Мартин Скорсезе: "Я бы хотел выступать в жанре стэндап. Я люблю стэндап. Это самое смелое, что ты можешь делать. Потому что если ты не понравишься публике, то ей не понравишься именно ты. Потому что кроме тебя никого больше нет. Ты не можешь сказать: "Ой, это косяк оператора. Или другого актёра". "Нет, нет, нет, это всё ты - пошёл вон отсюда". Это ты стоишь на сцене и выворачиваешь своё нутро наизнанку. И это смешно, ты смеёшься над собой, обычно. И я бы хотел, чтобы у меня было именно так."

Йепп, перевод подкаста Скорсезе всё ближе...

В фильме «Хороший, плохой, злой»(1966) Туко обнаруживает в гробу скелет вместо денег. Серджио Леоне не устраивали искусственные скелеты, он хотел чтобы у них был настоящий, поэтому декоратор Карло Лева нашел у женщины в Мадриде настоящий скелет напрокат. Это был скелет её матери (которая была актрисой), и перед смертью она выразила пожелание, чтобы её скелет использовался в кино, для продолжения своей карьеры после смерти. Этот скелет мы и видим в фильме.

Все конспекты Мартина Скорсезе разосланы, все запросы отвечены. Проверяйте почту и спасибо всем огромное за проявленный интерес и за отзывы. Работаем дальше)

Почему сериал "Место встречи изменить нельзя" лучше, чем книга

Из тех, кто смотрел сериал "Место встречи изменить нельзя" лишь малая часть читала книгу первоисточник. И совсем уж единицы утверждают, что книга лучше. Чаще всего это те, кто сначала прочитал книгу, а потом посмотрел сериал с Высоцким и Конкиным.

Почему так получилось? Первое что приходит на ум - талант кинематографистов. Однако, если покопаться в истории создания и вооружиться книгой "Сценарий 21 века" Линды Ааронсон (да, её перевод продолжается) то можно обнаружить, что практически случайно телевизионную адаптацию удалось поставить на голливудские драматургически рельсы.

Смотрите как это произошло. В книге Жеглов и Шарапов - практически одногодки. У них есть схожий опыт борьбы с врагами. Только у Шарапова - военный, а у Жеглова - милицейский. Там враг явный, тут скрытый. Соответственно и отношения к людям у них разное. Борьба двух философий равносильных персонажей. Это Вайнеры.

Теперь заглянем в книгу Линды Ааронсон, где описывается категория фильмов про наставников-антагонистов. "Существует категория фильмов, в которых нормальный, но очень слабый персонаж достигает внутреннего роста и изменения с помощью ментора (наставника). Это обаятельный загадочный аутсайдер, наделённый мудростью, которую познал через боль. Он самый интересный персонаж в фильме, история на самом деле о нём, но при этом он не только не отражает точку зрения нормального человека, мы даже не можем себя с ним идентифицировать. Более того сам он ни меняется, ни растёт внутренне. Наставник должен быть антагонистом как в линии действия, так и в линии отношений. А протагонист должен быть намного менее интересным персонажем. Иначе фильм не работает."

Что же произошло во время производства сериала? Высоцкому на момент съёмок было 40 лет, плюс за ним тянулся скандальный флёр, и это отрицательное обаяние он волей-неволей привнёс в роль. В результате персонаж получился старше, опытнее и интереснее. Конкин же появился в фильме по указке сверху и сам потом часто рассказывал, что чувствовал себя на съёмках неуютно. Хотя по своей сути он отражал идейную-комсомольскую точку зрения обычного человека. Плюс он может сколь угодно сетовать на то, что из фильма убрали военное вступление, где они с Левченко брали языка за линией фронта. Но по оставшимся фотографиям видно, что не тянул он на командира развед роты. И это хорошо, он сделал своего Шарапова более слабым, относительно книги.

Эти, казалось бы незначительные изменения в главных героях и стали причиной того, что сериал, в отличие от книги чётко попал в категорию фильмов о "наставниках антагонистах" и история заработала.

Сценарии Black List 2023

Традиционно в декабре exec’и и продюсеры называют свои любимые сценарии, которые они читали в этом году, но которые еще не ушли в продакшн. То есть это не список лучших, а наиболее полюбившихся сценариев.

В этом году голосовали 375 exec’ов и надо было набрать минимум 7 голосов, чтобы попасть в список. Итого 76 сценариев от 80 сценаристов.

С 49 голосами победил сценарий Bad Boy Трэвиса Брауна – собака, которую недавно взяли из приюта, подозревает, что ее любящий новый хозяин является серийным убийцей.

На втором месте Stakehorse Джастина Пиасецки с 47 голосами – ветеринар на ипподроме, которые ведет нелегальную скорую помощь для преступников, ставит под угрозу свою практику и жизнь в опасности, когда его пациент вербует для участия в одном из ограблений.

Третьим стал Spoiler Джордана Розенблаума, набрав 42 голоса – студийный продюсер после отказа от нового горячего сценария становится протагонистом этого фильма, и он должен восстановить контроль прежде, чем начнутся титры.

Реальные истории и байопики все также в тренде – их тут 9. Тут есть биография Didier – о Дидье Дрогба и его попытках остановить кровавую Гражданскую войну в своей стране, не только своим умением играть в футбол, но и силой своего голоса. Patsy расскажет историю легендарной кантри-певицы Пэтси Клайн, We Got Next это история создания WNBA, а также из совсем свежих историй есть The Adults in the Room – про стремительный взлет и катастрофическое падение FTX и его загадочного основателя Сэма Бэнкмана-Фрида.

На что еще обратила внимание – тут есть минимум 3 истории про ФБР, 3 сценария, где кого-то крадут (в т.ч. Тома Хэнкса), 3 сценария, где действие происходит в очень ограниченный период или в реальном времени.

Вот здесь можно найти файл со всеми логлайнами, а тут почитать сами сценарии.

Всё, последние конспекты Скорсезе разосланы. Всем спасибо за отзывы и за проявленный интерес!

Начнём неделю с рубрики "Не могу не поделиться":

"С точки зрения сценариста, протагонисты и антагонисты - это просто разные техники подхода к демонстрации персонажа. Протагонист - это персонаж, который находится внутри вас, а антагонист - персонаж, которого вы наблюдаете со стороны."

Линда Аронсон "Сценарий 21 века".

ОШИБКА СЦЕНАРИСТА, КОТОРАЯ ПОГУБИТ ФИЛЬМ

Продолжаю перевод книги Линды Аронсон "Сценарий 21 века" и одной из историй, которую она описывает, хочу поделиться. Я уже писал о фильмах категории "ментор-антагонист" (да, я всё ещё на этой главе, но она даёт столько полезного материала, что я периодически отвлекаюсь от перевода, чтобы применить полученные знания). В этих фильмах сильный и своенравный ментор через сопротивление делает из слабого и безвольного главного героя - сильного и волевого.

Наверное, самым ярким представителем этого поджанра является фильм "Одержимость". Он любим критиками, зрителями и отлично собрал в прокате. Потому что режиссёр, он же сценарист, Дэмьен Шазелл точно знал кто протагонист в этой истории. Казалось бы, что тут сложного? Ан нет. Ошибиться в системе персонажей проще простого.

Как только у вас выписывается целеустремленный, эксцентричный, динамичный возмутитель спокойствия - очень хочется сделать главным героем именно его. Особенно, когда на его роль просится большая звезда. И это погубит фильм. Да, в зависимости от харизмы и популярности звезды, он может и собрать в прокате, но история будет разрушена. Потому что выбор ментора-антагониста на роль протагониста - это фундаментальная ошибка. И вот почему.

Если придерживаться традиционной драматургии, то протагонист должен обладать рядом свойств (все перечислять не буду - они есть в книге). И "целеустремлённый динамичный возмутитель спокойствия" туда вполне укладываются. Но это не единственные критерии. Один из важнейших: "протагонист - это персонаж в чью голову мы влезаем, чей путь мы проходим и с кем себя идентифицируем".

Как только мы влезаем в голову ментора-антагониста, то раскрываем для зрителя его мотивы и убираем элемент неожиданности. Он становится понятным зрителю, а значит нормальным. Следите за руками. Если у нас ментор становится нормальным протагонистом, значит "ученика" мы должны сделать антагонистом. А он у нас, как мы помним, слабый и безвольный. В результате получаем двух условно "нормальных" персонажей между которыми любой конфликт будет вялым, неинтересным и надуманным.

Если вы думаете, что такая ошибка сценариста гипотетическая, то оказывается нет. По таким этим изначально ошибочным сценариям даже снимают кино.

Например "Смертельные узы" с Рутгером Хауэром и Мими Роджерс. Скованные одной цепью персонажи - оба "типичные люди", они оба нормальные. Эту историю можно было спасти, если бы протагонистом сделали героиню Мими Роджерс (вместо неинтересного любовного интереса главного героя), а героя Рутгера Бауэра наделили бы чертами ментора-антагониста с повадками психопата. Тут сразу бы появился и конфликт, и напряжение, и кассовые сборы. А вместо этого мы имеем телепремьеру и выход на DVD только 13 лет спустя.

Один из ключевых вопросов для сценариста: "Кто главный герой твоей истории?"

КАК АНТАГОНИСТ ЗАСТАВЛЯЕТ СТРАДАТЬ НЕ ТОЛЬКО ГЕРОЯ, НО И АВТОРА

Глава 9 книги "Сценарий 21 века" лично для меня просто кладезь инсайтов. Поэтому перевод часто прерывается беганием по потолку с радостным ощущением того, что тебе почесали мозг. Потом естественно всё это в текст, а текст - сюда.

Итак, Линда Аронсон продолжает разговор про персонажа "ментор-антагонист", который, жестоким путём страданий, выковывает из слабого героя монолит. Но оказывается, страдать при этом должен ещё и сценарист. И дело не в правках или количестве драфтов.

Дело в том, что причина, по которой сценарист создаёт "ментора-антагониста" - подобные персонажи завораживают и их интересно писать. Но, для того чтобы сохранить таинственность этого персонажа, автор вынужден создать протагониста, который мало того, что сам по себе обязан быть неинтересным, так о нём ещё будет совершенно неинтересно писать!

Представьте, что вас заставляют влезть в голову достаточно заурядному персонажу, рассказать историю с его точки зрения да и вообще весь ваш фильм должен быть именно о нём. И тут сценаристу по сути нужно силой затащить себя в совершенно другое кино и пройти долгий путь с неинтересным ему персонажем. Однако, если этого не сделать - то изначально придуманный классный таинственный аутсайдер просто не сработает.

Поэтому раз уж взялись писать историю с ментором-антагонистом, то посматривайте на него, облизывайтесь, но твердите как мантру: "Эта история ПРОТАГОНИСТА".

Сценарий одного из главных фильмов года – Oppenheimer Кристофера Нолана!

Люблю сценарии Нолана, что он всегда классно играет со структурой и кажется, ему скучно рассказывать простую линейную историю. Здесь мы тоже наблюдаем разные временные линии. А еще в этом сценарии Нолан сделал то, чего я никогда не видела – написал сценарий от первого лица Оппенгеймера, который есть почти в каждой сцене. Это круто погружает тебя в историю и дает испытать историю субъективно уже на этапе чтения.

В этом посте есть остальные сценарии наградного сезона, их тут уже 42.

МАГИЯ СЮЖЕТНЫХ ПОВОРОТОВ

Ни дня без углубления в драматургию! Всё больше убеждаюсь в том, что структура истории - это не шаблон, который ограничивает сценариста (мнение, которое очень часто можно услышать в авторских группах), а инструмент, который позволяет эффективно ошарашить зрителя.

В 10 главе "Сценария 21 века" Линды Аронсон (куда же без неё), разбирается создание антагониста. Здесь же она кратко разбирает систему персонажей фильма "Беглец" с Харрисоном Фордом в приложении к структуре. И когда ты понимаешь КАК сделана эта история и какие внутренние механизмы заставляют её работать, просто снимаешь шляпу перед Дэвидом Туи и Джебом Стюартом.

Попробую описать, что же они сотворили, дабы постараться вызвать у вас подобное восхищение. Итак, в классической сценарной структуре у нас есть две сюжетные линии. Их называют по разному: основная и дополнительная, линия А и линия Б, линия действия и линия отношений, внешнее путешествие и внутреннее путешествие героя. Так как "Беглеца" разбирала Линда Аронсон, то в её терминологии это линия действия и линия отношений.

В каждой из этих линий у главного героя должен быть антагонист. Как мы давно уже знаем, это не обязательно враг, а человек, создающий проблемы для героя. И антагонист в линии отношений (в подавляющем большинстве случаев - это любовный интерес главного героя) хорош тем, что в диалоге с ним протагонист напрямую проговаривает свои планы, желания и чувства, открывая их для зрителя. Но, что делать если у вас протагонист одиночка?

Чтобы добавить в подобную историю эмоциональное содержание, сценарист вынужден создать линию отношений между протагонистом и главным антагонистом линии действия. Сложно звучит в теории? Смотрите на практике.

В "Беглеце" маршалл в исполнении Томми Ли Джонса преследует сбежавшего преступника в исполнении Харрисона Форда. Это линия действия и он главный антагонист. В процессе погоне Маршалл сталкивается с Беглецом лицом к лицу, личный контакт, в ходе которого выясняет его точку зрения и цель: он не просто сбежал, он ведёт собственное расследование. И тут начинается красота.

Маршал - антагонист по линии действия, побывав (из-за функциональных ограничений истории о протагонисте одиночке) на месте антагониста по линии отношений, превращается в союзника. А главный друг протагониста, который изначально был заявлен как антагонист по линии отношений, оказывается в финале главным антагонистом по линии действия!

То есть сценаристы ловко перемещая антагонистов по сюжетным линиям создают неожиданные, но логичные сюжетные повороты и эмоционально насыщают всю историю!

Да, возможно я не очень структурно всё объяснил, но это из-за эмоционального желания поделиться незримой красотой драматургии. Читайте первоисточник и применяйте структуру не как шаблон, а как инструмент для создания интересных и эмоциональных историй!

Типичный я. У меня даже на Кинопоиске фото из загранпаспорта пятнадцатилетней давности)