Начнём неделю с рубрики "Не могу не поделиться":
"С точки зрения сценариста, протагонисты и антагонисты - это просто разные техники подхода к демонстрации персонажа. Протагонист - это персонаж, который находится внутри вас, а антагонист - персонаж, которого вы наблюдаете со стороны."
Линда Аронсон "Сценарий 21 века".
"С точки зрения сценариста, протагонисты и антагонисты - это просто разные техники подхода к демонстрации персонажа. Протагонист - это персонаж, который находится внутри вас, а антагонист - персонаж, которого вы наблюдаете со стороны."
Линда Аронсон "Сценарий 21 века".
👍10
ОШИБКА СЦЕНАРИСТА, КОТОРАЯ ПОГУБИТ ФИЛЬМ
Продолжаю перевод книги Линды Аронсон "Сценарий 21 века" и одной из историй, которую она описывает, хочу поделиться. Я уже писал о фильмах категории "ментор-антагонист" (да, я всё ещё на этой главе, но она даёт столько полезного материала, что я периодически отвлекаюсь от перевода, чтобы применить полученные знания). В этих фильмах сильный и своенравный ментор через сопротивление делает из слабого и безвольного главного героя - сильного и волевого.
Наверное, самым ярким представителем этого поджанра является фильм "Одержимость". Он любим критиками, зрителями и отлично собрал в прокате. Потому что режиссёр, он же сценарист, Дэмьен Шазелл точно знал кто протагонист в этой истории. Казалось бы, что тут сложного? Ан нет. Ошибиться в системе персонажей проще простого.
Как только у вас выписывается целеустремленный, эксцентричный, динамичный возмутитель спокойствия - очень хочется сделать главным героем именно его. Особенно, когда на его роль просится большая звезда. И это погубит фильм. Да, в зависимости от харизмы и популярности звезды, он может и собрать в прокате, но история будет разрушена. Потому что выбор ментора-антагониста на роль протагониста - это фундаментальная ошибка. И вот почему.
Если придерживаться традиционной драматургии, то протагонист должен обладать рядом свойств (все перечислять не буду - они есть в книге). И "целеустремлённый динамичный возмутитель спокойствия" туда вполне укладываются. Но это не единственные критерии. Один из важнейших: "протагонист - это персонаж в чью голову мы влезаем, чей путь мы проходим и с кем себя идентифицируем".
Как только мы влезаем в голову ментора-антагониста, то раскрываем для зрителя его мотивы и убираем элемент неожиданности. Он становится понятным зрителю, а значит нормальным. Следите за руками. Если у нас ментор становится нормальным протагонистом, значит "ученика" мы должны сделать антагонистом. А он у нас, как мы помним, слабый и безвольный. В результате получаем двух условно "нормальных" персонажей между которыми любой конфликт будет вялым, неинтересным и надуманным.
Если вы думаете, что такая ошибка сценариста гипотетическая, то оказывается нет. По таким этим изначально ошибочным сценариям даже снимают кино.
Например "Смертельные узы" с Рутгером Хауэром и Мими Роджерс. Скованные одной цепью персонажи - оба "типичные люди", они оба нормальные. Эту историю можно было спасти, если бы протагонистом сделали героиню Мими Роджерс (вместо неинтересного любовного интереса главного героя), а героя Рутгера Бауэра наделили бы чертами ментора-антагониста с повадками психопата. Тут сразу бы появился и конфликт, и напряжение, и кассовые сборы. А вместо этого мы имеем телепремьеру и выход на DVD только 13 лет спустя.
Один из ключевых вопросов для сценариста: "Кто главный герой твоей истории?"
Продолжаю перевод книги Линды Аронсон "Сценарий 21 века" и одной из историй, которую она описывает, хочу поделиться. Я уже писал о фильмах категории "ментор-антагонист" (да, я всё ещё на этой главе, но она даёт столько полезного материала, что я периодически отвлекаюсь от перевода, чтобы применить полученные знания). В этих фильмах сильный и своенравный ментор через сопротивление делает из слабого и безвольного главного героя - сильного и волевого.
Наверное, самым ярким представителем этого поджанра является фильм "Одержимость". Он любим критиками, зрителями и отлично собрал в прокате. Потому что режиссёр, он же сценарист, Дэмьен Шазелл точно знал кто протагонист в этой истории. Казалось бы, что тут сложного? Ан нет. Ошибиться в системе персонажей проще простого.
Как только у вас выписывается целеустремленный, эксцентричный, динамичный возмутитель спокойствия - очень хочется сделать главным героем именно его. Особенно, когда на его роль просится большая звезда. И это погубит фильм. Да, в зависимости от харизмы и популярности звезды, он может и собрать в прокате, но история будет разрушена. Потому что выбор ментора-антагониста на роль протагониста - это фундаментальная ошибка. И вот почему.
Если придерживаться традиционной драматургии, то протагонист должен обладать рядом свойств (все перечислять не буду - они есть в книге). И "целеустремлённый динамичный возмутитель спокойствия" туда вполне укладываются. Но это не единственные критерии. Один из важнейших: "протагонист - это персонаж в чью голову мы влезаем, чей путь мы проходим и с кем себя идентифицируем".
Как только мы влезаем в голову ментора-антагониста, то раскрываем для зрителя его мотивы и убираем элемент неожиданности. Он становится понятным зрителю, а значит нормальным. Следите за руками. Если у нас ментор становится нормальным протагонистом, значит "ученика" мы должны сделать антагонистом. А он у нас, как мы помним, слабый и безвольный. В результате получаем двух условно "нормальных" персонажей между которыми любой конфликт будет вялым, неинтересным и надуманным.
Если вы думаете, что такая ошибка сценариста гипотетическая, то оказывается нет. По таким этим изначально ошибочным сценариям даже снимают кино.
Например "Смертельные узы" с Рутгером Хауэром и Мими Роджерс. Скованные одной цепью персонажи - оба "типичные люди", они оба нормальные. Эту историю можно было спасти, если бы протагонистом сделали героиню Мими Роджерс (вместо неинтересного любовного интереса главного героя), а героя Рутгера Бауэра наделили бы чертами ментора-антагониста с повадками психопата. Тут сразу бы появился и конфликт, и напряжение, и кассовые сборы. А вместо этого мы имеем телепремьеру и выход на DVD только 13 лет спустя.
Один из ключевых вопросов для сценариста: "Кто главный герой твоей истории?"
👍11
КАК АНТАГОНИСТ ЗАСТАВЛЯЕТ СТРАДАТЬ НЕ ТОЛЬКО ГЕРОЯ, НО И АВТОРА
Глава 9 книги "Сценарий 21 века" лично для меня просто кладезь инсайтов. Поэтому перевод часто прерывается беганием по потолку с радостным ощущением того, что тебе почесали мозг. Потом естественно всё это в текст, а текст - сюда.
Итак, Линда Аронсон продолжает разговор про персонажа "ментор-антагонист", который, жестоким путём страданий, выковывает из слабого героя монолит. Но оказывается, страдать при этом должен ещё и сценарист. И дело не в правках или количестве драфтов.
Дело в том, что причина, по которой сценарист создаёт "ментора-антагониста" - подобные персонажи завораживают и их интересно писать. Но, для того чтобы сохранить таинственность этого персонажа, автор вынужден создать протагониста, который мало того, что сам по себе обязан быть неинтересным, так о нём ещё будет совершенно неинтересно писать!
Представьте, что вас заставляют влезть в голову достаточно заурядному персонажу, рассказать историю с его точки зрения да и вообще весь ваш фильм должен быть именно о нём. И тут сценаристу по сути нужно силой затащить себя в совершенно другое кино и пройти долгий путь с неинтересным ему персонажем. Однако, если этого не сделать - то изначально придуманный классный таинственный аутсайдер просто не сработает.
Поэтому раз уж взялись писать историю с ментором-антагонистом, то посматривайте на него, облизывайтесь, но твердите как мантру: "Эта история ПРОТАГОНИСТА".
Глава 9 книги "Сценарий 21 века" лично для меня просто кладезь инсайтов. Поэтому перевод часто прерывается беганием по потолку с радостным ощущением того, что тебе почесали мозг. Потом естественно всё это в текст, а текст - сюда.
Итак, Линда Аронсон продолжает разговор про персонажа "ментор-антагонист", который, жестоким путём страданий, выковывает из слабого героя монолит. Но оказывается, страдать при этом должен ещё и сценарист. И дело не в правках или количестве драфтов.
Дело в том, что причина, по которой сценарист создаёт "ментора-антагониста" - подобные персонажи завораживают и их интересно писать. Но, для того чтобы сохранить таинственность этого персонажа, автор вынужден создать протагониста, который мало того, что сам по себе обязан быть неинтересным, так о нём ещё будет совершенно неинтересно писать!
Представьте, что вас заставляют влезть в голову достаточно заурядному персонажу, рассказать историю с его точки зрения да и вообще весь ваш фильм должен быть именно о нём. И тут сценаристу по сути нужно силой затащить себя в совершенно другое кино и пройти долгий путь с неинтересным ему персонажем. Однако, если этого не сделать - то изначально придуманный классный таинственный аутсайдер просто не сработает.
Поэтому раз уж взялись писать историю с ментором-антагонистом, то посматривайте на него, облизывайтесь, но твердите как мантру: "Эта история ПРОТАГОНИСТА".
👍7
Forwarded from guljan toktogul
Oppenheimer - Christopher Nolan.pdf
340.3 KB
Сценарий одного из главных фильмов года – Oppenheimer Кристофера Нолана!
Люблю сценарии Нолана, что он всегда классно играет со структурой и кажется, ему скучно рассказывать простую линейную историю. Здесь мы тоже наблюдаем разные временные линии. А еще в этом сценарии Нолан сделал то, чего я никогда не видела – написал сценарий от первого лица Оппенгеймера, который есть почти в каждой сцене. Это круто погружает тебя в историю и дает испытать историю субъективно уже на этапе чтения.
В этом посте есть остальные сценарии наградного сезона, их тут уже 42.
Люблю сценарии Нолана, что он всегда классно играет со структурой и кажется, ему скучно рассказывать простую линейную историю. Здесь мы тоже наблюдаем разные временные линии. А еще в этом сценарии Нолан сделал то, чего я никогда не видела – написал сценарий от первого лица Оппенгеймера, который есть почти в каждой сцене. Это круто погружает тебя в историю и дает испытать историю субъективно уже на этапе чтения.
В этом посте есть остальные сценарии наградного сезона, их тут уже 42.
👍8
МАГИЯ СЮЖЕТНЫХ ПОВОРОТОВ
Ни дня без углубления в драматургию! Всё больше убеждаюсь в том, что структура истории - это не шаблон, который ограничивает сценариста (мнение, которое очень часто можно услышать в авторских группах), а инструмент, который позволяет эффективно ошарашить зрителя.
В 10 главе "Сценария 21 века" Линды Аронсон (куда же без неё), разбирается создание антагониста. Здесь же она кратко разбирает систему персонажей фильма "Беглец" с Харрисоном Фордом в приложении к структуре. И когда ты понимаешь КАК сделана эта история и какие внутренние механизмы заставляют её работать, просто снимаешь шляпу перед Дэвидом Туи и Джебом Стюартом.
Попробую описать, что же они сотворили, дабы постараться вызвать у вас подобное восхищение. Итак, в классической сценарной структуре у нас есть две сюжетные линии. Их называют по разному: основная и дополнительная, линия А и линия Б, линия действия и линия отношений, внешнее путешествие и внутреннее путешествие героя. Так как "Беглеца" разбирала Линда Аронсон, то в её терминологии это линия действия и линия отношений.
В каждой из этих линий у главного героя должен быть антагонист. Как мы давно уже знаем, это не обязательно враг, а человек, создающий проблемы для героя. И антагонист в линии отношений (в подавляющем большинстве случаев - это любовный интерес главного героя) хорош тем, что в диалоге с ним протагонист напрямую проговаривает свои планы, желания и чувства, открывая их для зрителя. Но, что делать если у вас протагонист одиночка?
Чтобы добавить в подобную историю эмоциональное содержание, сценарист вынужден создать линию отношений между протагонистом и главным антагонистом линии действия. Сложно звучит в теории? Смотрите на практике.
В "Беглеце" маршалл в исполнении Томми Ли Джонса преследует сбежавшего преступника в исполнении Харрисона Форда. Это линия действия и он главный антагонист. В процессе погоне Маршалл сталкивается с Беглецом лицом к лицу, личный контакт, в ходе которого выясняет его точку зрения и цель: он не просто сбежал, он ведёт собственное расследование. И тут начинается красота.
Маршал - антагонист по линии действия, побывав (из-за функциональных ограничений истории о протагонисте одиночке) на месте антагониста по линии отношений, превращается в союзника. А главный друг протагониста, который изначально был заявлен как антагонист по линии отношений, оказывается в финале главным антагонистом по линии действия!
То есть сценаристы ловко перемещая антагонистов по сюжетным линиям создают неожиданные, но логичные сюжетные повороты и эмоционально насыщают всю историю!
Да, возможно я не очень структурно всё объяснил, но это из-за эмоционального желания поделиться незримой красотой драматургии. Читайте первоисточник и применяйте структуру не как шаблон, а как инструмент для создания интересных и эмоциональных историй!
Ни дня без углубления в драматургию! Всё больше убеждаюсь в том, что структура истории - это не шаблон, который ограничивает сценариста (мнение, которое очень часто можно услышать в авторских группах), а инструмент, который позволяет эффективно ошарашить зрителя.
В 10 главе "Сценария 21 века" Линды Аронсон (куда же без неё), разбирается создание антагониста. Здесь же она кратко разбирает систему персонажей фильма "Беглец" с Харрисоном Фордом в приложении к структуре. И когда ты понимаешь КАК сделана эта история и какие внутренние механизмы заставляют её работать, просто снимаешь шляпу перед Дэвидом Туи и Джебом Стюартом.
Попробую описать, что же они сотворили, дабы постараться вызвать у вас подобное восхищение. Итак, в классической сценарной структуре у нас есть две сюжетные линии. Их называют по разному: основная и дополнительная, линия А и линия Б, линия действия и линия отношений, внешнее путешествие и внутреннее путешествие героя. Так как "Беглеца" разбирала Линда Аронсон, то в её терминологии это линия действия и линия отношений.
В каждой из этих линий у главного героя должен быть антагонист. Как мы давно уже знаем, это не обязательно враг, а человек, создающий проблемы для героя. И антагонист в линии отношений (в подавляющем большинстве случаев - это любовный интерес главного героя) хорош тем, что в диалоге с ним протагонист напрямую проговаривает свои планы, желания и чувства, открывая их для зрителя. Но, что делать если у вас протагонист одиночка?
Чтобы добавить в подобную историю эмоциональное содержание, сценарист вынужден создать линию отношений между протагонистом и главным антагонистом линии действия. Сложно звучит в теории? Смотрите на практике.
В "Беглеце" маршалл в исполнении Томми Ли Джонса преследует сбежавшего преступника в исполнении Харрисона Форда. Это линия действия и он главный антагонист. В процессе погоне Маршалл сталкивается с Беглецом лицом к лицу, личный контакт, в ходе которого выясняет его точку зрения и цель: он не просто сбежал, он ведёт собственное расследование. И тут начинается красота.
Маршал - антагонист по линии действия, побывав (из-за функциональных ограничений истории о протагонисте одиночке) на месте антагониста по линии отношений, превращается в союзника. А главный друг протагониста, который изначально был заявлен как антагонист по линии отношений, оказывается в финале главным антагонистом по линии действия!
То есть сценаристы ловко перемещая антагонистов по сюжетным линиям создают неожиданные, но логичные сюжетные повороты и эмоционально насыщают всю историю!
Да, возможно я не очень структурно всё объяснил, но это из-за эмоционального желания поделиться незримой красотой драматургии. Читайте первоисточник и применяйте структуру не как шаблон, а как инструмент для создания интересных и эмоциональных историй!
👍13
Просмотр фильма по собственному сценарию - это как утро после пьянки: другие люди рассказывают тебе твою историю, которую ты сам уже смутно помнишь.
👍12
Forwarded from Самоучитель сценариста
О самом дорогом скрипт-докторе Голливуда вышел отличный профайл в «Нью-Йоркере». Этот сценарист в месяц зарабатывает 1.2 млн $, и нет ни одного продюсера, кто бы не подумал о нем в первую очередь, столкнувшись с проблемами в сценарии.
Его зовут Скотт Фрэнк.
Да, это он создатель «Хода королевы».
К своему нынешнему гонорару в 300 тыс. $ в неделю Фрэнк пришел, подлечив порядка 60 фильмов, включая «Ночь в музее», «Гравитацию» и нескольких «Людей Икс».
Обычно скрипт-доктора зовут, чтобы отточить сумбурный третий акт, пересобрать существующий сценарий или поработать с диалогами, чтобы сделать героев более запоминающимися. В титрах их обычно не указывают, но иногда объем проделанной работы оказывается настолько большим, что скрипт-доктор получает соавторский титр.
Так было с «Особым мнением». Скотт Фрэнк углубил героя Тома Круза, добавив ему боль человека, потерявшего ребенка.
В «Спасении рядового Райана» он поработал над образами солдат, вроде цитирующего Писание снайпера, дав каждому связь с людьми, ждущими их дома. В «Звонок» он добавил взаимоотношения героини Наоми Уоттс с ее сыном. В «Гравитации» его задачей было дать персонажу Сандры Буллок «жизнь вне космоса».
В «Восстании планеты обезьян» он создал героя Джона Литгоу, ради избавления которого от деменции разрабатывалось лекарство.
Профайл отмечает, что не все доработки Фрэнка спасали ситуацию.
Несколько лет назад он был нанят для переписывания сценария Луки Гуаданьино «Лицо со шрамом», но ремейк не ушел в производство. Продюсер «Голодных игр: И вспыхнет пламя» сравнила его работу с «прокладыванием новых путей перед движущимся поездом», хотя высоко оценила степень вовлеченности в процесс – Фрэнк безошибочно определяет слабые места сценария и работает в плотной связке с режиссером.
Следующим проектом Скотта Фрэнка будет январский сериал «Месье Спэйд».
→ «Ход королевы»: самый плохой хороший сериал года
А если вы ищете скрипт-доктора для своего проекта, то пишите мне в личные сообщения → @geekvault
#ИндустрияИзнутри #СценарнаяКонсультация #СкриптДоктор
Его зовут Скотт Фрэнк.
Да, это он создатель «Хода королевы».
К своему нынешнему гонорару в 300 тыс. $ в неделю Фрэнк пришел, подлечив порядка 60 фильмов, включая «Ночь в музее», «Гравитацию» и нескольких «Людей Икс».
Обычно скрипт-доктора зовут, чтобы отточить сумбурный третий акт, пересобрать существующий сценарий или поработать с диалогами, чтобы сделать героев более запоминающимися. В титрах их обычно не указывают, но иногда объем проделанной работы оказывается настолько большим, что скрипт-доктор получает соавторский титр.
Так было с «Особым мнением». Скотт Фрэнк углубил героя Тома Круза, добавив ему боль человека, потерявшего ребенка.
В «Спасении рядового Райана» он поработал над образами солдат, вроде цитирующего Писание снайпера, дав каждому связь с людьми, ждущими их дома. В «Звонок» он добавил взаимоотношения героини Наоми Уоттс с ее сыном. В «Гравитации» его задачей было дать персонажу Сандры Буллок «жизнь вне космоса».
В «Восстании планеты обезьян» он создал героя Джона Литгоу, ради избавления которого от деменции разрабатывалось лекарство.
Профайл отмечает, что не все доработки Фрэнка спасали ситуацию.
Несколько лет назад он был нанят для переписывания сценария Луки Гуаданьино «Лицо со шрамом», но ремейк не ушел в производство. Продюсер «Голодных игр: И вспыхнет пламя» сравнила его работу с «прокладыванием новых путей перед движущимся поездом», хотя высоко оценила степень вовлеченности в процесс – Фрэнк безошибочно определяет слабые места сценария и работает в плотной связке с режиссером.
Следующим проектом Скотта Фрэнка будет январский сериал «Месье Спэйд».
→ «Ход королевы»: самый плохой хороший сериал года
А если вы ищете скрипт-доктора для своего проекта, то пишите мне в личные сообщения → @geekvault
#ИндустрияИзнутри #СценарнаяКонсультация #СкриптДоктор
👍13
Общий Валар Маргулис! Всех с наступившим!
Мне пришло сообщение от Телеграмм, что мой канал (СЮРПРИЗ) становится популярным. Спасибо вам, это достаточно неожиданно, с учётом узко-профессиональной направленности материалов. Мне сообщили, что теперь мои подписчики могут проголосовать за мой канал и это даст дополнительные функции. А кто я такой, чтобы лишать вас новых возможностей? 🙂
Насколько я понял голосовать могут только те, у кого Telegram-premium. По крайней мере сам за себя я проголосовать не смог. Но если вы можете, буду благодарен, вот ссылка для голосования:
https://t.me/instrumentality?boost
Мне пришло сообщение от Телеграмм, что мой канал (СЮРПРИЗ) становится популярным. Спасибо вам, это достаточно неожиданно, с учётом узко-профессиональной направленности материалов. Мне сообщили, что теперь мои подписчики могут проголосовать за мой канал и это даст дополнительные функции. А кто я такой, чтобы лишать вас новых возможностей? 🙂
Насколько я понял голосовать могут только те, у кого Telegram-premium. По крайней мере сам за себя я проголосовать не смог. Но если вы можете, буду благодарен, вот ссылка для голосования:
https://t.me/instrumentality?boost
Telegram
ИнструМентальность
Проголосуйте за канал, чтобы он получил больше возможностей.
👍13
ЮБИЛЕЙ ЧЕХОВСКОГО РУЖЬЯ
Практически все сценаристы рано или поздно сталкиваются с фразой "если на сцене висит ружьё оно обязано выстрелить". Её приписывают и Станиславскому, и Вахтангову, а когда рядом всплывает фамилия Чехов, то оказывается, что имелся ввиду Михаил. Кто же на самом деле её сказал, кому и что она означает.
Сказал её действительно Чехов. Антон Павлович. Тот, который "краткость - сестра таланта". На самом деле эту мысль он выражал неоднократно. Но впервые это случилось 1889 году. Да, у "чеховского ружья" в этом году юбилей 135 лет, а оно всё ещё у многих не стреляет. Но широкая публика узнала про висящее на сцене ружьё только после смерти Чехова в 1904 году.
Сначала это был пистолет. Летом 1889 года Чехов приезжает в Ялту. Он работает над двумя произведениями: комедийной пьесой "Леший" и повестью "Моё имя и я". Позже эта повесть под названием "Скучная история" станет одним из самых известных произведений Чехова, а пьеса не найдёт отклика у публики. Но подходил к ним автор совсем наоборот. Повесть он был должен сдать в журнал "Северный вестник" и она его раздражала, потому что отвлекала от пьесы, которую он писал с большим энтузиазмом, так как не на шутку увлёкся театром. Чехову никак не даётся третий акт пьесы, он находится в творческом поиске и много говорит о театральной драматургии. Тогда же он и произносит: "Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе - не вешайте его". Откуда мы это знаем? Чехов сказал это молодому писателю и драматургу Илье Гурлянду. Тот записал его слова, а после смерти Чехова в 1904 году процитировал их в статье журнала "Театр и искусство" "Из воспоминаний об А.П. Чехове".
Потом появилось ружьё. Чехов вёл обширную переписку. В том числе и по поводу присланных ему произведений. В 1889 году его друг Александр Лазарев присылает на рецензию свой водевиль. В ответном письме с правками Чехов пишет:
"Добрейший Александр Семенович! Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали сделать из Даши не просто выходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел бы какое-нибудь отношение к содержанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем — этак лучше."
Вот такие правки я готов получать пачками и ждать неделями! После смерти Чехова его письма стали публиковать: небольшой сборник в 1906 году, отдельное издание в 1909, фундаментальное и полное издание писем в 1912-1916 году. Где-то тогда "ружьё" и стало достоянием широкой публики. Очевидно, что с течением времени формулировка про пистолет из узкоспециализированного журнала "Театр и искусство" объединилась с широкоизвестной цитатой из письма и приняла известную ныне форму: "Если на сцене висит ружьё, оно обязано выстрелить".
Нельзя что-то пообещать людям и не выполнить этого. Хотя бы в художественном произведении. А там, глядишь, и в реальной жизни дойдём до этого.
Практически все сценаристы рано или поздно сталкиваются с фразой "если на сцене висит ружьё оно обязано выстрелить". Её приписывают и Станиславскому, и Вахтангову, а когда рядом всплывает фамилия Чехов, то оказывается, что имелся ввиду Михаил. Кто же на самом деле её сказал, кому и что она означает.
Сказал её действительно Чехов. Антон Павлович. Тот, который "краткость - сестра таланта". На самом деле эту мысль он выражал неоднократно. Но впервые это случилось 1889 году. Да, у "чеховского ружья" в этом году юбилей 135 лет, а оно всё ещё у многих не стреляет. Но широкая публика узнала про висящее на сцене ружьё только после смерти Чехова в 1904 году.
Сначала это был пистолет. Летом 1889 года Чехов приезжает в Ялту. Он работает над двумя произведениями: комедийной пьесой "Леший" и повестью "Моё имя и я". Позже эта повесть под названием "Скучная история" станет одним из самых известных произведений Чехова, а пьеса не найдёт отклика у публики. Но подходил к ним автор совсем наоборот. Повесть он был должен сдать в журнал "Северный вестник" и она его раздражала, потому что отвлекала от пьесы, которую он писал с большим энтузиазмом, так как не на шутку увлёкся театром. Чехову никак не даётся третий акт пьесы, он находится в творческом поиске и много говорит о театральной драматургии. Тогда же он и произносит: "Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе - не вешайте его". Откуда мы это знаем? Чехов сказал это молодому писателю и драматургу Илье Гурлянду. Тот записал его слова, а после смерти Чехова в 1904 году процитировал их в статье журнала "Театр и искусство" "Из воспоминаний об А.П. Чехове".
Потом появилось ружьё. Чехов вёл обширную переписку. В том числе и по поводу присланных ему произведений. В 1889 году его друг Александр Лазарев присылает на рецензию свой водевиль. В ответном письме с правками Чехов пишет:
"Добрейший Александр Семенович! Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали сделать из Даши не просто выходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел бы какое-нибудь отношение к содержанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем — этак лучше."
Вот такие правки я готов получать пачками и ждать неделями! После смерти Чехова его письма стали публиковать: небольшой сборник в 1906 году, отдельное издание в 1909, фундаментальное и полное издание писем в 1912-1916 году. Где-то тогда "ружьё" и стало достоянием широкой публики. Очевидно, что с течением времени формулировка про пистолет из узкоспециализированного журнала "Театр и искусство" объединилась с широкоизвестной цитатой из письма и приняла известную ныне форму: "Если на сцене висит ружьё, оно обязано выстрелить".
Нельзя что-то пообещать людям и не выполнить этого. Хотя бы в художественном произведении. А там, глядишь, и в реальной жизни дойдём до этого.
👍13
Forwarded from Самоучитель сценариста
День сценариста приходится на 5 января. Отмечать его стали с 2018 года, но пусть праздник молодой – все-таки, это наш с вами праздник!
Всем пишущим коллегам желаю творческого режима и трудолюбия. Не забывайте, что даже одна строчка в день приближает вас к результату. А если совсем не пишется, попробуйте этот безотказный способ.
И раз сегодня праздник, я к вам не с пустыми руками: мой друг Павел Руминов поделился своим оригинальным драфтом фильма Кирилла Серебренникова «Лето», с рабочими названиями «Цой-1982» и «Рокеры». Сценарий от 2016 года.
→ «Лето»
Не подарок, а пушка! Сценарий публикуется с разрешения автора. Ваши репосты укрепят цеховую солидарность ←
#СценарнаяПолка
Всем пишущим коллегам желаю творческого режима и трудолюбия. Не забывайте, что даже одна строчка в день приближает вас к результату. А если совсем не пишется, попробуйте этот безотказный способ.
И раз сегодня праздник, я к вам не с пустыми руками: мой друг Павел Руминов поделился своим оригинальным драфтом фильма Кирилла Серебренникова «Лето», с рабочими названиями «Цой-1982» и «Рокеры». Сценарий от 2016 года.
→ «Лето»
Не подарок, а пушка! Сценарий публикуется с разрешения автора. Ваши репосты укрепят цеховую солидарность ←
#СценарнаяПолка
👍5
ИнструМентальность pinned «Общий Валар Маргулис! Всех с наступившим! Мне пришло сообщение от Телеграмм, что мой канал (СЮРПРИЗ) становится популярным. Спасибо вам, это достаточно неожиданно, с учётом узко-профессиональной направленности материалов. Мне сообщили, что теперь мои подписчики…»
"На одного сценариста, который умеет построить сюжет, отталкиваясь от персонажа, приходятся двадцать, которые классно придумывают отдельно сюжет и отдельно персонажей, но не могут их гармонично соединить." Линда Аронсон "Сценарий 21 века"
👍9
Картина показывает персонажа, кинокартина показывает персонажа через его действия. #заметкипоповоду
👍4