Фехнер в «Сравнительной анатомии ангелов» пишет:

Когда ангелы танцуют, то музыкальное сопровождение сочиняется само собой; они вытанцовывают его звенящие фигуры.

Значит, когда ангел танцует, само его движение становится музыкой.
Когда пчела танцует, её движение становится языком. Вернувшись в улей, сборщица совершает движения, которые являются не просто движением тела: фигура, темп и направление пробега превращаются в сообщение для других пчёл. Пчела вытанцовывает послание.

Для Фехнера ангелы являются солнечными существами, стихией которых выступает свет, что обусловлено их строением.
Пчелиное существование буквально организовано вокруг солнечного света. Пчёлы используют Солнце для ориентировки, они способны воспринимать поляризацию света и определять направление его колебаний. Фасеточные глаза позволяют определять даже очень малые углы положения светила. Танец пчелы координирует направление полёта относительно Солнца. Соответственно, она танцует в солнечной системе координат и, как и ангелы, принадлежит солнечно-космическому порядку.

Выражение si sapis sis apis — «если мудр, будь пчелой» начинает в таком контексте приобретать иные смыслы, быть пчелой значит стремиться к ангелическому.

Смотря фильмы Хисаясу Сато, я часто вспоминала о Батае. Как оказалось, в его фильме «The Eye's Dream» 2016 года отмечают даже прямую отсылку к «Истории глаза» Батая. Но об этой картине мы поговорим в самую последнюю очередь, ведь становление тела глазом проходит через всю фильмографию Сато.

В фильме «Brain Sex» 1988 года главная героиня наблюдает за изнасилованиями и убийствами в соседнем доме через жалюзи на окне (четко выраженная граница будто внушает полную безопасность), при этом проговаривая все подробности для пиратской радиостанции. Жорж Батай писал, что жертвоприношение невозможно без взгляда (как и эротический экстаз): взгляд фиксирует момент перехода объекта из мира целесообразности в мир абсолютной свободы. Взгляд на жертву заставляет смотрящего пережить опыт собственной смертности, ощутить чувство сакрального.
Главная героиня одержима темой потаённого желания, взгляд на запретное стирает дистанцию. Как свидетель, она уже становится частью этого действа, что проявляется и в том, что сам убийца с ней связывается (при этом граница всё ещё остаётся, ведь убийца отделяет девушку от своих жертв).

Если здесь свидетель — лишь человек, то в ряде фильмов Хисаясу Сато свидетелем становится сама камера, через которую за актом наблюдает вуайерист. Обычно тот, кто смотрит, властвует над тем, на кого смотрят. Однако у Сато всё иначе: тот, кто смотрит, сам оказывается захвачен взглядом. Наблюдение не усиливает субъекта — оно растворяет его. Границы между тем, за кем наблюдают, и тем, кто наблюдает, в большинстве случаев уничтожаются в его фильмах («Карта потерянного рая», 1988 года, «Turtle Vision» 1991 года).
В «Спальне» 1992 года главная героиня смотрит в снимающий её объектив во время эротических ласк, и сам факт запечатления становится куда важнее снимаемого процесса. Такое внимание именно к камере будто саму её делает физическим, живым телом. Материальность камеры особенно ярко проявилась в «Кошмаре на киноплёнке» 1988 года, где она стала непосредственным орудием убийства.
Возможно, Сато была бы близка следующая мысль Гибера:

Фотоаппарат – это совершенно автономное небольшое тело с диафрагмой, само умеющее отмерять время ее сжатия и раскрытия, с похожим на своего рода скелет корпусом, однако это увечное тело, его нужно таскать с собой, словно ребенка, оно тяжелое, оно обращает на себя внимание, мы любим его, как болезненного ребенка, который никогда не научится ходить самостоятельно, но которому его недуг позволяет смотреть на мир с сумасшедшей проницательностью.

Я уже упомянула «Спальню», где прямо проговаривается, что «боль — это удовольствие»; в «Наслаждении убивать» 1987 года это выступает главной темой. Фильм строится вокруг вещества, превращающего боль в удовольствие. Акты саморазрушения начинают функционировать как сцены сексуального наслаждения. Здесь мы снова находим соприкосновения с Батаем. Тело перестаёт быть инструментом, предназначенным для поддержания жизни, — оно становится местом расточения. Пролитие крови в жертвенном ритуале физически нарушает целостность тела, точно так же как эротический акт взламывает замкнутые границы эго.
В одной из сцен мать главного героя мастурбирует, используя портрет своего умершего мужа, но её прерывает появление множества белых мышей. Они становятся предвестниками дальнейших потаённых желаний, ведь именно на этих животных изначально и было испробовано вещество. Особую психологическую природу этой сцене придаёт обстоятельство, обнаруженное мной случайно: в практике Фрейда зафиксирован случай исследования истерии у сорокалетней женщины из Лифляндии, госпожи Эмми фон Н., которая начала замечать в себе отклонения именно после смерти мужа, а её галлюцинации принимали вид белых мышей.

У Батая в виде ока выступает яйцо, бычье яичко, солнце. В «The Eye's Dream» не зря коллекционером человеческих глаз является старик: область между суставами пальцев, где кожа имеет характерный рельеф и складки, у пожилого человека особенно морщинистая и оттого ещё больше походит на глаз (нам дают крупный план этих пальцев). В нескольких фильмах Сато в качестве глаз явно выступают и яблоки — у одной из героинь в «Наслаждении убивать» весь холодильник забит исключительно ими (!).
У Хисаясу Сато глаз постепенно перестаёт быть органом познания и становится раной. Во многих его фильмах именно этот орган отрывают от тела. В «The Eye's Dream» главная героиня уже заявляет, что она — глаз. Так же как и в «Истории глаза», девушка совершает эротические действия с глазными яблоками. Она стремится сделать око частью себя, поглотить, ведь её главная цель — найти потерянный третий глаз.

В «Раффлезии» 1995 года переплетаются инцестуозные образы «отец — дочь» и «мать — сын», и здесь вспоминается роман Батая «Моя мать», где мать развращает сына. Одна из героинь рассказывает о своей мечте — увидеть раффлезию, цветок, который можно найти только в глубине леса. Это крупнейший цветок в мире, цветок иллюзий. Круглое отверстие в центре вызывает ассоциации с глазным яблоком, а запах гниющего мяса делает раффлезию ещё более телесной, плотской. В «Цветке души» 2014 года это растение прорастает из верхней части головы девушки — почти в области лба, где мог бы находиться третий глаз (в этом образе она вырывает глаза одной из своих обидчиц). Визуально героиня стала походить на средневековое изображение корня мандрагоры — человеческое тело, из головы которого прорастает побег. По поверьям того времени мандрагора появлялась из капель крови, в фильме же цветок прорастает вследствие селфхарма, то есть в обоих случаях их истоки сходятся.

Фильм «Naked City» 1990 года разрушает ту небольшую границу, которая оставалась в «Brain Sex». Перед нами снова героиня-вуайеристка, пытающаяся понять, каково это — быть изнасилованной (она обсуждает эту тему даже с психологом, за которой также следят на протяжении всего фильма), но теперь в её руках камера, а пространство становится значительно более узким и осязаемым, нежели просто наблюдение через окно соседнего здания (при этом в самом конце мы возвращаемся именно к такому типу наблюдения).
Исследование доходит до того, что девушка сама производит событие, которое хочет увидеть, то есть камера становится инструментом организации сексуального насилия. Встреча героини с насильником без камеры, которая внушала дистанцию, приводит к тому, что она сама становится жертвой изнасилования, при этом мужчина запечатлевает этот момент на камеру. Ценой познания стала утрата субъектности.
Материальность плёнки здесь также доходит до предела: главная героиня постоянно пытается выстрелить в экран; насильник укутывается в одеяло, полностью покрытое плёнкой; финальный кадр — объектив, измазанный кровью.

Дед барона Унгерна каперствовал в Индийском океане, взимая дань с английских торговых судов. Соответственно, пиратский дух Унгерна располагает к его присутствию в моём канале.
Я давно планировала заняться отсматриванием фильмов, связанных с Унгерном, и совершенно случайно в материалах международной конференции к 100-летию восстановления независимости Монголии бароном Р. Ф. фон Унгерн-Штернбергом обнаружила доклад режиссёра Б. Баяра об Унгерне в монгольском кино. Он и сам снял документальный фильм про эту фигуру, но мне не удалось найти его в свободном доступе. В докладе разбираются действительно абсолютно все существующие фильмы, затрагивающие эту тему, но описываются они очень кратко. По сути, из этого описания можно извлечь лишь сам факт присутствия.

Однако самый яркий образ, не упомянутый в докладе, был запечатлён в анимационной экранизации комикса «Корто Мальтез: Погоня за золотым поездом», главный герой которого и сам прослыл пиратом. Унгерн, изображенный здесь с забавными, но очень характерными усами, потому и разглядел в Корто Мальтезе что-то близкое к его собственному авантюрному духу. Их личный интеллектуальный диалог вполне походит на разговоры с бароном, изложенные в книге Оссендовского (в книге были рассуждения о Бергсоне, в фильме — о Кольридже). В самом конце комикса есть красивое послесловие, не добавленное в фильм, где Корто рассказывает о том, что пришёл в чудный осенний день на могилу Унгерна и позвал его, но никто не ответил.

Жаль, что фигура барона Унгерна была исключена из «Потомка Чингисхана» Пудовкина. Впрочем, его пропагандистских образов хватает и без этого. В фильмах «Исход», «Его зовут Сухэ-Батор» и «Кочующий фронт» запечатлена сцена принятия буддизма Унгерном, и сделано это совершенно по-разному. Наиболее роскошно эта сцена показана в «Его зовут Сухэ-Батор», где Унгерн склоняет колени перед гигантским Буддой, а его армия в это время кланяется и крестится (здесь уважение среди армии всё равно сохраняется). В «Исходе» во время обряда он выпивает из одной чаши с прокаженным. Конечно, в реальности подобных обрядов посвящения не существует, а это добавление необходимо, чтобы потом показать лицемерность Унгерна, выраженную в брезгливости. В «Кочующем фронте» обряд сопровождается осуждающими словами наблюдателей со стороны, что скорее портит эстетическую составляющую сцены.
«Хатан-Батор» 1981 года я даже не буду детально анализировать, а лишь скажу, что огромная русская борзая, которая растеклась по всему полу и слилась с ним, затмила своим аристократизмом весь пропагандистский тон фильма.

Напоследок упомяну сериал «Вепрь», который является русской версией «Кабана-секача» 1984 года, только из развлечений у нас вместо австралийских диковинных зверюшек типа вомбата — исследование жизни Унгерна, про которого практически забывают ближе к середине. Сцены сериала скорее нелепые, часто комичные, но при этом образ барона крайне насыщенный: в традиционном халате-дэли, папахе, с опиумной трубкой в зубах и с вороном на плече.

Сделала лист на лб со всеми упомянутыми фильмами:
https://boxd.it/XjCEo