам, так что эксклюзив Телеграмма - https://t.me/instrumentality/755
3) Цитаты из интервью сценариста сериала "Медведь" Кристофера Сторера - https://t.me/instrumentality/760
4) Краткий обзору на интереснейшую книгу - https://youtu.be/IRvej_UHFu0
5) Самый популярный выпуск Киноконцерта, в котором я возвращаю песни Высоцкого в фильмы, из которых из вырезали. https://t.me/instrumentality/764
6) Очень узко специализированная статья только для тех, кто глубоко интересуется сценарным мастерством - https://t.me/instrumentality/771
7) Выпуск Киноконцерта №3 - https://t.me/instrumentality/772
😍 Моё расследование причин провала фильма "13-й воин", хит моего Youtube-канала - https://t.me/instrumentality/774
9) Выпуск Киноконцерта №4 - https://t.me/instrumentality/785
10) 25 фильмов, который ОБЯЗАН посмотреть КАЖДЫЙ сценарист, по мнению автора "Эмоциональной структуры" Питера Данна, в одном ролике - https://www.youtube.com/watch?v=Gzv4C3T4ieo
11) Выпуск Киноконцерта №5 - https://t.me/instrumentality/798
12) Расследование причин провала президентской компании Никсон. Мало кто посмотрел, но при этом самое большое количество отзывов (позитивных) - https://youtu.be/sZA2rhG-lmQ
13) Краткий текстовый обзор Первой главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон - https://t.me/instrumentality/808
14) Краткий текстовый обзор Второй главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон - https://t.me/instrumentality/810
15) Практическое руководство для сценаристов на основе Третьей главы "Сценария 21 века" Линды Аронсон -https://t.me/instrumentality/813
👍4
Общий привет!
Во-первых, большое спасибо всем, кто заинтересовался конспектом первой части "Сценария 21 века". Видимо меня кто-то репостнул, поэтому все выходные разгребаю почту. В связи с этим большая просьба, если я вам не ответил - не пишите повторно, я просто ещё не дошёл до вашего письма, а дубль создаст хаос. Спасибо за понимание!
Во-вторых, продолжаю перевод второй части - и сразу не могу не поделиться:
"Задача структуры состоит в создании наилучшего сюжета для сохранения и отражения посыла и она состоит из ряда проверенных техник манипулирования очень сложной и требовательной аудиторией, которая сидит там и готова в любой момент прекратить просмотр вашего фильма."
Во-первых, большое спасибо всем, кто заинтересовался конспектом первой части "Сценария 21 века". Видимо меня кто-то репостнул, поэтому все выходные разгребаю почту. В связи с этим большая просьба, если я вам не ответил - не пишите повторно, я просто ещё не дошёл до вашего письма, а дубль создаст хаос. Спасибо за понимание!
Во-вторых, продолжаю перевод второй части - и сразу не могу не поделиться:
"Задача структуры состоит в создании наилучшего сюжета для сохранения и отражения посыла и она состоит из ряда проверенных техник манипулирования очень сложной и требовательной аудиторией, которая сидит там и готова в любой момент прекратить просмотр вашего фильма."
👍3
На кой нужна структура
"Структура - это скучная херня, главное придумать прикольную сцену и она вытащит весь фильм". (из разговоров в авторской комнате)
Итак, разбираемся действительно ли структура - это шаблон для сценаристов, которые не могут придумать ничего своего или без неё невозможно создать интересную кому-нибудь кроме вас самих историю. Поможет нам в этом Линда Аронсон и пятая глава книги "Сценарий 21 века".
Что делает кино настолько увлекательным? Это тонкий баланс между заложенными в нём: посылом, сюжетом и эмоциями.
Посыл — это ваша идея. Даже если вы не заморачаиваетесь с философией и хотите просто снять кино про супергероя в трико, то в нём всё равно как минимум есть посыл "супергерой - это круто". Сюжет - это способ, с помощью которого вы доносите свой посыл до зрителя. Но настоящая магия начинается, когда в игру вступают эмоции.
Кино — это сверх эмоциональное искусство. Зрители хотят эмоции: смех, слезы, страх, но парадокс в том, что так просто они их вам не покажут. Поэтому сценаристы используют специальные приёмы, чтобы заставить зрителя проявить эмоции. Например, они знакомят зрителя с главным героем, синхронизируют эмоции героя с эмоциями зрителей, а потом отправляют героя по американским горкам эмоциональных потрясений. И все компоненты структуры придуманы для того, чтобы прежде всего напоминание самому сценаристу, что для вовлечения аудитории в действие главному герою необходимо большое потрясение или радостное открытие в ключевые моменты на протяжении этих 100-120 драгоценных минут.
Но структура - это не просто формула. Это практическое руководство по управлениями эмоциями зрителя, чтобы он реагировал именно так, как задумал сценарист и тогда, когда нужно сценаристу.
Возможно одна прикольная сцена и спасёт какой-нибудь фильм. Зато грамотная структура сделает любой фильм интересным для зрителя.
"Структура - это скучная херня, главное придумать прикольную сцену и она вытащит весь фильм". (из разговоров в авторской комнате)
Итак, разбираемся действительно ли структура - это шаблон для сценаристов, которые не могут придумать ничего своего или без неё невозможно создать интересную кому-нибудь кроме вас самих историю. Поможет нам в этом Линда Аронсон и пятая глава книги "Сценарий 21 века".
Что делает кино настолько увлекательным? Это тонкий баланс между заложенными в нём: посылом, сюжетом и эмоциями.
Посыл — это ваша идея. Даже если вы не заморачаиваетесь с философией и хотите просто снять кино про супергероя в трико, то в нём всё равно как минимум есть посыл "супергерой - это круто". Сюжет - это способ, с помощью которого вы доносите свой посыл до зрителя. Но настоящая магия начинается, когда в игру вступают эмоции.
Кино — это сверх эмоциональное искусство. Зрители хотят эмоции: смех, слезы, страх, но парадокс в том, что так просто они их вам не покажут. Поэтому сценаристы используют специальные приёмы, чтобы заставить зрителя проявить эмоции. Например, они знакомят зрителя с главным героем, синхронизируют эмоции героя с эмоциями зрителей, а потом отправляют героя по американским горкам эмоциональных потрясений. И все компоненты структуры придуманы для того, чтобы прежде всего напоминание самому сценаристу, что для вовлечения аудитории в действие главному герою необходимо большое потрясение или радостное открытие в ключевые моменты на протяжении этих 100-120 драгоценных минут.
Но структура - это не просто формула. Это практическое руководство по управлениями эмоциями зрителя, чтобы он реагировал именно так, как задумал сценарист и тогда, когда нужно сценаристу.
Возможно одна прикольная сцена и спасёт какой-нибудь фильм. Зато грамотная структура сделает любой фильм интересным для зрителя.
👍6
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ СЦЕНАРИСТ РАБОМ ТРËХАКТНОЙ СТРУКТУРЫ?
Традиционная трёхактная структура сценария, которая долгое время считалась золотым стандартом, на самом деле не является единственной возможной. По-крайней мере так утверждает Линда Аронсон в пятой (и довольно объёмной) главе книги "Сценарий 21 века".
Что делает эту структуру такой особенной? Она линейна, предсказуема и понятна. А в высоконкурентной и дорогостоящей среде, которой является кинематограф - это очень важные качества. Однако, как показывает практика, не все истории могут быть рассказаны в рамках этой структуры. И тогда сценаристам приходится либо пытаться впихнуть невпихуемое, либо искать альтернативные структуры, в которых учитываются ансамблевые персонажи или параллельное повествование.
Так нужно ли в принципе сценаристу 21 века изучать классическую трехактную драматургию? Необходимо! Потому что все альтернативные структуры базируются именно на ней. Так что знать её обязательно, а следовать - опционально. Сценарист должен подбирать структуру в соответствии с историей, которую рассказывает.
В итоге, мы все с вами понимаем, что кино, это конечно бизнес, но всё-таки в основе своём - это творчество, поэтому там нет строгих правил и рамок. Есть принципы, рекомендации и проверенные временем методики.
Как сказал капитан Барбосса в "Пиратах Карибского моря": "Кодекс — это просто свод указаний, а не жёстких законов."
Традиционная трёхактная структура сценария, которая долгое время считалась золотым стандартом, на самом деле не является единственной возможной. По-крайней мере так утверждает Линда Аронсон в пятой (и довольно объёмной) главе книги "Сценарий 21 века".
Что делает эту структуру такой особенной? Она линейна, предсказуема и понятна. А в высоконкурентной и дорогостоящей среде, которой является кинематограф - это очень важные качества. Однако, как показывает практика, не все истории могут быть рассказаны в рамках этой структуры. И тогда сценаристам приходится либо пытаться впихнуть невпихуемое, либо искать альтернативные структуры, в которых учитываются ансамблевые персонажи или параллельное повествование.
Так нужно ли в принципе сценаристу 21 века изучать классическую трехактную драматургию? Необходимо! Потому что все альтернативные структуры базируются именно на ней. Так что знать её обязательно, а следовать - опционально. Сценарист должен подбирать структуру в соответствии с историей, которую рассказывает.
В итоге, мы все с вами понимаем, что кино, это конечно бизнес, но всё-таки в основе своём - это творчество, поэтому там нет строгих правил и рамок. Есть принципы, рекомендации и проверенные временем методики.
Как сказал капитан Барбосса в "Пиратах Карибского моря": "Кодекс — это просто свод указаний, а не жёстких законов."
👍7
Внимание! Важно! Скажите, нужно ли сюда постить отрывки из книг, которые я конспектирую? Или оставить эту информацию только в конспектах, для тех, кому она нужна?
Anonymous Poll
4%
Оставить информацию из конспектов только в конспектах
90%
Продолжать выкладывать отрывки из переводов
6%
Мне без разницы, я тут случайно
👍6
Forwarded from Заскриптованный
WHEN_THERE_IS_NO_TEMPLATE,_Writing_on_Pixar’s_INSIDE_OUT_by_Meg.pdf
433.8 KB
Поскольку Medium из России без VPN не почитать, держите эссе МегЛеФов в PDF
👍4
РАЗБИРАЕМСЯ С БИТАМИ
В специализированной литературе по драматургии часто можно встретить понятие "бит". Интуитивно (или при помощи Гугла) можно понять, что бит - это единица информации. Но что оно означает в контексте структуры сценария? Разбираемся с Линдой Аронсон и её книгой "Сценарий 21 века".
Любое повествование, линейное или нелинейное, представляет собой серию последствий, вытекающих из начального события или действия. Это цепная реакция. Все теории структуры сценария зависят от понятия "бита", который представляет собой шаг вперед в сюжете.
Например, в "Красной шапочке" обычная жизнь Красной шапочки - это первый бит. Просьба матери отнести пирожки бабушке - это второй бит. Встреча с волком - третий бит и т.д. Сцена - это не бит. Чтобы вам проще было понять что такое сцена: если вам нужно переместить камеру и всю съемочную группу в другое место, то это конец сцены. Первый бит Красной шапочки может состоять из сцены уборки в доме, сцены чтения книги, сцены наблюдения за птицами и т.д.
Часто для того чтобы показать один бит сюжета вам требуется несколько сцен. Если вам кажется, что события фильма развиваются медленно, обычно это связано с тем, что сюжет застревает на одном бите, показывая одно и тоже немного по-разному. Эту ошибку очень легко совершить. Например, один из персонажей говорит, что собирается позвонить и объясняет, что скажет абоненту. А потом звонит и говорит всё в точности как объяснял до этого. И получается в сценарии два варианта одного и того же бита.
На сто минут фильма приходится примерно семьдесят-восемьдесят битов. Сюда входят все биты каждой сюжетной линии (основной и вспомогательной). Иногда при разработке сценария составляется список битов (у нас он называется пособытийник), который является промежуточным шагом между общей структурой и поэпизодником. В основном он нужен для координации внутри группы авторов. Но бывает, что его требует продюсер от единственного автора на проекте, как инструмент контроля. В 90% случаях это означает что продюсер не уверен либо в авторе, либо сам не определился что за фильм он разрабатывает и это верный признак того, что разработка будет проблемной и вряд ли вообще закончится этим составом.
Чтобы вместить все биты в хронометраж, часто приходится в одной сцене комбинировать биты из разных сюжетных линий.
Плотность сюжета, о которой мы поговорим позже, то основной навык сценариста, требующий изобретательности и практики, заключающийся в том, чтобы упорядочить, объединить и уплотнить биты. Так вы получите наиболее насыщенную версию вашей истории.
В специализированной литературе по драматургии часто можно встретить понятие "бит". Интуитивно (или при помощи Гугла) можно понять, что бит - это единица информации. Но что оно означает в контексте структуры сценария? Разбираемся с Линдой Аронсон и её книгой "Сценарий 21 века".
Любое повествование, линейное или нелинейное, представляет собой серию последствий, вытекающих из начального события или действия. Это цепная реакция. Все теории структуры сценария зависят от понятия "бита", который представляет собой шаг вперед в сюжете.
Например, в "Красной шапочке" обычная жизнь Красной шапочки - это первый бит. Просьба матери отнести пирожки бабушке - это второй бит. Встреча с волком - третий бит и т.д. Сцена - это не бит. Чтобы вам проще было понять что такое сцена: если вам нужно переместить камеру и всю съемочную группу в другое место, то это конец сцены. Первый бит Красной шапочки может состоять из сцены уборки в доме, сцены чтения книги, сцены наблюдения за птицами и т.д.
Часто для того чтобы показать один бит сюжета вам требуется несколько сцен. Если вам кажется, что события фильма развиваются медленно, обычно это связано с тем, что сюжет застревает на одном бите, показывая одно и тоже немного по-разному. Эту ошибку очень легко совершить. Например, один из персонажей говорит, что собирается позвонить и объясняет, что скажет абоненту. А потом звонит и говорит всё в точности как объяснял до этого. И получается в сценарии два варианта одного и того же бита.
На сто минут фильма приходится примерно семьдесят-восемьдесят битов. Сюда входят все биты каждой сюжетной линии (основной и вспомогательной). Иногда при разработке сценария составляется список битов (у нас он называется пособытийник), который является промежуточным шагом между общей структурой и поэпизодником. В основном он нужен для координации внутри группы авторов. Но бывает, что его требует продюсер от единственного автора на проекте, как инструмент контроля. В 90% случаях это означает что продюсер не уверен либо в авторе, либо сам не определился что за фильм он разрабатывает и это верный признак того, что разработка будет проблемной и вряд ли вообще закончится этим составом.
Чтобы вместить все биты в хронометраж, часто приходится в одной сцене комбинировать биты из разных сюжетных линий.
Плотность сюжета, о которой мы поговорим позже, то основной навык сценариста, требующий изобретательности и практики, заключающийся в том, чтобы упорядочить, объединить и уплотнить биты. Так вы получите наиболее насыщенную версию вашей истории.
👍8
ТОЧКА, ТОЧКА И РАЗВЯЗКА
В прошлый раз мы разобрались, что такое "биты" в структуре сценария. А сегодня, мои любопытные любители драматургии, мы поговорим о точках. И поможет нам в этом как всегда Линда Аронсон и её "Сценарий 21 века".
Бит сюжета, который отделяет одну часть структуры сценария от другой называется кульминационной точкой. В классической трехактной структуре есть следующие кульминационные точки: открывающий хук, конец первого акта, мидпоинт (то есть середина истории), конец второго акта и развязка (она же кульминация истории, но чтобы не путаться в терминологии будем говорить развязка).
Открывающий хук - то, чем вы цепляете зрителя в самом начале. Это может быть как невероятная экшн сцена (чаще всего погоня), либо ВАУ-фактор вашей истории (например, как в "Людях в черном", когда нелегал гастарбайтер оказывается ещё и нелегалом инопланетянином).
Далее ваш главный герой должен пройти через серию кризисов. Главные кризисы истории называются "поворотными точками", потому что в них история меняет своё направление.
Первая поворотная точка - это конец первого акта. Чаще всего его называют "провоцирующий инцидент". То есть это событие после которого жизнь героя уже не будет прежней, а значит, история поменяет своё направление. После провоцирующего инцидента, напряжение в истории должно нарастать от одного кризиса к другому и достигает своего пика к развязке. Развязка отвечает на вопрос, поставленный в первой поворотной точке. Если этого не происходит в вашем сценарии - у вас нет истории, сколько бы текста вы ни написали.
Мидпоинт - это центральная поворотная точка истории, где она меняется не только для главного героя, но и для зрителя. Здесь может поменяться жанр. Например в Титанике мидпоинт - это столкновение с айсбергом, когда любовная история превращается в фильм-катастрофу. Мидпоинт располагается во втором акте.
Вторая поворотная точка - это конец второго акта. Это сюжетный бит, когда главный герой физически или метафорически оказывается ближе всего к смерти. Он должен пройти через этот кризис, переродиться, перейти в третий акт совершенно другим и уже там вступить в финальную битву.
Костяк сценария это: провоцирующий инцидент, первая поворотная точка, мидпоинт, вторая поворотная точка и развязка. Поэтому при разработке истории их нужно определить как можно раньше. Если у вас есть как минимум две поворотные точки и развязка, то у вас уже есть история, которую можно питчить и которую можно начать разрабатывать глубже.
В прошлый раз мы разобрались, что такое "биты" в структуре сценария. А сегодня, мои любопытные любители драматургии, мы поговорим о точках. И поможет нам в этом как всегда Линда Аронсон и её "Сценарий 21 века".
Бит сюжета, который отделяет одну часть структуры сценария от другой называется кульминационной точкой. В классической трехактной структуре есть следующие кульминационные точки: открывающий хук, конец первого акта, мидпоинт (то есть середина истории), конец второго акта и развязка (она же кульминация истории, но чтобы не путаться в терминологии будем говорить развязка).
Открывающий хук - то, чем вы цепляете зрителя в самом начале. Это может быть как невероятная экшн сцена (чаще всего погоня), либо ВАУ-фактор вашей истории (например, как в "Людях в черном", когда нелегал гастарбайтер оказывается ещё и нелегалом инопланетянином).
Далее ваш главный герой должен пройти через серию кризисов. Главные кризисы истории называются "поворотными точками", потому что в них история меняет своё направление.
Первая поворотная точка - это конец первого акта. Чаще всего его называют "провоцирующий инцидент". То есть это событие после которого жизнь героя уже не будет прежней, а значит, история поменяет своё направление. После провоцирующего инцидента, напряжение в истории должно нарастать от одного кризиса к другому и достигает своего пика к развязке. Развязка отвечает на вопрос, поставленный в первой поворотной точке. Если этого не происходит в вашем сценарии - у вас нет истории, сколько бы текста вы ни написали.
Мидпоинт - это центральная поворотная точка истории, где она меняется не только для главного героя, но и для зрителя. Здесь может поменяться жанр. Например в Титанике мидпоинт - это столкновение с айсбергом, когда любовная история превращается в фильм-катастрофу. Мидпоинт располагается во втором акте.
Вторая поворотная точка - это конец второго акта. Это сюжетный бит, когда главный герой физически или метафорически оказывается ближе всего к смерти. Он должен пройти через этот кризис, переродиться, перейти в третий акт совершенно другим и уже там вступить в финальную битву.
Костяк сценария это: провоцирующий инцидент, первая поворотная точка, мидпоинт, вторая поворотная точка и развязка. Поэтому при разработке истории их нужно определить как можно раньше. Если у вас есть как минимум две поворотные точки и развязка, то у вас уже есть история, которую можно питчить и которую можно начать разрабатывать глубже.
👍6
ПОСОБЫТИЙНИК, АУТЛАЙН И ТРИТМЕНТ
Как пишет в книге "Сценарий 21 века" Линда Аронсон (и я с ней полностью согласен) сценаристы любят писать диалоги и сцены. Нас хлебом не корми, дай углубиться в детали. Но, если до этого вы не проработали чёткий план сценария, вряд ли напишете историю, которая будет напряженно развиваться и достигнет кульминации за отведенное экранное время.
Опытные сценаристы это понимают. Новички - почти всегда бунтуют и бросают недопридуманный план, закапываясь в детали. Как дети на в конце урока физкультуры, когда учитель говорит собирать инвентарь, а ученики хотят играть в вышибалы. Да это для них веселее, но пока не уберут инвентарь, урок не закончится, хотя его время уже давно вышло. Либо учитель будет вынужден закончить урок, оставив бардак в спортзале.
Было бы замечательно, если бы история, лежащая в основе фильма, сразу же рождалась логически выстроенной; начинаясь с самого начала и аккуратно доходя до конца. К сожалению, так не бывает. Потому что история разрабатывается фрагментарно: персонаж, мир истории, фишка, сюжет, посыл, линия действия и линия отношений. Задача сценариста состоит в том, чтобы интерпретировать эти фрагменты в рамках общей идеи фильма и упорядочить эти порождения творческого хаоса.
Первый шаг на пути к порядку - это найти способ собрать и сохранить все разрозненные фрагменты, пока они не начнут приобретать какую-то форму. И тут на помощь сценаристу приходят три белых коня: Пособытийник (он же список битов, включающий в себя как линию действия так и линию отношений), Аутлайн (это список битов, включающий в себя краткое содержание каждого бита) и Тритмент (это литературное описание фильма, которое в подавляющем большинстве случаев нужно для инвесторов и студийных боссов).
Хорошо составленные пособытийник, аутлайн и тритмент - это инструменты контроля качества сценария. Чтобы сценарист вёл историю, а не история вела сценариста. Если вы пишите сценарий интуитивно, без чёткого плана перед глазами, а не дисциплинировано, то вас будет мотать по истории незаметно для вас самих. Это схоже с тем, как человек, который идёт без компаса и ориентиров, неизбежно будет уходить в сторону от выбранного курса, но при этом в полной уверенности, что он движется прямо. В итоге вы зайдёте со своей историей в такую глушь, из которой не выберетесь.
Как пишет в книге "Сценарий 21 века" Линда Аронсон (и я с ней полностью согласен) сценаристы любят писать диалоги и сцены. Нас хлебом не корми, дай углубиться в детали. Но, если до этого вы не проработали чёткий план сценария, вряд ли напишете историю, которая будет напряженно развиваться и достигнет кульминации за отведенное экранное время.
Опытные сценаристы это понимают. Новички - почти всегда бунтуют и бросают недопридуманный план, закапываясь в детали. Как дети на в конце урока физкультуры, когда учитель говорит собирать инвентарь, а ученики хотят играть в вышибалы. Да это для них веселее, но пока не уберут инвентарь, урок не закончится, хотя его время уже давно вышло. Либо учитель будет вынужден закончить урок, оставив бардак в спортзале.
Было бы замечательно, если бы история, лежащая в основе фильма, сразу же рождалась логически выстроенной; начинаясь с самого начала и аккуратно доходя до конца. К сожалению, так не бывает. Потому что история разрабатывается фрагментарно: персонаж, мир истории, фишка, сюжет, посыл, линия действия и линия отношений. Задача сценариста состоит в том, чтобы интерпретировать эти фрагменты в рамках общей идеи фильма и упорядочить эти порождения творческого хаоса.
Первый шаг на пути к порядку - это найти способ собрать и сохранить все разрозненные фрагменты, пока они не начнут приобретать какую-то форму. И тут на помощь сценаристу приходят три белых коня: Пособытийник (он же список битов, включающий в себя как линию действия так и линию отношений), Аутлайн (это список битов, включающий в себя краткое содержание каждого бита) и Тритмент (это литературное описание фильма, которое в подавляющем большинстве случаев нужно для инвесторов и студийных боссов).
Хорошо составленные пособытийник, аутлайн и тритмент - это инструменты контроля качества сценария. Чтобы сценарист вёл историю, а не история вела сценариста. Если вы пишите сценарий интуитивно, без чёткого плана перед глазами, а не дисциплинировано, то вас будет мотать по истории незаметно для вас самих. Это схоже с тем, как человек, который идёт без компаса и ориентиров, неизбежно будет уходить в сторону от выбранного курса, но при этом в полной уверенности, что он движется прямо. В итоге вы зайдёте со своей историей в такую глушь, из которой не выберетесь.
👍8