[Часть 2]
Для Клинта Иствуда дело Ричарда Джуэлла становится поводом ударить по новым веяниям и взглядам сразу с нескольких фронтов консерватизма. Во-первых, характерен образ главного героя. Толстяк-аутсайдер, живущий с мамой, напрочь лишен скепсиса и искренне хочет только одного – помогать людям и охранять закон и порядок. Он прост, прямолинеен и полностью лишен хитрости. Но если для друзей он выглядит добрым, но странноватым идеалистом, то общество, по мысли Иствуда, видит в нем либо потенциально опасного преступника (чья искренность воспринимается как нездоровый фанатизм), либо дурачка, которым можно воспользоваться. Портретом Джуэлла режиссер отправляет осуждающую ноту всем, кто переворачивает с ног на голову такие базовые понятия, как храбрость, честность, порядочность. Консерватизм Иствуда чувствуется и в самой тематике «полицейской истории»: по его мнению, здесь не может быть компромиссов и беспочвенных обвинений. Ключевой момент картины – когда Ричард Джуэлл произносит речь на финальном допросе – как раз об этом: захочет ли после произошедшего другой полицейский, обнаруживший бомбу в парке, подвергнуть себя риску стать обвиняемым и подставить себя собственным же героизмом? Что-то должно оставаться простым и понятным, считает режиссер, и прежде всего это то, что касается человеческой жизни и безопасности.
Локальной же критике Клинт Иствуд подвергает исполнительную власть и журналистику. В фильме обе структуры идут бок о бок и вечно то соперничают друг с другом, то помогают, то воруют сведения. Вокруг этой борьбы за информацию и влияние быстро накручивается тот самый комок лживых сведений, который ломает жизнь невинному человеку и вводит в заблуждение целую страну. Режиссер очень язвительно проходится по журналистским методам и принципам работы, без стеснения (хоть и с некоторыми поправками ближе к концу фильма) выставляя их голодными, жадными до информации псами – и все это помещает в фильм на фоне набирающего популярность движения за гласность и свободу журналистики. Высмеиваются Иствудом и техники полицейских служб, которые увлечены подделыванием фактов, шантажом, полузаконными бюрократическими хитростями вместо того, чтобы заниматься тем, чем и должны: помогать и защищать народ от реальных угроз.
С технической точки зрения фильм снят просто и очень выверено, тоже в духе Иствуда. В нем нет ни лишних прыжков с кадра на кадр, ни резких смен ракурсов, ни попыток экспериментировать. Он напоминает хороший, добротный кожаный ремень, который носят герои его вестернов – без лишних деталей, но при этом очень фактурный, честный и мужской. Режиссеру, действительно, нет никакого резона переходить на «новую волну» кинематографа: в том стиле (прежде всего с идейной точки зрения), в котором он снимает, вряд ли сможет работать кто-то из современных мастеров. Если посмотреть на новый фильм и самого Клинта Иствуда с этой точки зрения, «Дело Ричарда Джуэлла» перестает выглядеть антиквариатом и становится своего рода глотком свежего воздуха в индустрии – со своей яркой принципиальностью и несгибаемостью.
Для Клинта Иствуда дело Ричарда Джуэлла становится поводом ударить по новым веяниям и взглядам сразу с нескольких фронтов консерватизма. Во-первых, характерен образ главного героя. Толстяк-аутсайдер, живущий с мамой, напрочь лишен скепсиса и искренне хочет только одного – помогать людям и охранять закон и порядок. Он прост, прямолинеен и полностью лишен хитрости. Но если для друзей он выглядит добрым, но странноватым идеалистом, то общество, по мысли Иствуда, видит в нем либо потенциально опасного преступника (чья искренность воспринимается как нездоровый фанатизм), либо дурачка, которым можно воспользоваться. Портретом Джуэлла режиссер отправляет осуждающую ноту всем, кто переворачивает с ног на голову такие базовые понятия, как храбрость, честность, порядочность. Консерватизм Иствуда чувствуется и в самой тематике «полицейской истории»: по его мнению, здесь не может быть компромиссов и беспочвенных обвинений. Ключевой момент картины – когда Ричард Джуэлл произносит речь на финальном допросе – как раз об этом: захочет ли после произошедшего другой полицейский, обнаруживший бомбу в парке, подвергнуть себя риску стать обвиняемым и подставить себя собственным же героизмом? Что-то должно оставаться простым и понятным, считает режиссер, и прежде всего это то, что касается человеческой жизни и безопасности.
Локальной же критике Клинт Иствуд подвергает исполнительную власть и журналистику. В фильме обе структуры идут бок о бок и вечно то соперничают друг с другом, то помогают, то воруют сведения. Вокруг этой борьбы за информацию и влияние быстро накручивается тот самый комок лживых сведений, который ломает жизнь невинному человеку и вводит в заблуждение целую страну. Режиссер очень язвительно проходится по журналистским методам и принципам работы, без стеснения (хоть и с некоторыми поправками ближе к концу фильма) выставляя их голодными, жадными до информации псами – и все это помещает в фильм на фоне набирающего популярность движения за гласность и свободу журналистики. Высмеиваются Иствудом и техники полицейских служб, которые увлечены подделыванием фактов, шантажом, полузаконными бюрократическими хитростями вместо того, чтобы заниматься тем, чем и должны: помогать и защищать народ от реальных угроз.
С технической точки зрения фильм снят просто и очень выверено, тоже в духе Иствуда. В нем нет ни лишних прыжков с кадра на кадр, ни резких смен ракурсов, ни попыток экспериментировать. Он напоминает хороший, добротный кожаный ремень, который носят герои его вестернов – без лишних деталей, но при этом очень фактурный, честный и мужской. Режиссеру, действительно, нет никакого резона переходить на «новую волну» кинематографа: в том стиле (прежде всего с идейной точки зрения), в котором он снимает, вряд ли сможет работать кто-то из современных мастеров. Если посмотреть на новый фильм и самого Клинта Иствуда с этой точки зрения, «Дело Ричарда Джуэлла» перестает выглядеть антиквариатом и становится своего рода глотком свежего воздуха в индустрии – со своей яркой принципиальностью и несгибаемостью.
«Дылда» Кантемира Балагова не попала в список претендентов на «Оскар». Что ж! Сегодня Мария Михайлова вспоминает это сложное, но важное кино о том, есть ли жизнь после войны для тех, кто ее прошел.
Фильмов о жизни после войны далеко не так много, как тех, что рассказывают о жизни на войне. Снимать такие фильмы не менее трудно, а может, даже сложнее. Потому что в кино о войне можно, по крайней мере, уйти в героизм и пафос, и такие картины даже могут быть не вполне честными и качественными, но хотя бы с читаемой идеей: мы – народ-победитель. А что случилось после хэппи-энда? Очень немногие режиссеры осмеливаются заглянуть в послесловие.
Возможно, это стало ключевой причиной, почему «Дылда» взяла приз в Каннах в номинации «Особый взгляд». Кантемир Балагов задел тему, которую часто обходят стороной, но которая очень важна, потому что отвечает на вопрос: что стало с героями Великой Отечественной войны, когда все закончилось? И ответ намного сложнее, чем «пытаются жить дальше».
Главная героиня Ия, или просто Дылда – очень высокая застенчивая девушка с ослепительно белыми волосами и неловкой походкой. Она похожа на переросшего подростка. Во время войны она была зенитчицей и получила контузию. Периодически Ия теряет связь с внешним миром и тогда она просто стоит, не в силах пошевелиться. Из-за ее болезни погибает ребенок, которого ей передала ее фронтовая подруга Мария. Спустя время Маша приезжает к Дылде и им, несмотря на горе, бедность и полную растерянность, приходится жить дальше.
Маша и Дылда пытаются войти в русло мирной жизни, каждая по-своему. Но зритель видит, что и они сами, и люди вокруг них изменились настолько, что прежние правила уже не работают. Люди, пережившие войну, находятся в особенных отношениях со смертью и с рождением. Иногда Ия помогает больным тем, что вводит им смертельные инъекции по их же просьбе. Бесплодная Мария идет на самые подлые сделки, чтобы получить ребенка, закрыть им боль и память о погибшем сыне. Жизнь, которой живут девушки, ненормальна, но по-другому никому жить не удается.
Дылда пытается справиться со всем тихо и незаметно, но она заметна везде, как белая ворона. Она буквально не вмещается ни в тесную комнату в коммуналке, ни в забитый трамвай. Ия зависит от Марии, и не только потому, что не уберегла ее ребенка, но и потому, что неестественно сильно привязана к ней, как к единственному прошлому, что у нее есть. Это подчеркивается даже именем Дылды — Ия, которое является частью имени Мария.
Маша напротив, действует активно, старается наладить жизнь, получить все, чего так хотела. Но жизнь не дает ей ничего – ни ребенка, ни семьи, оставляет только фронтовую подругу, как память о войне. Мирная довоенная жизнь в лице родителей жениха Маши отталкивает ее от себя, дает понять, что она никогда не сможет перестать жить прошлым и никогда не залечит раны.
Фильм очень тихий. Все герои говорят как будто полушепотом, словно опасаясь, что война может вернуться. Они делают длинные паузы, потому что не умеют говорить легко и быстро. Музыкального сопровождения нет, потому что музыка передает чувства, а у героев фильма их совсем не осталось. От такого кино не оторвать глаз, хотя смотришь его с ужасом, а выйдя из кинозала, никак не можешь привыкнуть к тому, что целый мир травмированных войной людей остался позади.
«Дылду» смотреть тяжело и вряд ли захочется пересмотреть. Но это один из тех фильмов, которые нужно увидеть, чтобы навсегда запомнить — после войны человек уже никогда не сможет жить, как прежде, пустота и боль навсегда останутся с ним.
Фильмов о жизни после войны далеко не так много, как тех, что рассказывают о жизни на войне. Снимать такие фильмы не менее трудно, а может, даже сложнее. Потому что в кино о войне можно, по крайней мере, уйти в героизм и пафос, и такие картины даже могут быть не вполне честными и качественными, но хотя бы с читаемой идеей: мы – народ-победитель. А что случилось после хэппи-энда? Очень немногие режиссеры осмеливаются заглянуть в послесловие.
Возможно, это стало ключевой причиной, почему «Дылда» взяла приз в Каннах в номинации «Особый взгляд». Кантемир Балагов задел тему, которую часто обходят стороной, но которая очень важна, потому что отвечает на вопрос: что стало с героями Великой Отечественной войны, когда все закончилось? И ответ намного сложнее, чем «пытаются жить дальше».
Главная героиня Ия, или просто Дылда – очень высокая застенчивая девушка с ослепительно белыми волосами и неловкой походкой. Она похожа на переросшего подростка. Во время войны она была зенитчицей и получила контузию. Периодически Ия теряет связь с внешним миром и тогда она просто стоит, не в силах пошевелиться. Из-за ее болезни погибает ребенок, которого ей передала ее фронтовая подруга Мария. Спустя время Маша приезжает к Дылде и им, несмотря на горе, бедность и полную растерянность, приходится жить дальше.
Маша и Дылда пытаются войти в русло мирной жизни, каждая по-своему. Но зритель видит, что и они сами, и люди вокруг них изменились настолько, что прежние правила уже не работают. Люди, пережившие войну, находятся в особенных отношениях со смертью и с рождением. Иногда Ия помогает больным тем, что вводит им смертельные инъекции по их же просьбе. Бесплодная Мария идет на самые подлые сделки, чтобы получить ребенка, закрыть им боль и память о погибшем сыне. Жизнь, которой живут девушки, ненормальна, но по-другому никому жить не удается.
Дылда пытается справиться со всем тихо и незаметно, но она заметна везде, как белая ворона. Она буквально не вмещается ни в тесную комнату в коммуналке, ни в забитый трамвай. Ия зависит от Марии, и не только потому, что не уберегла ее ребенка, но и потому, что неестественно сильно привязана к ней, как к единственному прошлому, что у нее есть. Это подчеркивается даже именем Дылды — Ия, которое является частью имени Мария.
Маша напротив, действует активно, старается наладить жизнь, получить все, чего так хотела. Но жизнь не дает ей ничего – ни ребенка, ни семьи, оставляет только фронтовую подругу, как память о войне. Мирная довоенная жизнь в лице родителей жениха Маши отталкивает ее от себя, дает понять, что она никогда не сможет перестать жить прошлым и никогда не залечит раны.
Фильм очень тихий. Все герои говорят как будто полушепотом, словно опасаясь, что война может вернуться. Они делают длинные паузы, потому что не умеют говорить легко и быстро. Музыкального сопровождения нет, потому что музыка передает чувства, а у героев фильма их совсем не осталось. От такого кино не оторвать глаз, хотя смотришь его с ужасом, а выйдя из кинозала, никак не можешь привыкнуть к тому, что целый мир травмированных войной людей остался позади.
«Дылду» смотреть тяжело и вряд ли захочется пересмотреть. Но это один из тех фильмов, которые нужно увидеть, чтобы навсегда запомнить — после войны человек уже никогда не сможет жить, как прежде, пустота и боль навсегда останутся с ним.
На экраны выходит новый одноименный ремейк японской картины «Проклятие», снятой в 2004 году. Мария Михайлова выясняет, почему попытка пересмотреть один из классических фильмов ужасов превратилась в сумбурную компиляцию банальных образов и отсылок.
Новое «Проклятие» не повторяет оригинал буквально и некоторые ключевые моменты заменены: например, локация событий уже не в Японии, а в США; а в центре событий находятся другие персонажи. Нетронутой при этом остается сама концепция и основные художественные образы (например, черные волосы на главном постере картины). Так создатели фильма изначально поместили себя в ситуацию выбора: фокусироваться на оригинале, поиграть с чувством ностальгии, ориентируясь на фанатов и знатоков, либо попытаться пойти совершенно новым путем, оставив от фильма 2004 года лишь костяк. И, вероятно, главная ошибка режиссера заключается именно в том, что он не смог сделать выбор и довести мысль до конца.
Основа сюжета осталась прежняя: призрак и так называемое «проклятие», которое осталось с ним после трагической смерти, начинают преследовать любого человека, который вторгнется на территорию их обитания. В ремейке границы возможностей неупокоенной души расширяются: теперь проклятием можно «заразиться». Так, одна из героинь, сама того не подозревая, привозит за собой призрака из Японии в США, укореняет его в своем доме – и далее уже на новом месте с жильцами и гостями дома начинают происходить те же страшные вещи. Подобная сюжетная вольность создана для того, чтобы как-то объяснить перемену места действия, но на деле оказывается нелепой и неуместной. Проклятие превращается из мистерии в вирус, который действует не по законам японской мифологии, как в оригинале (база – смерть, злоба и мщение), а в биологическое явление, опасное, но бессмысленное. Дополнительной сюжетной дырой становится то, что умирают не все жертвы: например, в живых остается напарник полицейского, несмотря на то, что сходит с ума и пытается покончить с собой.
Неудачи с попыткой переделать сюжетную линию на этом не заканчиваются. Зрителя может серьезно смутить и запутать большое количество второстепенных героев. Причина появления каждого из них в фильме понятна: показать беспощадность и бессмертность духа, который мстит каждому гостю своего жилища. Однако все сюжетные ветки связаны только местом и смертельной концовкой и ни одна из них не раскрыта до конца. Что касается самой важной для любого ужастика эмоциональной составляющей, почему-то именно здесь создатели картины вдруг решили отказаться от экспериментов и пойти максимально проторенным путем. Если в оригинальном фильме упор сделан на нарастающее напряжение, атмосферу гнетущего, безысходного страха, то в новом «Проклятии» все скатывается в простой и даже немного топорный хоррор: отрубленные пальцы, лужи крови, крики. Если в оригинальном фильме пугают с помощью некоторых фирменных, проработанных «фишек» - характерного звука, жуткой пластики, черных длинных волос (которые использовались и в «Звонке», но еще не были к тому моменту заезженными), то в ремейке - только банальные скримеры и прыгающие кадры.
Создается ощущение, что режиссер нового «Проклятия» так и не определился, каким путем ему следует идти. Ему хотелось пересмотреть историю со своей точки зрения, но он опасался слишком далеко отойти от оригинала и не отдать ему необходимую «дань уважения». Возможно, ему очень хотелось сделать собственную работу не менее глубокой и идейной – но, к сожалению, стремление добавить в историю драмы превратилось в запутанный и почти бессвязный клубок сюжетных линий. Не очень удачной оказалась и попытка совместить элементы старого фильма с современными скримерами. Вероятно, было бы лучше, если бы команда сняла совершенно новую картину, без привязки к всемирно известному «Проклятию» - тогда даже неудачные моменты и решения были бы не так заметны.
Новое «Проклятие» не повторяет оригинал буквально и некоторые ключевые моменты заменены: например, локация событий уже не в Японии, а в США; а в центре событий находятся другие персонажи. Нетронутой при этом остается сама концепция и основные художественные образы (например, черные волосы на главном постере картины). Так создатели фильма изначально поместили себя в ситуацию выбора: фокусироваться на оригинале, поиграть с чувством ностальгии, ориентируясь на фанатов и знатоков, либо попытаться пойти совершенно новым путем, оставив от фильма 2004 года лишь костяк. И, вероятно, главная ошибка режиссера заключается именно в том, что он не смог сделать выбор и довести мысль до конца.
Основа сюжета осталась прежняя: призрак и так называемое «проклятие», которое осталось с ним после трагической смерти, начинают преследовать любого человека, который вторгнется на территорию их обитания. В ремейке границы возможностей неупокоенной души расширяются: теперь проклятием можно «заразиться». Так, одна из героинь, сама того не подозревая, привозит за собой призрака из Японии в США, укореняет его в своем доме – и далее уже на новом месте с жильцами и гостями дома начинают происходить те же страшные вещи. Подобная сюжетная вольность создана для того, чтобы как-то объяснить перемену места действия, но на деле оказывается нелепой и неуместной. Проклятие превращается из мистерии в вирус, который действует не по законам японской мифологии, как в оригинале (база – смерть, злоба и мщение), а в биологическое явление, опасное, но бессмысленное. Дополнительной сюжетной дырой становится то, что умирают не все жертвы: например, в живых остается напарник полицейского, несмотря на то, что сходит с ума и пытается покончить с собой.
Неудачи с попыткой переделать сюжетную линию на этом не заканчиваются. Зрителя может серьезно смутить и запутать большое количество второстепенных героев. Причина появления каждого из них в фильме понятна: показать беспощадность и бессмертность духа, который мстит каждому гостю своего жилища. Однако все сюжетные ветки связаны только местом и смертельной концовкой и ни одна из них не раскрыта до конца. Что касается самой важной для любого ужастика эмоциональной составляющей, почему-то именно здесь создатели картины вдруг решили отказаться от экспериментов и пойти максимально проторенным путем. Если в оригинальном фильме упор сделан на нарастающее напряжение, атмосферу гнетущего, безысходного страха, то в новом «Проклятии» все скатывается в простой и даже немного топорный хоррор: отрубленные пальцы, лужи крови, крики. Если в оригинальном фильме пугают с помощью некоторых фирменных, проработанных «фишек» - характерного звука, жуткой пластики, черных длинных волос (которые использовались и в «Звонке», но еще не были к тому моменту заезженными), то в ремейке - только банальные скримеры и прыгающие кадры.
Создается ощущение, что режиссер нового «Проклятия» так и не определился, каким путем ему следует идти. Ему хотелось пересмотреть историю со своей точки зрения, но он опасался слишком далеко отойти от оригинала и не отдать ему необходимую «дань уважения». Возможно, ему очень хотелось сделать собственную работу не менее глубокой и идейной – но, к сожалению, стремление добавить в историю драмы превратилось в запутанный и почти бессвязный клубок сюжетных линий. Не очень удачной оказалась и попытка совместить элементы старого фильма с современными скримерами. Вероятно, было бы лучше, если бы команда сняла совершенно новую картину, без привязки к всемирно известному «Проклятию» - тогда даже неудачные моменты и решения были бы не так заметны.
В прокат вышел второй фильм писателя, художника и режиссера Роберта Эггерса – «Маяк». Александр Николаенко рассуждает, чем же интересна история о двух смотрителях маяка, застрявших на скале, омываемой океаном.
Режиссер Эггерс, в первую очередь, писатель. К его фильмам, а их пока что два: «Ведьма» и «Маяк», необходимо прислушиваться. В них есть и авангард начала XX века, и фольклор первых британских переселенцев, и классика американской литературы – Мелвилл, По, Лавкрафт. Его драмы развиваются самобытно, без размеренных на минуты интервалов, без четкого разделения на экспозиции и развязки, это просто истории с чёткой логикой и ярким финалом.
Герои «Маяка» — два смотрителя. Молодой, исполнительный, среднего ума и пожилой, властный, как будто мудрый. Им предстоит привыкнуть друг к другу, подружиться, возненавидеть, попытаться смириться, попробовать выжить. Пожилой не пускает молодого к лампе маяка, молодой ненавидит чаек, чем раздражает пожилого. Почему молодой и пожилой? Потому что свои имена они называют далеко не сразу, да и подлинность озвученных имен вызывает сомнения. Эти двое ждут корабля, а корабль не приходит, то ли еще рано, то ли уже слишком поздно.
Главным в сюжете об одиноком маяке выступает, конечно, молодой смотритель. Камера следит и за его работой, и за грехопадением, и даже за мыслями. Режиссер не собирается объяснять из чего соткан фильм, из больных фантазий или из реальной чертовщины, творящейся на скале. Он исследует психологию двух противоположных характеров, примирить которые может только бутылка джина.
Полноправным участником событий выступает маяк. Приём тоже исключительно литературный. У Гоголя героем был смех, у Достоевского — Санкт-Петербург, у По – ужас, у Эггерса – маяк и прилегающие к нему хозяйственные постройки. Белоснежный исполин среди черных скал, словно Олимп для двоих, у подножья зарыты грехи, а на вершине горит огонь и, кажется, происходят чудеса. Внизу к маяку прилеплен деревянный домишко, комната в котором напоминает гроб, а переполненные ночные горшки под кроватями не дают забыть, что эта сказка пропитана смрадом и страхом.
«Маяк» — соревнование между зрителем и режиссером. Укрыв под черно-белым изображением и кадром с соотношением сторон 3 на 4 множество отсылок и загадок Эггерс выжидает, поймет ли его аудитория. И аудитория, вероятно, понимает, ведь на премьерном показе в Каннах съёмочную группу ждал шквал неутихающих аплодисментов.
Режиссер Эггерс, в первую очередь, писатель. К его фильмам, а их пока что два: «Ведьма» и «Маяк», необходимо прислушиваться. В них есть и авангард начала XX века, и фольклор первых британских переселенцев, и классика американской литературы – Мелвилл, По, Лавкрафт. Его драмы развиваются самобытно, без размеренных на минуты интервалов, без четкого разделения на экспозиции и развязки, это просто истории с чёткой логикой и ярким финалом.
Герои «Маяка» — два смотрителя. Молодой, исполнительный, среднего ума и пожилой, властный, как будто мудрый. Им предстоит привыкнуть друг к другу, подружиться, возненавидеть, попытаться смириться, попробовать выжить. Пожилой не пускает молодого к лампе маяка, молодой ненавидит чаек, чем раздражает пожилого. Почему молодой и пожилой? Потому что свои имена они называют далеко не сразу, да и подлинность озвученных имен вызывает сомнения. Эти двое ждут корабля, а корабль не приходит, то ли еще рано, то ли уже слишком поздно.
Главным в сюжете об одиноком маяке выступает, конечно, молодой смотритель. Камера следит и за его работой, и за грехопадением, и даже за мыслями. Режиссер не собирается объяснять из чего соткан фильм, из больных фантазий или из реальной чертовщины, творящейся на скале. Он исследует психологию двух противоположных характеров, примирить которые может только бутылка джина.
Полноправным участником событий выступает маяк. Приём тоже исключительно литературный. У Гоголя героем был смех, у Достоевского — Санкт-Петербург, у По – ужас, у Эггерса – маяк и прилегающие к нему хозяйственные постройки. Белоснежный исполин среди черных скал, словно Олимп для двоих, у подножья зарыты грехи, а на вершине горит огонь и, кажется, происходят чудеса. Внизу к маяку прилеплен деревянный домишко, комната в котором напоминает гроб, а переполненные ночные горшки под кроватями не дают забыть, что эта сказка пропитана смрадом и страхом.
«Маяк» — соревнование между зрителем и режиссером. Укрыв под черно-белым изображением и кадром с соотношением сторон 3 на 4 множество отсылок и загадок Эггерс выжидает, поймет ли его аудитория. И аудитория, вероятно, понимает, ведь на премьерном показе в Каннах съёмочную группу ждал шквал неутихающих аплодисментов.
К 25-летнему юбилею франшизы, после перерыва длиной в 17 лет, на экраны выходит третья (и, вероятно, заключительная) картина «Плохие парни навсегда». Мария Михайлова рассказывает, каким получилось возвращение знаменитого боевика – ностальгическим или совершенно новым.
В свое время «Плохие парни» стали настолько популярны, что сформировали устойчивый образ «дерзких парней на страже порядка», подняли престиж профессии полицейского и даже положительно повлияли на систему стереотипов об афроамериканцах (сместили фокус с «опасного гэнгста» на «отчаянного уличного героя»). Возвращение «парней» на экраны изначально стало для создателей серьезным вызовом – необходимо было как удержать заданную планку грубого юмора и бойкого экшна, так и не скатиться в самоповторы и неуместную ностальгию. То, что в итоге вышло на экраны, вполне может порадовать зрителя: режиссеру удалось сохранить баланс и, пусть не идеально, но сделать концовку трилогии выразительной.
Почти сразу зрителю становится понятно, что основной сценарный акцент сделан на взаимоотношения между главными героями. Мартин Лоуренс и Уилл Смит не выходят из привычного амплуа, но все же заметно меняются: их персонажи постепенно стареют и вынуждены начать говорить о том, что ждет из после окончания карьеры полицейского. Маркус радостно и с наслаждением вырывается на пенсию, в то время как Майк упорно не признает, что в его жизни может быть что-то кроме борьбы с преступностью, крутых тачек и красивых девушек. Так между героями развивается конфликт – весьма предсказуемый, но вполне подходящий для формата массового боевика. Заметно, что сценаристы не решились на какие-то серьезные драматические эксперименты, но в данном случае это не мешает восприятию картины. Основная линия сюжета, как и всегда, основана на борьбе с опасными преступниками – и в сочетании с душевными сомнениями и ссорами старых друзей итоговый фильм выглядит органично. Впрочем, путь, по которому пошла съемочная команда, все-таки больше ориентирован на фанатов франшизы: для того, чтобы привлечь к экранам новых зрителей, оригинальности заметно не хватает.
Что касается исполнения – здесь тоже нет каких-то видимых нововведений и изменений. Основными стержнями картины по-прежнему остается бойкий, с обилием боевых сцен и крутых виражей, экшн и мужской грубоватый юмор. И, конечно, общая атмосфера фильма, основанная на маскулинности, эпатаже, реп-культуре – обязательные атрибуты плохого-хорошего темнокожего парня. Если с точки зрения экшна все осталось примерно на том же уровне, то со стороны юмора есть некоторые изменения – впрочем, тоже очень предсказуемые. В заключительной части «Плохих парней» шутят про старость – Уилл Смит подкрашивает седину на бороде, Мартин Лоуренс не скрывает свой живот и одышку, а в сюжете появляются шутки про конфликт поколений. Вряд ли такой юмор сможет всерьез рассмешить зрителя и заставить его запомнить хотя бы пару шуток, но он выглядит наиболее логичным как для аудитории, так и для создателей картины.
«Плохие парни навсегда» - средний и немного «скромный» фильм. В нем нет замашек на какой-то особенный размах или интригу, но главное все-таки осталось: любимые актеры, знакомые атрибуты, много движения и привычный юмор. Важно, что режиссеру удалось сохранить общую атмосферу предыдущих двух частей – возможно, для концовки такой известной франшизы это действительно ключевой пункт.
В свое время «Плохие парни» стали настолько популярны, что сформировали устойчивый образ «дерзких парней на страже порядка», подняли престиж профессии полицейского и даже положительно повлияли на систему стереотипов об афроамериканцах (сместили фокус с «опасного гэнгста» на «отчаянного уличного героя»). Возвращение «парней» на экраны изначально стало для создателей серьезным вызовом – необходимо было как удержать заданную планку грубого юмора и бойкого экшна, так и не скатиться в самоповторы и неуместную ностальгию. То, что в итоге вышло на экраны, вполне может порадовать зрителя: режиссеру удалось сохранить баланс и, пусть не идеально, но сделать концовку трилогии выразительной.
Почти сразу зрителю становится понятно, что основной сценарный акцент сделан на взаимоотношения между главными героями. Мартин Лоуренс и Уилл Смит не выходят из привычного амплуа, но все же заметно меняются: их персонажи постепенно стареют и вынуждены начать говорить о том, что ждет из после окончания карьеры полицейского. Маркус радостно и с наслаждением вырывается на пенсию, в то время как Майк упорно не признает, что в его жизни может быть что-то кроме борьбы с преступностью, крутых тачек и красивых девушек. Так между героями развивается конфликт – весьма предсказуемый, но вполне подходящий для формата массового боевика. Заметно, что сценаристы не решились на какие-то серьезные драматические эксперименты, но в данном случае это не мешает восприятию картины. Основная линия сюжета, как и всегда, основана на борьбе с опасными преступниками – и в сочетании с душевными сомнениями и ссорами старых друзей итоговый фильм выглядит органично. Впрочем, путь, по которому пошла съемочная команда, все-таки больше ориентирован на фанатов франшизы: для того, чтобы привлечь к экранам новых зрителей, оригинальности заметно не хватает.
Что касается исполнения – здесь тоже нет каких-то видимых нововведений и изменений. Основными стержнями картины по-прежнему остается бойкий, с обилием боевых сцен и крутых виражей, экшн и мужской грубоватый юмор. И, конечно, общая атмосфера фильма, основанная на маскулинности, эпатаже, реп-культуре – обязательные атрибуты плохого-хорошего темнокожего парня. Если с точки зрения экшна все осталось примерно на том же уровне, то со стороны юмора есть некоторые изменения – впрочем, тоже очень предсказуемые. В заключительной части «Плохих парней» шутят про старость – Уилл Смит подкрашивает седину на бороде, Мартин Лоуренс не скрывает свой живот и одышку, а в сюжете появляются шутки про конфликт поколений. Вряд ли такой юмор сможет всерьез рассмешить зрителя и заставить его запомнить хотя бы пару шуток, но он выглядит наиболее логичным как для аудитории, так и для создателей картины.
«Плохие парни навсегда» - средний и немного «скромный» фильм. В нем нет замашек на какой-то особенный размах или интригу, но главное все-таки осталось: любимые актеры, знакомые атрибуты, много движения и привычный юмор. Важно, что режиссеру удалось сохранить общую атмосферу предыдущих двух частей – возможно, для концовки такой известной франшизы это действительно ключевой пункт.
Французская режиссер и сценарист Алис Винокур выпустила на свет картину «Проксима», посвященную женщинам и космосу. Мария Михайлова рассказывает, как фильм решает одну из самых сложных проблем выбора между мечтой и семьей.
Зритель, который купит билет в кино, не изучив трейлер или информацию о фильме, поначалу может почувствовать себя немного обманутым. На экране его ждет не скай-фай, а вполне земная, человеческая драма. Герои не летят в космос, а только готовятся к полету. Но именно этот этап подготовки, мучительно-переходное состояние ожидания, становится главным предметом интереса режиссера.
В центре картины – Сара Лоро (Ева Грин), космонавт и мама. Полет на МКС стал мечтой всей ее жизни: она мечтает о звездах с детства, неистово готовится, всеми силами пробивая себе путь наверх. Ее усилия окупаются – Сара становится участницей новой космической экспедиции. Героиня начинает интенсивно готовиться к полету, но вдруг осознает, что с каждым днем все сильнее и сильнее привязывается к Земле. Ей придется на очень долгое время оставить свою дочь, доверив ее бывшему мужу – и именно любовь к ребенку становится для Сары важнее всего, даже значимей, чем полет в космос.
Алис Винокур разбирает отношения матери и ее восьми-девятилетней дочери очень трепетно и трогательно, фокусируясь на деталях, которые составляют ту невидимую связь двух кровно близких людей. Обе героини проживают все этапы расставания очень естественно, по-человечески. Сначала они делают вид, что ничего не происходит: Сара активно занимается подготовкой, пытаясь не замечать, что в жизни скоро все изменится, а ее дочь впадает в какую-то апатию и старается скрывать свою растерянность. Потом, когда космонавтка уезжает в закрытый городок «Звездный», оставив дочь с отцом в Европе, начинается долгий, мучительный период с попытками совмещать две жизни: ту, которую вскоре придется оставить, и та, к которой неумолимо ведет время. Девочка перестает скрывать свою обиду, и она вырывается наружу с истериками и попытками спрятаться от всех; мать из последних сил пытается продумать будущее своего ребенка и настроить алгоритм жизни для бывшего мужа (она должна учить математику, ей нужно найти друзей, вот здесь лежит ее аптечка). Важно, что режиссер сделала разлуку Сары и дочери ощутимой на физическом уровне. У женщины вдруг инфицируется прививка, и рана все никак не заживает, несмотря на то, что ее постоянно обрабатывают и накладывают повязку за повязкой самые опытные медики. А ее дочь, обычно аккуратная и тихая девочка, вдруг падает с велосипеда и ломает руку. Так, через видимые повреждения и болезни проявляется внутренняя, невероятно глубокая боль между ребенком и родителем, который не просто уезжает надолго и далеко, а покидает Землю.
Большое внимание в картине сфокусировано и на самой жизни космонавтов: изнурительная подготовка, дух соперничества, товарищество, которое пока только зарождается, но которое обязательно должно быть (без него невозможно жить в космосе) – все пропитано ощущением чего-то неизбежного и даже принудительного. Сара, которая всю жизнь мечтала о полете в космос и наслаждается каждой своей победой над собой, едва справляется с давлением, которое вынуждена преодолевать каждый день. Ее мечта становится почти проклятием, планкой, поднятой так высоко, что до нее даже страшно тянуться.
«Проксима» получилась по-французски тонкой, деликатной работой с по-русски сильным и мужественным посвящением (хотя бы потому, что большая часть действия происходит в России, а кумир Сары – Валентина Терешкова). Эта картина – в первую очередь о женщинах и матерях, но режиссеру удалось сделать ее простой, понятной и трогательной, наверное, для большинства зрителей, которые ее посмотрят.
Зритель, который купит билет в кино, не изучив трейлер или информацию о фильме, поначалу может почувствовать себя немного обманутым. На экране его ждет не скай-фай, а вполне земная, человеческая драма. Герои не летят в космос, а только готовятся к полету. Но именно этот этап подготовки, мучительно-переходное состояние ожидания, становится главным предметом интереса режиссера.
В центре картины – Сара Лоро (Ева Грин), космонавт и мама. Полет на МКС стал мечтой всей ее жизни: она мечтает о звездах с детства, неистово готовится, всеми силами пробивая себе путь наверх. Ее усилия окупаются – Сара становится участницей новой космической экспедиции. Героиня начинает интенсивно готовиться к полету, но вдруг осознает, что с каждым днем все сильнее и сильнее привязывается к Земле. Ей придется на очень долгое время оставить свою дочь, доверив ее бывшему мужу – и именно любовь к ребенку становится для Сары важнее всего, даже значимей, чем полет в космос.
Алис Винокур разбирает отношения матери и ее восьми-девятилетней дочери очень трепетно и трогательно, фокусируясь на деталях, которые составляют ту невидимую связь двух кровно близких людей. Обе героини проживают все этапы расставания очень естественно, по-человечески. Сначала они делают вид, что ничего не происходит: Сара активно занимается подготовкой, пытаясь не замечать, что в жизни скоро все изменится, а ее дочь впадает в какую-то апатию и старается скрывать свою растерянность. Потом, когда космонавтка уезжает в закрытый городок «Звездный», оставив дочь с отцом в Европе, начинается долгий, мучительный период с попытками совмещать две жизни: ту, которую вскоре придется оставить, и та, к которой неумолимо ведет время. Девочка перестает скрывать свою обиду, и она вырывается наружу с истериками и попытками спрятаться от всех; мать из последних сил пытается продумать будущее своего ребенка и настроить алгоритм жизни для бывшего мужа (она должна учить математику, ей нужно найти друзей, вот здесь лежит ее аптечка). Важно, что режиссер сделала разлуку Сары и дочери ощутимой на физическом уровне. У женщины вдруг инфицируется прививка, и рана все никак не заживает, несмотря на то, что ее постоянно обрабатывают и накладывают повязку за повязкой самые опытные медики. А ее дочь, обычно аккуратная и тихая девочка, вдруг падает с велосипеда и ломает руку. Так, через видимые повреждения и болезни проявляется внутренняя, невероятно глубокая боль между ребенком и родителем, который не просто уезжает надолго и далеко, а покидает Землю.
Большое внимание в картине сфокусировано и на самой жизни космонавтов: изнурительная подготовка, дух соперничества, товарищество, которое пока только зарождается, но которое обязательно должно быть (без него невозможно жить в космосе) – все пропитано ощущением чего-то неизбежного и даже принудительного. Сара, которая всю жизнь мечтала о полете в космос и наслаждается каждой своей победой над собой, едва справляется с давлением, которое вынуждена преодолевать каждый день. Ее мечта становится почти проклятием, планкой, поднятой так высоко, что до нее даже страшно тянуться.
«Проксима» получилась по-французски тонкой, деликатной работой с по-русски сильным и мужественным посвящением (хотя бы потому, что большая часть действия происходит в России, а кумир Сары – Валентина Терешкова). Эта картина – в первую очередь о женщинах и матерях, но режиссеру удалось сделать ее простой, понятной и трогательной, наверное, для большинства зрителей, которые ее посмотрят.
На экраны выходит мультфильм «Ледяная принцесса», основанный на мюзиклах Питера Маффая и Рольфа Зуковски, а также на мультсериале, который был снят чуть позже. Мария Михайлова рассказывает, почему попытка сделать полнометражный мультфильм об известном персонаже оказалась не слишком удачной.
Оригинальный мюзикл, а особенно последующий мультсериал про дракончика Табалугу в свое время стал популярен во всей Европе, в России и мире, а особенную любовь получил на родине – Германии. Именем этого персонажа назвали все части франшизы – в том числе и новый мультфильм. Именно поэтому весьма странной кажется работа российских переводчиков и прокатчиков, которые переименовали достаточно известного «Табалугу» в «Ледяную принцессу». Этот ход нелогичен не только потому, что делает картину неузнаваемой для давних фанатов, но и потому, что неожиданно ставит главным героем повествования принцессу Лили – что противоречит сюжету, ведь все повествование посвящено именно дракончику.
Сюжет мультфильма в целом незамысловат, но запоминается зрителю и говорит с ребенком о важных вещах – вере в себя, любви, терпимости. Дракончик по имени Табалуга, потерявший своих родителей, пытается найти способ научиться выдыхать пламя – и отправляется в путешествие, в котором знакомится с Ледяной принцессой и главным антагонистом повествования – правителем Арктосом. С сюжетной стороны у мультфильма нет особенных изменений и нововведений – сам принцип сборки полнометражной картины из сериала подразумевает работу над сокращением, а не развитием сценария. Создатели сохранили основных персонажей и прописали их характеры, не отходя от каноничных образов. Но с точки зрения реализации, воплощения задумки на экране, над мультфильмом все же пришлось поработать отдельно – и здесь начинаются заметные проблемы.
«Ледяная принцесса» вызывает у зрителя ощутимое чувство диссонанса. Если в современном детском кино и мультипликации уже долгое время видна тенденция универсальности (картина, которая будет интересна и понятна детям всех возрастов и даже взрослым), то в мультике про Табалугу, напротив, отыскать целевую аудиторию сложно. На экране показывают очень «детские» сцены с примитивным и глуповатым юмором. Многие ситуации обыгрываются по несколько лишних минут, явно намекая на то, что мультфильм делали для маленьких детей. Медленное произношение реплик, излишне красноречивая мимика, «чаплинские» шутки, которые основываются, в основном, на чьих-то нелепых падениях – по-настоящему понравиться такое может только маленькому ребенку. Но в тот момент, когда зритель решает, что возраст аудитории такого мультфильма – 5-7 лет, настроение и происходящее на экране внезапно меняется. Вдруг зрителю показывают драматичные, тревожные, иногда даже жестокие сцены – смерть родителей Табалуги, жутковатые драки, заточение принцессы в темницы. Каждая из таких сцен слишком тяжела для восприятия маленького ребенка и даже может напугать его. При этом и для более старшей аудитории эти эпизоды не будут интересны – ни сюжет, ни диалоги, ни юмор не располагают к себе подростков или взрослых. «Ледяная принцесса» остается сама и оставляет своего зрителя в подвешенном состоянии.
Излишне карикатурные персонажи, лишенные изящества и пластики движения, вульгарно-яркие цвета – все это портит впечатление и о без того сумбурном мультфильме. Графика становится последней каплей для накопившегося груза недостатков картины и превращает ее в низкосортную работу мультипликатора-дебютанта. Жаль, что именно на Табалуге, знакомым и любимым несколькими поколениями детей, создатели вдруг решили не стараться.
Оригинальный мюзикл, а особенно последующий мультсериал про дракончика Табалугу в свое время стал популярен во всей Европе, в России и мире, а особенную любовь получил на родине – Германии. Именем этого персонажа назвали все части франшизы – в том числе и новый мультфильм. Именно поэтому весьма странной кажется работа российских переводчиков и прокатчиков, которые переименовали достаточно известного «Табалугу» в «Ледяную принцессу». Этот ход нелогичен не только потому, что делает картину неузнаваемой для давних фанатов, но и потому, что неожиданно ставит главным героем повествования принцессу Лили – что противоречит сюжету, ведь все повествование посвящено именно дракончику.
Сюжет мультфильма в целом незамысловат, но запоминается зрителю и говорит с ребенком о важных вещах – вере в себя, любви, терпимости. Дракончик по имени Табалуга, потерявший своих родителей, пытается найти способ научиться выдыхать пламя – и отправляется в путешествие, в котором знакомится с Ледяной принцессой и главным антагонистом повествования – правителем Арктосом. С сюжетной стороны у мультфильма нет особенных изменений и нововведений – сам принцип сборки полнометражной картины из сериала подразумевает работу над сокращением, а не развитием сценария. Создатели сохранили основных персонажей и прописали их характеры, не отходя от каноничных образов. Но с точки зрения реализации, воплощения задумки на экране, над мультфильмом все же пришлось поработать отдельно – и здесь начинаются заметные проблемы.
«Ледяная принцесса» вызывает у зрителя ощутимое чувство диссонанса. Если в современном детском кино и мультипликации уже долгое время видна тенденция универсальности (картина, которая будет интересна и понятна детям всех возрастов и даже взрослым), то в мультике про Табалугу, напротив, отыскать целевую аудиторию сложно. На экране показывают очень «детские» сцены с примитивным и глуповатым юмором. Многие ситуации обыгрываются по несколько лишних минут, явно намекая на то, что мультфильм делали для маленьких детей. Медленное произношение реплик, излишне красноречивая мимика, «чаплинские» шутки, которые основываются, в основном, на чьих-то нелепых падениях – по-настоящему понравиться такое может только маленькому ребенку. Но в тот момент, когда зритель решает, что возраст аудитории такого мультфильма – 5-7 лет, настроение и происходящее на экране внезапно меняется. Вдруг зрителю показывают драматичные, тревожные, иногда даже жестокие сцены – смерть родителей Табалуги, жутковатые драки, заточение принцессы в темницы. Каждая из таких сцен слишком тяжела для восприятия маленького ребенка и даже может напугать его. При этом и для более старшей аудитории эти эпизоды не будут интересны – ни сюжет, ни диалоги, ни юмор не располагают к себе подростков или взрослых. «Ледяная принцесса» остается сама и оставляет своего зрителя в подвешенном состоянии.
Излишне карикатурные персонажи, лишенные изящества и пластики движения, вульгарно-яркие цвета – все это портит впечатление и о без того сумбурном мультфильме. Графика становится последней каплей для накопившегося груза недостатков картины и превращает ее в низкосортную работу мультипликатора-дебютанта. Жаль, что именно на Табалуге, знакомым и любимым несколькими поколениями детей, создатели вдруг решили не стараться.
30 января выходит новый российский блокбастер «Кома» от режиссера-дебютанта Никиты Аргунова и продюсера Сарика Андреасяна. Руслан Никитин рассказывает, как у авторов в очередной раз не получилось совместить мощный визуальный ряд с вразумительной историей.
Российская фантастика переживает подъём. В стране наконец-то появились технические и денежные ресурсы для производства крупных конкурентоспособных на локальном и региональном рынках блокбастеров. Конечно, многие проекты по-прежнему не дотягивают до голливудских аналогов, но планка уже установлена достаточно высоко. Все проблемы российского массового кино связаны с драматургией. Сценарии либо совсем невнятны, либо оставляют множество вопросов. Новый боевик «Кома» — не исключение.
Сюжет посвящен архитектору Виктору, который попадает в аварию и вследствие полученных травм впадает в кому. С этого момента действие перемещается в таинственный мир комы, где всё воссоздано лишь по воспоминаниям людей, которые там оказались. Этот мир, действительно, способен впечатлить, он насыщен самыми разными зданиями и достопримечательностями со всех уголков планеты. Кажется, что специалисты по визуальным эффектам воплотили интереснейшие и необычнейшие идеи, но… за визуальными красотами скрыт совершенно нечитаемый текст.
С самого начала режиссер задаёт определённый темп, открывая картину сценой погони монстров за главными героями по осколкам воспоминаний. После этого фильм замедляет ход повествования, и зрителю становится очевидна элементарность и предсказуемость истории, хотя авторы искренне стараются общаться на сложные темы, решая, какой из миров лучше – вымышленный или настоящий? В первом герои могут стать теми, кем захотят, во втором - многие из них физически ограничены.
Диалоги в фильме максимально упрощены и нужны только для того, чтобы приоткрыть характеры персонажей и дать завязки маленьким внутренним конфликтам. В голливудских проектах разговоры постоянно перебиваются динамичными сценами, чтобы у зрителя не оставалось времени раздумывать над сценарной пылью. В «Коме» этот прием не используется, вместо него предпринимаются попытки сменить тон и перейти от боевика к умной научной фантастике, в которой герои настойчиво вспоминают свои имена, хотя они прекрасно помнят, где были и чем занимались в реальной жизни.
И, несмотря на то, что правдами-неправдами «Кома» закрывает в финале все поставленные вопросы, впечатление остаётся неоднозначным. Не хватает яркой сцены, жирной точки в конце истории, и эта общая неуверенность, помноженная на фанерных персонажей со стандартным набором фраз, окончательно разрушает огромный визуально безупречный вымышленный мир.
Российская фантастика переживает подъём. В стране наконец-то появились технические и денежные ресурсы для производства крупных конкурентоспособных на локальном и региональном рынках блокбастеров. Конечно, многие проекты по-прежнему не дотягивают до голливудских аналогов, но планка уже установлена достаточно высоко. Все проблемы российского массового кино связаны с драматургией. Сценарии либо совсем невнятны, либо оставляют множество вопросов. Новый боевик «Кома» — не исключение.
Сюжет посвящен архитектору Виктору, который попадает в аварию и вследствие полученных травм впадает в кому. С этого момента действие перемещается в таинственный мир комы, где всё воссоздано лишь по воспоминаниям людей, которые там оказались. Этот мир, действительно, способен впечатлить, он насыщен самыми разными зданиями и достопримечательностями со всех уголков планеты. Кажется, что специалисты по визуальным эффектам воплотили интереснейшие и необычнейшие идеи, но… за визуальными красотами скрыт совершенно нечитаемый текст.
С самого начала режиссер задаёт определённый темп, открывая картину сценой погони монстров за главными героями по осколкам воспоминаний. После этого фильм замедляет ход повествования, и зрителю становится очевидна элементарность и предсказуемость истории, хотя авторы искренне стараются общаться на сложные темы, решая, какой из миров лучше – вымышленный или настоящий? В первом герои могут стать теми, кем захотят, во втором - многие из них физически ограничены.
Диалоги в фильме максимально упрощены и нужны только для того, чтобы приоткрыть характеры персонажей и дать завязки маленьким внутренним конфликтам. В голливудских проектах разговоры постоянно перебиваются динамичными сценами, чтобы у зрителя не оставалось времени раздумывать над сценарной пылью. В «Коме» этот прием не используется, вместо него предпринимаются попытки сменить тон и перейти от боевика к умной научной фантастике, в которой герои настойчиво вспоминают свои имена, хотя они прекрасно помнят, где были и чем занимались в реальной жизни.
И, несмотря на то, что правдами-неправдами «Кома» закрывает в финале все поставленные вопросы, впечатление остаётся неоднозначным. Не хватает яркой сцены, жирной точки в конце истории, и эта общая неуверенность, помноженная на фанерных персонажей со стандартным набором фраз, окончательно разрушает огромный визуально безупречный вымышленный мир.
В российский прокат вышла вторая часть полнометражных приключений барашка по имени Шон. Александр Николаенко рассказывает об удивительной легкости, с которой студия Aardman создает лучшие в мире пластилиновые мультфильмы.
Маленькая ферма. Озорные овцы. Глупый хозяин. Жизнь в британской провинции тянется тихо и безмятежно. Собака караулит загон, петух сидит на заборе, свинья лежит в луже, фермер катается на тракторе. Всё меняется, когда в соседнем лесочке падает летающая тарелка. Гуманоид куда-то сбегает, секретные спецслужбы выставляют оцепление, а воодушевленные рассказами об НЛО туристы рвутся во все уголки провинции.
«Барашек Шон: Фермагеддон» ориентирован на универсальную аудиторию. Он пропагандирует семейные ценности, учит тому, что надо слушаться родителей и не трогать вещи мам и пап без разрешения, только делает это настолько развязно, с таким количеством шуток и отсылок к другим произведениям массовой культуры, что даже взрослому мужчине, когда-то смотревшему «Побег из курятника» на кассете, будет интересно наблюдать за общим безобразием.
Aardman не отступает от давних традиций. В каждом проекте студии прямо или косвенно высмеивается глобальная зависимость от технического прогресса, часто в кадре фигурируют шестерни, валы и прочие механизмы. Самодельный парк развлечений «Фермагеддон», в честь которого назван мультфильм (хотя, конечно, название во многом иносказательно) – вершина и прогресса, и глупости одновременно, и погибнуть он должен от такого же зла – машины, превратившейся в робота.
«Барашек Шон: Фермагеддон» — событие в мире большого кино. Сегодня, когда только две компании в мире занимаются производством кукольно-пластилиновой анимации (британский Aardman и американская Laika), каждый подобный мультфильм по умолчанию выглядит привлекательнее конкурентов нарисованных объёмной графикой. А когда герои пластилиновых миров еще и удачно шутят, такое кино становится торжеством красоты и вкуса.
Маленькая ферма. Озорные овцы. Глупый хозяин. Жизнь в британской провинции тянется тихо и безмятежно. Собака караулит загон, петух сидит на заборе, свинья лежит в луже, фермер катается на тракторе. Всё меняется, когда в соседнем лесочке падает летающая тарелка. Гуманоид куда-то сбегает, секретные спецслужбы выставляют оцепление, а воодушевленные рассказами об НЛО туристы рвутся во все уголки провинции.
«Барашек Шон: Фермагеддон» ориентирован на универсальную аудиторию. Он пропагандирует семейные ценности, учит тому, что надо слушаться родителей и не трогать вещи мам и пап без разрешения, только делает это настолько развязно, с таким количеством шуток и отсылок к другим произведениям массовой культуры, что даже взрослому мужчине, когда-то смотревшему «Побег из курятника» на кассете, будет интересно наблюдать за общим безобразием.
Aardman не отступает от давних традиций. В каждом проекте студии прямо или косвенно высмеивается глобальная зависимость от технического прогресса, часто в кадре фигурируют шестерни, валы и прочие механизмы. Самодельный парк развлечений «Фермагеддон», в честь которого назван мультфильм (хотя, конечно, название во многом иносказательно) – вершина и прогресса, и глупости одновременно, и погибнуть он должен от такого же зла – машины, превратившейся в робота.
«Барашек Шон: Фермагеддон» — событие в мире большого кино. Сегодня, когда только две компании в мире занимаются производством кукольно-пластилиновой анимации (британский Aardman и американская Laika), каждый подобный мультфильм по умолчанию выглядит привлекательнее конкурентов нарисованных объёмной графикой. А когда герои пластилиновых миров еще и удачно шутят, такое кино становится торжеством красоты и вкуса.
[Часть 1]
В кинотеатрах выходит романтическая комедия «Марафон желаний» - дебютная режиссерская работа актрисы и музыканта Дарьи Чаруши. Мария Михайлова рассказывает о нелепой и глупой картине на давно избитую тему традиционного «женского счастья».
Главная героиня картины – Марина, мастер по маникюру из Воронежа. Список ее желаний прост и неказист: она хочет выйти замуж за своего возлюбленного, поездку в Париж, погасить кредит… Но ее почти устроенная жизнь начинает рушиться, когда она теряет паспорт за несколько дней до замужества. В попытке наладить свое будущее, она собирается лететь к подруге в Ханты-Мансийск, на загадочное мероприятие «Марафон желаний». Там ее обещают научить формулировать и исполнять мечты с помощью простых записей в блокнот. Но до Ханты-Мансийска Марина так и не долетает, а ее желания начинают исполняться уже в аэропорту – пусть и не так, как ей хочется.
Действие всей картины происходит в аэропорту Пулково. Использованы самые разнообразные локации – от тюремной камеры до подсобки ресторана. На удивление, аэропорт оказывается очень разнообразной съемочной площадкой. Но уже здесь начинает ощущаться излишество, которым переполнен фильм: действия сменяются так быстро, а герои перемещаются так часто, что зрителю просто не удается почувствовать особенную атмосферу места, в котором происходит история. В итоге из удачной локации Пулково превращается в мешанину отрывистых кадров: нет понимания, где находится то или иное место, нет осознания автономности аэропорта, ощущения, что действие происходит в небольшом закрытом городе. Как итог – нет и ощущения волшебства, исполнения мечт, атмосферы сказки, в которой вдруг оказываются герои, выпавшие из привычной реальности. Но больше всего фильм смущает и раздражает не способом подачи истории и не съемочной площадкой, а персонажами.
В кинотеатрах выходит романтическая комедия «Марафон желаний» - дебютная режиссерская работа актрисы и музыканта Дарьи Чаруши. Мария Михайлова рассказывает о нелепой и глупой картине на давно избитую тему традиционного «женского счастья».
Главная героиня картины – Марина, мастер по маникюру из Воронежа. Список ее желаний прост и неказист: она хочет выйти замуж за своего возлюбленного, поездку в Париж, погасить кредит… Но ее почти устроенная жизнь начинает рушиться, когда она теряет паспорт за несколько дней до замужества. В попытке наладить свое будущее, она собирается лететь к подруге в Ханты-Мансийск, на загадочное мероприятие «Марафон желаний». Там ее обещают научить формулировать и исполнять мечты с помощью простых записей в блокнот. Но до Ханты-Мансийска Марина так и не долетает, а ее желания начинают исполняться уже в аэропорту – пусть и не так, как ей хочется.
Действие всей картины происходит в аэропорту Пулково. Использованы самые разнообразные локации – от тюремной камеры до подсобки ресторана. На удивление, аэропорт оказывается очень разнообразной съемочной площадкой. Но уже здесь начинает ощущаться излишество, которым переполнен фильм: действия сменяются так быстро, а герои перемещаются так часто, что зрителю просто не удается почувствовать особенную атмосферу места, в котором происходит история. В итоге из удачной локации Пулково превращается в мешанину отрывистых кадров: нет понимания, где находится то или иное место, нет осознания автономности аэропорта, ощущения, что действие происходит в небольшом закрытом городе. Как итог – нет и ощущения волшебства, исполнения мечт, атмосферы сказки, в которой вдруг оказываются герои, выпавшие из привычной реальности. Но больше всего фильм смущает и раздражает не способом подачи истории и не съемочной площадкой, а персонажами.
[Часть 2]
«Марафон желаний» задуман, как женская комедия – поэтому и все внимание сфокусировано именно на женских желаниях, мечтах, психологии. Персонажей-мужчин в фильме можно пересчитать по пальцам одной руки, а на передний план выходит всего один – загадочный повар Саша (Кирилл Нагиев). О нем зритель не узнает практически ничего, кроме того, что он увлечен своей профессией до безумия и ничто не интересует его так сильно, как кулинария. Но недостаток мотивации и информации о нем как о личности совершенно не мешает создателям картины сделать Сашу главным романтическим героем рассказа. Что же касается главной героини Марины, то ее типаж вряд ли может вызвать у зрителя какие-то положительные чувства (кроме сочувствия). Она очевидно глупа и точно не способна подавать своим поведением какой-либо пример другим женщинам. Ее рост как персонажа происходит только в сторону избавления от эгоизма в пользу помощи симпатичному незнакомцу-попутчику Саше (который не сделал ровно ничего, чтобы понравиться героине и вообще большую часть экранного времени старается от девушки избавиться). Помимо очевидно вызывающего внешнего вида (мини-юбка, яркий макияж, безвкусная укладка), Марина ведет себя настолько простецки и безвкусно, что возникает невольный вопрос: даже если для режиссера такое поведение – норма для девушек из провинциальных городов России, как у него хватило смелости поместить такой оскорбительно-клишированный образ на экран? Героиня не вызывает ни желания помочь, ни даже желания понять ее. Зрителю, впрочем, как и герою Саши, скорее всего захочется как можно меньше видеть такого персонажа, пусть даже на экране. И, в отличие от сценария, который неизбежно ведет историю к романтическому финалу (ведь речь идет о ромкоме), при просмотре отношение к Марине никак не меняется, и тем большее удивление вызывает то, как вдруг, без всякой причины, окружающие вдруг начинают уважать девушку и помогать ей.
Не меньшее смущение вызывают и другие женские персонажи картины. Ни одну из них (даже просветленную йогиню Пусси Павер) нельзя назвать рассудительным и зрелым человеком. В фильме обыгрывают все возможные банальные образы: от гламурной блондинки до стервозной помощнице ресторатора, которая презирает всех остальных за непричастность к миру высокой кулинарии. Ни одна героиня не вызовет у зрителя искреннего уважения и понимания. Тем более странным выглядит тот факт, что Дарья Чаруша хотела снять именно «женскую» комедию – ведь если на экране сочувствия не вызывает ни одна женщина, как можно воспринимать картину, кроме как прямую насмешку над зрителем?
Так, нелепые, несмешные и откровенно неприятные персонажи, в совокупности со слишком быстрой сменой локаций и действий, создают фильм-недоразумение – комедию, которая не кажется смешной, романтический посыл в которой не оправдан, пользы и смысла в которой попросту нет. Зрителю, скорее всего, останется только поплакать – ведь если в реальном мире действительно все женщины похожи на Марину, ее подруг или на недалеких типичных «блондинок», то в таком мире не захочется жить никому: ни мужчине, ни женщине.
«Марафон желаний» задуман, как женская комедия – поэтому и все внимание сфокусировано именно на женских желаниях, мечтах, психологии. Персонажей-мужчин в фильме можно пересчитать по пальцам одной руки, а на передний план выходит всего один – загадочный повар Саша (Кирилл Нагиев). О нем зритель не узнает практически ничего, кроме того, что он увлечен своей профессией до безумия и ничто не интересует его так сильно, как кулинария. Но недостаток мотивации и информации о нем как о личности совершенно не мешает создателям картины сделать Сашу главным романтическим героем рассказа. Что же касается главной героини Марины, то ее типаж вряд ли может вызвать у зрителя какие-то положительные чувства (кроме сочувствия). Она очевидно глупа и точно не способна подавать своим поведением какой-либо пример другим женщинам. Ее рост как персонажа происходит только в сторону избавления от эгоизма в пользу помощи симпатичному незнакомцу-попутчику Саше (который не сделал ровно ничего, чтобы понравиться героине и вообще большую часть экранного времени старается от девушки избавиться). Помимо очевидно вызывающего внешнего вида (мини-юбка, яркий макияж, безвкусная укладка), Марина ведет себя настолько простецки и безвкусно, что возникает невольный вопрос: даже если для режиссера такое поведение – норма для девушек из провинциальных городов России, как у него хватило смелости поместить такой оскорбительно-клишированный образ на экран? Героиня не вызывает ни желания помочь, ни даже желания понять ее. Зрителю, впрочем, как и герою Саши, скорее всего захочется как можно меньше видеть такого персонажа, пусть даже на экране. И, в отличие от сценария, который неизбежно ведет историю к романтическому финалу (ведь речь идет о ромкоме), при просмотре отношение к Марине никак не меняется, и тем большее удивление вызывает то, как вдруг, без всякой причины, окружающие вдруг начинают уважать девушку и помогать ей.
Не меньшее смущение вызывают и другие женские персонажи картины. Ни одну из них (даже просветленную йогиню Пусси Павер) нельзя назвать рассудительным и зрелым человеком. В фильме обыгрывают все возможные банальные образы: от гламурной блондинки до стервозной помощнице ресторатора, которая презирает всех остальных за непричастность к миру высокой кулинарии. Ни одна героиня не вызовет у зрителя искреннего уважения и понимания. Тем более странным выглядит тот факт, что Дарья Чаруша хотела снять именно «женскую» комедию – ведь если на экране сочувствия не вызывает ни одна женщина, как можно воспринимать картину, кроме как прямую насмешку над зрителем?
Так, нелепые, несмешные и откровенно неприятные персонажи, в совокупности со слишком быстрой сменой локаций и действий, создают фильм-недоразумение – комедию, которая не кажется смешной, романтический посыл в которой не оправдан, пользы и смысла в которой попросту нет. Зрителю, скорее всего, останется только поплакать – ведь если в реальном мире действительно все женщины похожи на Марину, ее подруг или на недалеких типичных «блондинок», то в таком мире не захочется жить никому: ни мужчине, ни женщине.