[Часть 1]
В первый день нового десятилетия в российских кинотеатрах выходит новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение». Эта картина – продолжение блокбастера «Притяжение». Мария Михайлова рассказала, как развивается история и стала ли новая часть лучше предыдущей.
Продолжение, как и «Притяжение», рассказывает зрителю о земной девушке Юлии, которая становится центром конфликта между своей планетой и внеземными существами. Во вступлении показывают, как Юлию делают в буквальном смысле «подопытным кроликом» - ученые из научно-военного центра погружают ее в камеру сенсорной депривации и рассматривают ее способности, которые пробудились в героине после контакта с пришельцами. Подавленная, девушка пытается забыться, но ее вдруг выводит из апатии инопланетянин Харитон, который в первом фильме исчез – а Юля думала, что погиб. Теперь она вместе со своим возлюбленным будет искать способ спасти планету от вторжения неземного разума, контролирующего средства связи и желающего уничтожить девушку, ведь ее новые способности представляют угрозу для вселенной.
Как только на экране начинают разворачиваться основные события, зрителю буквально не дают передохнуть и понять, что происходит с героями. Вопросы будут даже у тех, кто смотрел первую часть – неизвестна предыстория Харитона, из информации о том, что изменилось в его жизни, только не вполне удачная шутка «я работаю, у меня есть дом и огород», которую инопланетянин повторяет несколько раз, как будто в надежде, что от рефренов она станет смешнее. Точно так же приходится отыскивать информацию о потерянном временном промежутке по крупицам, из слов самих же персонажей: например, Артем, бывший парень Юли, из-за травм и последующего инсульта, полученных во время боя, становится практически инвалидом, неспособным нормально разговаривать и имеющий проблемы с координацией. Впрочем, эти проблемы не мешают ему управлять роботом или садиться за руль – и это лишь одна из логических погрешностей картины. Помимо известных героев с не до конца выясненными обстоятельствами прошлого в фильм неожиданно вводят нового героя – сурового телохранителя Юли, закаленного, исполнительного парня, моральные принципы которого не особенно высоки, но который сильно привязан к своей жене и ребенку. Он тоже преследует Юлю по своим собственным соображениям и становится для главной героини еще одним опекуном.
В первый день нового десятилетия в российских кинотеатрах выходит новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение». Эта картина – продолжение блокбастера «Притяжение». Мария Михайлова рассказала, как развивается история и стала ли новая часть лучше предыдущей.
Продолжение, как и «Притяжение», рассказывает зрителю о земной девушке Юлии, которая становится центром конфликта между своей планетой и внеземными существами. Во вступлении показывают, как Юлию делают в буквальном смысле «подопытным кроликом» - ученые из научно-военного центра погружают ее в камеру сенсорной депривации и рассматривают ее способности, которые пробудились в героине после контакта с пришельцами. Подавленная, девушка пытается забыться, но ее вдруг выводит из апатии инопланетянин Харитон, который в первом фильме исчез – а Юля думала, что погиб. Теперь она вместе со своим возлюбленным будет искать способ спасти планету от вторжения неземного разума, контролирующего средства связи и желающего уничтожить девушку, ведь ее новые способности представляют угрозу для вселенной.
Как только на экране начинают разворачиваться основные события, зрителю буквально не дают передохнуть и понять, что происходит с героями. Вопросы будут даже у тех, кто смотрел первую часть – неизвестна предыстория Харитона, из информации о том, что изменилось в его жизни, только не вполне удачная шутка «я работаю, у меня есть дом и огород», которую инопланетянин повторяет несколько раз, как будто в надежде, что от рефренов она станет смешнее. Точно так же приходится отыскивать информацию о потерянном временном промежутке по крупицам, из слов самих же персонажей: например, Артем, бывший парень Юли, из-за травм и последующего инсульта, полученных во время боя, становится практически инвалидом, неспособным нормально разговаривать и имеющий проблемы с координацией. Впрочем, эти проблемы не мешают ему управлять роботом или садиться за руль – и это лишь одна из логических погрешностей картины. Помимо известных героев с не до конца выясненными обстоятельствами прошлого в фильм неожиданно вводят нового героя – сурового телохранителя Юли, закаленного, исполнительного парня, моральные принципы которого не особенно высоки, но который сильно привязан к своей жене и ребенку. Он тоже преследует Юлю по своим собственным соображениям и становится для главной героини еще одним опекуном.
[Часть 2]
В самом концепте взаимодействия героев кроется большая ошибка сценаристов. В фильме создали почти мелодраматичную атмосферу, скорее напоминающую «Сумерки», чем космический блокбастер. В центре сюжета – хрупкая, ничего не понимающая Юля, вокруг нее творятся страсти – искалеченный бывший парень стремится исправить ошибки, Харитон хочет увезти ее на другую планету, телохранитель, то ли через страх, то ли через ненависть, все равно помогает ей и защищает героиню. Вся эта ситуация складывается несмотря на то, что сама девушка по своим возможностям превосходит любого жителя планеты: ее ранения в воде сами заживают, она способна управлять потоками космической энергии, она сочетает в себе адаптированного землянина и силу инопланетной мощи. Но большую часть фильма даже ее друзья обращаются с ней, как с водородной бомбой, а не как с другом или девушкой – ее способности никто не помогает контролировать или развивать, на что зрителю было бы намного интереснее смотреть.
С актерской игрой и диалогами тоже вышла беда. Олег Меньшиков и Сергей Гармаш – и в силу опыта, и в силу того, что их роли лишены ненужной молодежной драматичности – выглядят на экране органично и понятно, но они единственные, кому действительно удастся посочувствовать. По отношению к главной же тройке героев вряд ли можно испытать какие-либо эмоции. Диалоги, вместо того, чтобы быть емкими и сильными (что особенно важно в фильме-экшне, где на разговоры остается совсем мало времени), выглядят безжизненными, до максимума упрощенными и банальными. Повторы шуток, непонятные препирания, кому идти в магазин за водой для раненой Юли, короткие перебросы репликами с избитыми высказываниями о любви и дружбе – все это заставляет думать, что в картине можно было бы и вовсе обойтись без разговоров и это бы никак не сказалось на качестве фильма.
Несомненный плюс «Вторжения» - компьютерная графика. Сцены погонь, драк, эффектный апокалипсис выглядят внушительно и качественно. Сразу становится понятно, ради чего вообще снимался фильм: сформулировать задумку режиссера можно тем самым избитым стремлением «дотянуть до уровня голливудских блокбастеров». В этот раз с уверенностью можно говорить о том, что тот самый заоблачный уровень был достигнут. Однако создатели картины не учли, что сама тема инопланетного вторжения, уничтожения мегаполиса успели уйти далеко в прошлое. Даже самые массовые и поверхностные блокбастеры перестали эксплуатировать тему пришельцев, пытающихся захватить мир – эта тенденция была актуальна еще в двухтысячных и к концу второго десятилетия точно перестала интересовать публику. Поэтому, как это часто происходит с российским массовым кино, цель была поставлена слишком узко и локально – фильм получился зрелищным, но с точки зрения драматургии, свежести и оригинальности – уже никому не нужным.
В самом концепте взаимодействия героев кроется большая ошибка сценаристов. В фильме создали почти мелодраматичную атмосферу, скорее напоминающую «Сумерки», чем космический блокбастер. В центре сюжета – хрупкая, ничего не понимающая Юля, вокруг нее творятся страсти – искалеченный бывший парень стремится исправить ошибки, Харитон хочет увезти ее на другую планету, телохранитель, то ли через страх, то ли через ненависть, все равно помогает ей и защищает героиню. Вся эта ситуация складывается несмотря на то, что сама девушка по своим возможностям превосходит любого жителя планеты: ее ранения в воде сами заживают, она способна управлять потоками космической энергии, она сочетает в себе адаптированного землянина и силу инопланетной мощи. Но большую часть фильма даже ее друзья обращаются с ней, как с водородной бомбой, а не как с другом или девушкой – ее способности никто не помогает контролировать или развивать, на что зрителю было бы намного интереснее смотреть.
С актерской игрой и диалогами тоже вышла беда. Олег Меньшиков и Сергей Гармаш – и в силу опыта, и в силу того, что их роли лишены ненужной молодежной драматичности – выглядят на экране органично и понятно, но они единственные, кому действительно удастся посочувствовать. По отношению к главной же тройке героев вряд ли можно испытать какие-либо эмоции. Диалоги, вместо того, чтобы быть емкими и сильными (что особенно важно в фильме-экшне, где на разговоры остается совсем мало времени), выглядят безжизненными, до максимума упрощенными и банальными. Повторы шуток, непонятные препирания, кому идти в магазин за водой для раненой Юли, короткие перебросы репликами с избитыми высказываниями о любви и дружбе – все это заставляет думать, что в картине можно было бы и вовсе обойтись без разговоров и это бы никак не сказалось на качестве фильма.
Несомненный плюс «Вторжения» - компьютерная графика. Сцены погонь, драк, эффектный апокалипсис выглядят внушительно и качественно. Сразу становится понятно, ради чего вообще снимался фильм: сформулировать задумку режиссера можно тем самым избитым стремлением «дотянуть до уровня голливудских блокбастеров». В этот раз с уверенностью можно говорить о том, что тот самый заоблачный уровень был достигнут. Однако создатели картины не учли, что сама тема инопланетного вторжения, уничтожения мегаполиса успели уйти далеко в прошлое. Даже самые массовые и поверхностные блокбастеры перестали эксплуатировать тему пришельцев, пытающихся захватить мир – эта тенденция была актуальна еще в двухтысячных и к концу второго десятилетия точно перестала интересовать публику. Поэтому, как это часто происходит с российским массовым кино, цель была поставлена слишком узко и локально – фильм получился зрелищным, но с точки зрения драматургии, свежести и оригинальности – уже никому не нужным.
26 декабря продюсеры Константин Эрнст, Анатолий Максимов и их постоянный режиссер Андрей Кравчук выпустили новый фильм с историческим уклоном – «Союз Спасения». Александр Николаенко разбирается, почему сверхдорогой проект оказался настолько художественно слабым, и почему авторов ничему не научил провал «Викинга».
1816 год. Санкт-Петербург. Сергей Иванович Муравьёв-Апостол основывает тайное политическое общество «Союз спасения». К нему примыкают Сергей Петрович Трубецкой, Павел Иванович Пестель и Кондратий Федорович Рылеев. После восстания Семеновского полка Муравьёв-Апостол и Пестель попадают под подозрение, поэтому отправляются служить подальше от столицы, на Украину, а оставшиеся товарищи планируют свержение царя и принятие конституции. Самое страшное во всем перечисленном выше, что это не историческая справка, не сухое изложение реальных событий, а краткий пересказ завязки сюжета «Союза Спасения».
Множество безликих героев, разрозненное место действия, путаница в именах, фамилиях и званиях – в 2019 году Эрнст, Максимов и Кравчук превзошли сами себя; они нагородили антихудожественное ничего. Только с огромной натяжкой «Союз» можно назвать фильмом, он соткан из бесконечных текстовых ремарок, постоянных перемещений во времени и пространстве, пафосных фраз о чести и свободе и ужаснейшей назойливой оркестровой музыки, подобранной невпопад. Например, декабристы идут в атаку под «Владивосток 2000», маршируют под «Попробуй спеть вместе со мной», а красуются на конях под «Прогулки по воде». Тотальная, заоблачная безвкусица.
Смысловой посыл фильма зарыт на поверхности. Через изувеченный сценаристом Никитой Высоцким исторический сюжет, подконтрольные Кремлю кинематографисты стараются доказать, что любой бунт, любое сопротивление – это плохо. Организаторы восстаний никогда не думают о человеческих жертвах, они преследуют только собственные корыстные планы, а царь, каким бы он не был, - горделивым Александром I или жестким Николаем I – всегда прав и всегда желает народу только добра.
Даже если закрыть глаза на то, что «Союз» сделан на безвозвратные деньги налогоплательщиков, на то, что он агитирует подчиняться теряющему популярность правительству, остаётся непонятным, почему авторы не проделали работу над ошибками, не обернулись посмотреть на кассовый и рейтинговый провал «Викинга» в 2017 году, почему снова не смогли придумать хотя бы внятный сюжет с одним ярким и запоминающимся героем? Видимо, потому что их это не интересует. Зачем делать хорошее кино, если есть возможность крутить миллион рекламных роликов по телевизору, если министр Мединский по щелчку готов добавить любой монархический трэш в обязательную школьную программу.
1816 год. Санкт-Петербург. Сергей Иванович Муравьёв-Апостол основывает тайное политическое общество «Союз спасения». К нему примыкают Сергей Петрович Трубецкой, Павел Иванович Пестель и Кондратий Федорович Рылеев. После восстания Семеновского полка Муравьёв-Апостол и Пестель попадают под подозрение, поэтому отправляются служить подальше от столицы, на Украину, а оставшиеся товарищи планируют свержение царя и принятие конституции. Самое страшное во всем перечисленном выше, что это не историческая справка, не сухое изложение реальных событий, а краткий пересказ завязки сюжета «Союза Спасения».
Множество безликих героев, разрозненное место действия, путаница в именах, фамилиях и званиях – в 2019 году Эрнст, Максимов и Кравчук превзошли сами себя; они нагородили антихудожественное ничего. Только с огромной натяжкой «Союз» можно назвать фильмом, он соткан из бесконечных текстовых ремарок, постоянных перемещений во времени и пространстве, пафосных фраз о чести и свободе и ужаснейшей назойливой оркестровой музыки, подобранной невпопад. Например, декабристы идут в атаку под «Владивосток 2000», маршируют под «Попробуй спеть вместе со мной», а красуются на конях под «Прогулки по воде». Тотальная, заоблачная безвкусица.
Смысловой посыл фильма зарыт на поверхности. Через изувеченный сценаристом Никитой Высоцким исторический сюжет, подконтрольные Кремлю кинематографисты стараются доказать, что любой бунт, любое сопротивление – это плохо. Организаторы восстаний никогда не думают о человеческих жертвах, они преследуют только собственные корыстные планы, а царь, каким бы он не был, - горделивым Александром I или жестким Николаем I – всегда прав и всегда желает народу только добра.
Даже если закрыть глаза на то, что «Союз» сделан на безвозвратные деньги налогоплательщиков, на то, что он агитирует подчиняться теряющему популярность правительству, остаётся непонятным, почему авторы не проделали работу над ошибками, не обернулись посмотреть на кассовый и рейтинговый провал «Викинга» в 2017 году, почему снова не смогли придумать хотя бы внятный сюжет с одним ярким и запоминающимся героем? Видимо, потому что их это не интересует. Зачем делать хорошее кино, если есть возможность крутить миллион рекламных роликов по телевизору, если министр Мединский по щелчку готов добавить любой монархический трэш в обязательную школьную программу.
В преддверии Нового года на экраны выходит комедия «Холоп» - от создателя картин «Салют-7» и «Текст» Клима Шипенко. Мария Михайлова выясняет, сможет ли новая комедия о перевоспитании мажора подарить зрителям новогоднее настроение.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
[Часть 1]
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
[Часть 2]
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.
Первый день нового года! Пора обернуться и подвести итоги! Каждый из трёх авторов «Кино-Панк» составил список лучших фильмов 2019.
РУСЛАН НИКИТИН
«Дылда» - мощнейшая работа, способная затмить абсолютно все выходившие ранее фильмы о войне. Удивительная история о двух девушках-фронтовичках, раскрывающая ужасы послевоенного времени.
«Мёртвые не умирают» - потрясающая и своеобразная интерпретация уже достаточно избитой темы зомби-апокалипсиса. Джармуш не испугался сломать «четвертую» стену и несколько раз поменять тон повествования.
«Алита: Боевой Ангел» - лучший экшн-фильм уходящего года. Родригес и Кэмерон собрали все самые совершенные технологические решения, чтобы превратить оригинальную мангу в яркое, визуально безупречное кино.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕНКО
«Завод» - мужское, скупое на чувства, пропитанное состраданием к родине кино о зарождении настоящей народной революции.
«Братство» - смелое и высокохудожественное высказывание об одном из самых неоднозначных конфликтов XX века – Афганской войне. Гремя летовским «Лишним телом заложили котлован», фильм остается удивительно современным.
«Амбивалентность» - психологические изысканная драма, поигрывающая мотивами из «Палаты №6» и «Камеры обскура».
«Бык» - проникновенная и лихая драма о похождениях неплохого, но сломленного российской версией демократии парня – Антона Быкова. Эффект от просмотра «Быка» равен крикам «Химеры» - «Мама, разреши мне умереть!».
«Большая поэзия» - фильм, который становится понятен только через несколько дней после сеанса. Уникальное сочетание противоположных явлений: войны и поэзии, смерти и искусства, грязной страны и возвышенных душ.
МАРИЯ МИХАЙЛОВА
«Дылда» – сильнейшая, болезненно-откровенная драма о том, как война ломает человека и почему этот процесс необратим. Этот фильм – уникальный случай, когда кино о посттравматическом синдроме войны, снятое современником, получилось настолько искренним и пронзительным: без избитых сцен, диалогов и персонажей-«героев». Картина заслуженно получила приз на Каннском фестивале в номинации «Особый взгляд».
«Двое» – кино о любви, снятое в сибирской тайге, которое выглядит честным, свежим и многосторонним. В нем есть и надрыв, и нежность, и поиск себя, и неглупые мысли об отношениях. В картине, посвященной мужчине и женщине, на самом деле три героя, и третий персонаж – сама тайга. «Двое» не просто разговаривают со зрителем о любви – они дают понять, как важен мир вне человека, и сколь многое от него зависит.
«Простой карандаш» – на первый взгляд – незамысловатая история о тяжелой жизни петербургской художницы в глухой деревне. А на самом деле – рассуждения о роли учителя, осмысление политических процессов в обществе, трепетный рассказ о любви к своему делу и поисках себя. Прекрасные съемки и музыка завершают образ фильма, который нужно пересматривать каждый раз, когда кажется, что надежды нет, систему не сломать, людей не исправить. Все мы – простые карандаши, и каждый из нас может все.
РУСЛАН НИКИТИН
«Дылда» - мощнейшая работа, способная затмить абсолютно все выходившие ранее фильмы о войне. Удивительная история о двух девушках-фронтовичках, раскрывающая ужасы послевоенного времени.
«Мёртвые не умирают» - потрясающая и своеобразная интерпретация уже достаточно избитой темы зомби-апокалипсиса. Джармуш не испугался сломать «четвертую» стену и несколько раз поменять тон повествования.
«Алита: Боевой Ангел» - лучший экшн-фильм уходящего года. Родригес и Кэмерон собрали все самые совершенные технологические решения, чтобы превратить оригинальную мангу в яркое, визуально безупречное кино.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕНКО
«Завод» - мужское, скупое на чувства, пропитанное состраданием к родине кино о зарождении настоящей народной революции.
«Братство» - смелое и высокохудожественное высказывание об одном из самых неоднозначных конфликтов XX века – Афганской войне. Гремя летовским «Лишним телом заложили котлован», фильм остается удивительно современным.
«Амбивалентность» - психологические изысканная драма, поигрывающая мотивами из «Палаты №6» и «Камеры обскура».
«Бык» - проникновенная и лихая драма о похождениях неплохого, но сломленного российской версией демократии парня – Антона Быкова. Эффект от просмотра «Быка» равен крикам «Химеры» - «Мама, разреши мне умереть!».
«Большая поэзия» - фильм, который становится понятен только через несколько дней после сеанса. Уникальное сочетание противоположных явлений: войны и поэзии, смерти и искусства, грязной страны и возвышенных душ.
МАРИЯ МИХАЙЛОВА
«Дылда» – сильнейшая, болезненно-откровенная драма о том, как война ломает человека и почему этот процесс необратим. Этот фильм – уникальный случай, когда кино о посттравматическом синдроме войны, снятое современником, получилось настолько искренним и пронзительным: без избитых сцен, диалогов и персонажей-«героев». Картина заслуженно получила приз на Каннском фестивале в номинации «Особый взгляд».
«Двое» – кино о любви, снятое в сибирской тайге, которое выглядит честным, свежим и многосторонним. В нем есть и надрыв, и нежность, и поиск себя, и неглупые мысли об отношениях. В картине, посвященной мужчине и женщине, на самом деле три героя, и третий персонаж – сама тайга. «Двое» не просто разговаривают со зрителем о любви – они дают понять, как важен мир вне человека, и сколь многое от него зависит.
«Простой карандаш» – на первый взгляд – незамысловатая история о тяжелой жизни петербургской художницы в глухой деревне. А на самом деле – рассуждения о роли учителя, осмысление политических процессов в обществе, трепетный рассказ о любви к своему делу и поисках себя. Прекрасные съемки и музыка завершают образ фильма, который нужно пересматривать каждый раз, когда кажется, что надежды нет, систему не сломать, людей не исправить. Все мы – простые карандаши, и каждый из нас может все.
[Часть 1]
На большой экран вышел документальный фильм-биография об известном советском авиаконструкторе Михаиле Леонтьевиче Миле. Мария Михайлова рассказывает о странном, несуразном кино с хорошим замыслом и ужасной реализацией.
С первых же кадров зритель впадает в состояние ступора. Съемочная команда как будто начинает не повествование, а забег длиной в 2 часа, опасаясь не успеть рассказать абсолютно все события, которые случились в жизни Михаила Миля. Происходящее на экране похоже не на сюжет, а на скопированную и наспех визуализированную статью из Википедии. Аудитории показывают молодость Миля, его первые модели вертолетов, потом резко перепрыгивают на военное время, потом в 60-е, когда Миль ездил в американские и европейские командировки, иногда внезапно возвращаясь в детство или к уже показанным ранее сценам, как будто желая связать прошлое и будущее. Нагромождение дат, временных скачков лишено всяких логических переходов – иногда, не зная, чем завершить тот или иной жизненный этап авиаконструктора, создатели фильма просто делают затемнение экрана, которое выглядит совершенно несуразно, как в плохо подготовленной школьником презентации для урока истории.
По-видимому, сценаристы вообще не ставили перед собой никаких смысловых приоритетов: одинаковое время уделяется как периоду становления Михаила Миля как изобретателя (в кадре бегло показаны его первые чертежи и мечтательные рассуждения о будущем советской авиации), так и, например, родам его жены. Безусловно, семья Миля пережила очень многое: эвакуацию, долгую разлуку с отцом, каждый день рисковавшим своей жизнью на фронте, смерть двоих детей. Но совершенно непонятно, о чем все-таки режиссер хотел сделать свой фильм – о Миле-изобретателе, семьянине, военном, дипломате? Знаменитый авиаконструктор действительно прожил интересную жизнь, но качество хорошего биографического фильма всегда можно понять по умению выбрать лучшее и важнейшее из набора любопытных фактов о человеке. В «Небо измеряется милями» не было предпринято даже попытки отсортировать по смыслу и значимости все собранные сведения о личности Миля. Не получилось у создателей даже сделать хороший обзор или биографическую сводку – постоянные и логически неоправданные временные скачки способны запутать даже внимательного зрителя. В итоге у аудитории не возникнет ни субъективного, авторского видения исторической фигуры, ни объективного понимания того, каким человеком и конструктором был Михаил Миль.
На большой экран вышел документальный фильм-биография об известном советском авиаконструкторе Михаиле Леонтьевиче Миле. Мария Михайлова рассказывает о странном, несуразном кино с хорошим замыслом и ужасной реализацией.
С первых же кадров зритель впадает в состояние ступора. Съемочная команда как будто начинает не повествование, а забег длиной в 2 часа, опасаясь не успеть рассказать абсолютно все события, которые случились в жизни Михаила Миля. Происходящее на экране похоже не на сюжет, а на скопированную и наспех визуализированную статью из Википедии. Аудитории показывают молодость Миля, его первые модели вертолетов, потом резко перепрыгивают на военное время, потом в 60-е, когда Миль ездил в американские и европейские командировки, иногда внезапно возвращаясь в детство или к уже показанным ранее сценам, как будто желая связать прошлое и будущее. Нагромождение дат, временных скачков лишено всяких логических переходов – иногда, не зная, чем завершить тот или иной жизненный этап авиаконструктора, создатели фильма просто делают затемнение экрана, которое выглядит совершенно несуразно, как в плохо подготовленной школьником презентации для урока истории.
По-видимому, сценаристы вообще не ставили перед собой никаких смысловых приоритетов: одинаковое время уделяется как периоду становления Михаила Миля как изобретателя (в кадре бегло показаны его первые чертежи и мечтательные рассуждения о будущем советской авиации), так и, например, родам его жены. Безусловно, семья Миля пережила очень многое: эвакуацию, долгую разлуку с отцом, каждый день рисковавшим своей жизнью на фронте, смерть двоих детей. Но совершенно непонятно, о чем все-таки режиссер хотел сделать свой фильм – о Миле-изобретателе, семьянине, военном, дипломате? Знаменитый авиаконструктор действительно прожил интересную жизнь, но качество хорошего биографического фильма всегда можно понять по умению выбрать лучшее и важнейшее из набора любопытных фактов о человеке. В «Небо измеряется милями» не было предпринято даже попытки отсортировать по смыслу и значимости все собранные сведения о личности Миля. Не получилось у создателей даже сделать хороший обзор или биографическую сводку – постоянные и логически неоправданные временные скачки способны запутать даже внимательного зрителя. В итоге у аудитории не возникнет ни субъективного, авторского видения исторической фигуры, ни объективного понимания того, каким человеком и конструктором был Михаил Миль.
[Часть 2]
Не меньшее смущение вызывают диалоги персонажей. Актеры как будто вместе со зрителем заблудились в сценарном лабиринте дат и событий, и потому сами не знают, как играть. Большая часть реплик произносится вовсе без интонаций, а в остальных случаях это – одни крайности: либо патриотические заявления, произносимые с непередаваемым тошнотворным пафосом, либо внезапные выкрики и слезы (так, например, на фоне всеобщей искусственной, безэмоциональной игры жена Миля вдруг начинает срывать голос и истерически рыдать). Не идет речи о каком-либо погружении в характеры героев, даже состоявшийся Стычкин, исполнитель главной роли, сделал из Миля не объемную, интересную фигуру, а какого-то простоватого добряка, который просто увлекался вертолетами и много работал, а не сделал один из мощнейших технических прорывов в советской истории авиации.
Визуальная часть картины полностью завершает шокирующий облик фильма, который был как будто сделан «на коленке». Оставляют чувство недоумения неумелые попытки команды в компьютерную графику, на которую действительно стоило бы потратить чуть больше усилий и средств, хотя бы потому что сама тема подразумевает кадры с полетами, взрывами, воздушными фигурами. Кроме того, смущает какой-то странный фильтр-эффект сепии, наложенный на всю картину. Он смотрится неоправданно, ведь такой ход обычно используется для того, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии, что точно не является целью этого биографического фильма.
«Небо измеряется милями» - кино об очень интересном для документалистики конструкторе-изобретателе, реализация которого оказалась настолько некачественной, что зрителю, скорее всего, станет жаль не только своих денег, но и самого Миля, интересной биографией которого так бездарно распорядились. Но, возможно, эта неудачная попытка станет хорошим поводом для других режиссеров-документалистов подобраться к этой теме – и на этот раз справиться с ней лучше.
Не меньшее смущение вызывают диалоги персонажей. Актеры как будто вместе со зрителем заблудились в сценарном лабиринте дат и событий, и потому сами не знают, как играть. Большая часть реплик произносится вовсе без интонаций, а в остальных случаях это – одни крайности: либо патриотические заявления, произносимые с непередаваемым тошнотворным пафосом, либо внезапные выкрики и слезы (так, например, на фоне всеобщей искусственной, безэмоциональной игры жена Миля вдруг начинает срывать голос и истерически рыдать). Не идет речи о каком-либо погружении в характеры героев, даже состоявшийся Стычкин, исполнитель главной роли, сделал из Миля не объемную, интересную фигуру, а какого-то простоватого добряка, который просто увлекался вертолетами и много работал, а не сделал один из мощнейших технических прорывов в советской истории авиации.
Визуальная часть картины полностью завершает шокирующий облик фильма, который был как будто сделан «на коленке». Оставляют чувство недоумения неумелые попытки команды в компьютерную графику, на которую действительно стоило бы потратить чуть больше усилий и средств, хотя бы потому что сама тема подразумевает кадры с полетами, взрывами, воздушными фигурами. Кроме того, смущает какой-то странный фильтр-эффект сепии, наложенный на всю картину. Он смотрится неоправданно, ведь такой ход обычно используется для того, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии, что точно не является целью этого биографического фильма.
«Небо измеряется милями» - кино об очень интересном для документалистики конструкторе-изобретателе, реализация которого оказалась настолько некачественной, что зрителю, скорее всего, станет жаль не только своих денег, но и самого Миля, интересной биографией которого так бездарно распорядились. Но, возможно, эта неудачная попытка станет хорошим поводом для других режиссеров-документалистов подобраться к этой теме – и на этот раз справиться с ней лучше.
В прокате продолжает проваливаться «Союз спасения» Константина Эрнста. На сегодняшний день приблизительный убыток от фильма – 525 миллионов рублей. Предыдущим рекордсменом также была картина Эрнста – «Викинг». Её убытки составили около 500 миллионов рублей. Ожидая свежих премьер этого четверга, публикуем текст 2016 года о «Викинге» - грандиозном провале, после которого почему-то никто не сделал никаких выводов.
Эпохальная картина Константина Эрнста и Анатолия Максимова «Викинг» — это жестокая история о том, как два талантливых дельца могут обвести вокруг пальца половину страны. Колоссальный по масштабам проект на деле оказался второсортным боевиком про немытых парней со щитами. Анализируя «Викинга» не приходиться говорить об исторических неточностях, потому что вымышленная вселенная Андрея Кравчука заражена другими, более примитивными, проблемами.
Сюжет фильма рассказывает о похождениях киевского князя Владимира Святославича, убившего брата, насилием взявшего первую жену и крестившего Русь. Самые яркие эпизоды из жизни знаменитого внука Игоря и Ольги умешены в двухчасовую фабулу, в которой около 30 минут отведено боевым сценам. Каркас повествования держится на закадровом тексте и ремарках, выведенных неровным шрифтом. Очевидно, что при многомиллионных затратах на маркетинг никто не хотел греть голову над такими скучными понятиями, как драматургическая чистота, конфликт, единство.
Создатели «Викинга» не стесняются воровать идеи из иностранного кино. Например, эпизод, в котором жертва просит одного из палачей подержать её за волосы и неожиданно уклоняется от удара топора, подставляя под лезвие руку держащего, украден из ирландского сериала Vikings. Встреча князя Владимира и Свенельда, один на один, в разгар кровопролитной битвы — классическое обыгрывание голливудского шаблона.
Задолго до премьеры авторы начали делиться производственными секретами, рассказывать о кропотливой работе над образами воинов, декорациями. Громкие заявления не подтвердились: сражения сняты на фоне зеленых экранов, актеры просто измазаны грязью, а небо над их головами изображено на компьютере. Даже знаменитый скандинавский флот, десяток драккаров, был создан в 3D MAX. В целом, визуальная сторона картины равносильна графике из первой части Mortal Combat, встречается даже одно фаталити, в каком-то сражении камера фиксирует копье, медленно проходящее сквозь кольчугу и грудную клетку. Израненное восприятие зрителя добивает slow-mo, добавленное в большинство боевых сцен.
Причины, по которым «Викинга» стоит назвать крупнейшей катастрофой года, заключаются вовсе не в безвкусной подаче материала и слабой драматургии, а в огромных затратах на производство. Очевидно, что злобный «кукушонок» Эрнста попытается отработать спущенные миллиарды и вытеснит из кинотеатров действительно качественные фильмы.
Эпохальная картина Константина Эрнста и Анатолия Максимова «Викинг» — это жестокая история о том, как два талантливых дельца могут обвести вокруг пальца половину страны. Колоссальный по масштабам проект на деле оказался второсортным боевиком про немытых парней со щитами. Анализируя «Викинга» не приходиться говорить об исторических неточностях, потому что вымышленная вселенная Андрея Кравчука заражена другими, более примитивными, проблемами.
Сюжет фильма рассказывает о похождениях киевского князя Владимира Святославича, убившего брата, насилием взявшего первую жену и крестившего Русь. Самые яркие эпизоды из жизни знаменитого внука Игоря и Ольги умешены в двухчасовую фабулу, в которой около 30 минут отведено боевым сценам. Каркас повествования держится на закадровом тексте и ремарках, выведенных неровным шрифтом. Очевидно, что при многомиллионных затратах на маркетинг никто не хотел греть голову над такими скучными понятиями, как драматургическая чистота, конфликт, единство.
Создатели «Викинга» не стесняются воровать идеи из иностранного кино. Например, эпизод, в котором жертва просит одного из палачей подержать её за волосы и неожиданно уклоняется от удара топора, подставляя под лезвие руку держащего, украден из ирландского сериала Vikings. Встреча князя Владимира и Свенельда, один на один, в разгар кровопролитной битвы — классическое обыгрывание голливудского шаблона.
Задолго до премьеры авторы начали делиться производственными секретами, рассказывать о кропотливой работе над образами воинов, декорациями. Громкие заявления не подтвердились: сражения сняты на фоне зеленых экранов, актеры просто измазаны грязью, а небо над их головами изображено на компьютере. Даже знаменитый скандинавский флот, десяток драккаров, был создан в 3D MAX. В целом, визуальная сторона картины равносильна графике из первой части Mortal Combat, встречается даже одно фаталити, в каком-то сражении камера фиксирует копье, медленно проходящее сквозь кольчугу и грудную клетку. Израненное восприятие зрителя добивает slow-mo, добавленное в большинство боевых сцен.
Причины, по которым «Викинга» стоит назвать крупнейшей катастрофой года, заключаются вовсе не в безвкусной подаче материала и слабой драматургии, а в огромных затратах на производство. Очевидно, что злобный «кукушонок» Эрнста попытается отработать спущенные миллиарды и вытеснит из кинотеатров действительно качественные фильмы.
9 января, в первый рабочий день 2020 года, в российский прокат были пропущены иностранные фильмы, способные конкурировать с «Союзом Спасения», «Вторжением» и «Холопом». Один из таких фильмов – запутанный, но напряженный детектив «Девушка в лабиринте» посмотрел постоянный автор «Кино-Панк» Александр Николаенко.
Три года назад итальянский писатель, сценарист и режиссер Донато Карризи экранизировал свой собственный роман «Девушка в тумане». Из популярной книги получился неплохой атмосферный фильм о полицейском, использующем нестандартные методы давления на подозреваемых. Воодушевившись результатом проката, Карризи написал еще одну книгу о полицейском и снова сделал из неё кино, но, кажется, в лучах своего великолепия позабыл о законах логики и драмы.
Во второй части успешный следователь по уголовным делам превратился в частного детектива по финансовым вопросам (вообще-то Карризи хотел сделать второй фильм независимым от первого, но дал ему похожее название, нанял того же актера, закрутил похожий сюжет, и в итоге выпустил, скорее, продолжение). Детектив переехал на юг Италии, узнал о смертельном заболевании и решил раскрыть последнее в жизни громкое дело – на загородной дороге была найдена пропавшая 15 лет назад девушка, похититель остался неизвестен. Основное повествование прерывается сценами общения психолога с найденной.
Постепенно раскрывая подробности жестокого преступления, фильм не несёт какой-то единой мысли. Зрителю остаётся непонятно, зачем преступник кого-то похищал, и почему это плохо? Если «Девушка в тумане» удивляла новаторскими подходом к ведению следствия – через привлечение прессы, то «Девушка в лабиринте» - только тем, что полицейский натянул на лестнице подтяжки и уронил преступника. Главный герой в исполнении Тони Сервилло выглядит разочарованным циником, в его кислой гримасе невозможно прочитать, зачем он тратит время на помощь какой-то грязной пленницы подземелья, на которую ему совершенно плевать.
Детективная цепочка складывается достаточно четко до самого финала. Появляется улика, за ней подозреваемый, затем еще один, а затем ранее неизвестное обстоятельство. Но после кульминационной сцены, когда следователь и подозреваемый встречаются глаза в глаза, Донато Карризи начинает заносить. Он вываливает на экран тысячу дополнительных подробностей, как бы проговаривая: «А вот оно как!», и поэтому после сеанса оставляет зрителей в недоумении. Единственное, что не оставляет вопросов – чтобы понять фильм Донато Карризи, надо прочитать книжку Донато Карризи, или самому стать Донато Карризи.
Три года назад итальянский писатель, сценарист и режиссер Донато Карризи экранизировал свой собственный роман «Девушка в тумане». Из популярной книги получился неплохой атмосферный фильм о полицейском, использующем нестандартные методы давления на подозреваемых. Воодушевившись результатом проката, Карризи написал еще одну книгу о полицейском и снова сделал из неё кино, но, кажется, в лучах своего великолепия позабыл о законах логики и драмы.
Во второй части успешный следователь по уголовным делам превратился в частного детектива по финансовым вопросам (вообще-то Карризи хотел сделать второй фильм независимым от первого, но дал ему похожее название, нанял того же актера, закрутил похожий сюжет, и в итоге выпустил, скорее, продолжение). Детектив переехал на юг Италии, узнал о смертельном заболевании и решил раскрыть последнее в жизни громкое дело – на загородной дороге была найдена пропавшая 15 лет назад девушка, похититель остался неизвестен. Основное повествование прерывается сценами общения психолога с найденной.
Постепенно раскрывая подробности жестокого преступления, фильм не несёт какой-то единой мысли. Зрителю остаётся непонятно, зачем преступник кого-то похищал, и почему это плохо? Если «Девушка в тумане» удивляла новаторскими подходом к ведению следствия – через привлечение прессы, то «Девушка в лабиринте» - только тем, что полицейский натянул на лестнице подтяжки и уронил преступника. Главный герой в исполнении Тони Сервилло выглядит разочарованным циником, в его кислой гримасе невозможно прочитать, зачем он тратит время на помощь какой-то грязной пленницы подземелья, на которую ему совершенно плевать.
Детективная цепочка складывается достаточно четко до самого финала. Появляется улика, за ней подозреваемый, затем еще один, а затем ранее неизвестное обстоятельство. Но после кульминационной сцены, когда следователь и подозреваемый встречаются глаза в глаза, Донато Карризи начинает заносить. Он вываливает на экран тысячу дополнительных подробностей, как бы проговаривая: «А вот оно как!», и поэтому после сеанса оставляет зрителей в недоумении. Единственное, что не оставляет вопросов – чтобы понять фильм Донато Карризи, надо прочитать книжку Донато Карризи, или самому стать Донато Карризи.
[Часть 1]
Одна из первых картин 2020 года – новый фильм Клинта Иствуда, биографическая драма «Дело Ричарда Джуэлла». Мария Михайлова рассказывает о том, какой получилась новая работа одного из самых бескомпромиссных режиссеров Голливуда.
По случаю выхода нового фильма одного из старейших режиссеров мира (сейчас Иствуду 89 лет) повсюду вполне ожидаемо обсуждается его очень прямолинейный и характерный творческий путь. Ему мастер следует всю жизнь с необычайным упорством и результативностью, до сих пор снимая ровно с такой частотой, чтобы регулярно давать о себе знать публике, критике и коллегам. Позиция Клинта Иствуда непонятна многим киноделам: режиссер всю жизнь – намеренно или случайно – плывет наперекор веяниям и тенденциям современного кино, делая то, что хочет и умеет, не отходя от своих принципов. Нонконформист Иствуд активно поддерживает Дональда Трампа, в эпоху демилитаризации в кино выпускает «Снайпера» и чуть ли не демонстративно плюет на новые речевые ограничения, несмотря на толерантность и ужесточившуюся борьбу против расизма. Впрочем, очевидно, что режиссер может себе позволить подобные выпады, и в силу огромного профессионального опыта, и в силу возраста. Клинт Иствуд попросту не намерен скрывать, что он человек из другого времени, для которого собственные убеждения имеют большую силу, нежели современные течения. Остается только смотреть на его творчество и ожидать, что новый фильм окажется очередным кино-противоречием, работой, в которой что-то обязательно будет «вопреки». И «Дело Ричарда Джуэлла», действительно, вполне соответствует этой логике.
Фильм основан на реальных событиях и даже может называться биографическим. Реальное дело Ричарда Джуэлла само по себе – отличный инфоповод для экранизации. Несостоявшийся полицейский (но искренне мечтающий о карьере в органах правопорядка) Джуэлл устраивается работать секьюрити на Олимпийские игры в Атланте, в парк Столетия. Случайно он обнаруживает бомбу, и, хоть взрыв предотвратить не удается, толпу успевают отвести от бомбы и бдительность Ричарда спасает сотни жизней. Охранник, сам того не желая, становится национальным героем – но ненадолго. Журналисты и полицейские, желающие как можно скорее отыскать преступника, делают Джуэлла главным подозреваемым. Помочь Ричарду берется его единственный друг-адвокат.
Одна из первых картин 2020 года – новый фильм Клинта Иствуда, биографическая драма «Дело Ричарда Джуэлла». Мария Михайлова рассказывает о том, какой получилась новая работа одного из самых бескомпромиссных режиссеров Голливуда.
По случаю выхода нового фильма одного из старейших режиссеров мира (сейчас Иствуду 89 лет) повсюду вполне ожидаемо обсуждается его очень прямолинейный и характерный творческий путь. Ему мастер следует всю жизнь с необычайным упорством и результативностью, до сих пор снимая ровно с такой частотой, чтобы регулярно давать о себе знать публике, критике и коллегам. Позиция Клинта Иствуда непонятна многим киноделам: режиссер всю жизнь – намеренно или случайно – плывет наперекор веяниям и тенденциям современного кино, делая то, что хочет и умеет, не отходя от своих принципов. Нонконформист Иствуд активно поддерживает Дональда Трампа, в эпоху демилитаризации в кино выпускает «Снайпера» и чуть ли не демонстративно плюет на новые речевые ограничения, несмотря на толерантность и ужесточившуюся борьбу против расизма. Впрочем, очевидно, что режиссер может себе позволить подобные выпады, и в силу огромного профессионального опыта, и в силу возраста. Клинт Иствуд попросту не намерен скрывать, что он человек из другого времени, для которого собственные убеждения имеют большую силу, нежели современные течения. Остается только смотреть на его творчество и ожидать, что новый фильм окажется очередным кино-противоречием, работой, в которой что-то обязательно будет «вопреки». И «Дело Ричарда Джуэлла», действительно, вполне соответствует этой логике.
Фильм основан на реальных событиях и даже может называться биографическим. Реальное дело Ричарда Джуэлла само по себе – отличный инфоповод для экранизации. Несостоявшийся полицейский (но искренне мечтающий о карьере в органах правопорядка) Джуэлл устраивается работать секьюрити на Олимпийские игры в Атланте, в парк Столетия. Случайно он обнаруживает бомбу, и, хоть взрыв предотвратить не удается, толпу успевают отвести от бомбы и бдительность Ричарда спасает сотни жизней. Охранник, сам того не желая, становится национальным героем – но ненадолго. Журналисты и полицейские, желающие как можно скорее отыскать преступника, делают Джуэлла главным подозреваемым. Помочь Ричарду берется его единственный друг-адвокат.