расслабился и не упомянул про самую громкую премьеру прошлой недели - "Планету обезьян: Война". это неплохая предыстория к отличному фильму 1968 года (из которого наверняка сделают еще одну трилогию, так что приквел тут употребляется довольно условно), но вообще со всей трилогией у меня сложные отношения.
проблема "самого умного летнего блокбастера" в том, что он не такой умный, каким себя считает, и не такой динамичный, чтобы прям блокбастер. такое кино, которое свято верит, что есть безыдейные тентполы (нет, не бывает), поэтому его месседжи позволяют выдерживать паузы и многозначительно причмокивать от собственных умозрительных конструкций. со стороны это выглядит так, как будто человек рассказывает какую-то довольно очевидную вещь, при этом периодически подвисает (а последние два фильма именно подвисают на монологах), а потом вворачивает еще какое-то эффектное и довольно толстое сравнение. ну то есть в клубешнике попонтоваться норм, но если дискуссия сложнее "кино заставляет задуматься" или "правильное кино", то возникают вопросы (антагонисты традиционно плоские, как носок, встретивший бетоноукладчик etc).
но на самом деле это отличный повод посмотреть старую пенталогию 60-70-хх, где делали примерно то же, не так эффектно, но с меньшей помпой, а заодно почитать хороший текст на Wonderzine про всю франшизу и её месседжи (кто-то считает, что оригинальная книга Буля "Планета обезьян" - расистская, это неправда).
ну и чтобы дважды не вставать - на близкую тему вышел симпатичный комикс "Человеки" (2015-2016) Тома Нили и Кинэна Маршалла Келлера, два тома, на русский перевели пока первый. собственно, там есть банда обезьян-байкеров, которые не вписываются в американскую мечту, а потому вынуждены жить по своим правилам. 70-е, хиппи, "Ангелы ада", подпольные бои, изобретение новых наркотиков, Вьетнам, мат, кровища, секс и анархия - всё довольно схематично и просто, но атмосферно (есть еще саундтрек к комиксу, кстати). мне кажется, "Человеки" вполне вписываются в дискурс как Кинг-Конга, так и Планеты обезьян.
тут, разумеется, интересна неожиданная и прочная связь обезьян с Вьетнамом, которая есть не только в позапрошлогоднем комиксе, но и в этом году уже дважды проскочила в кино - "Конг: Остров черепа" и вот "Война". В кино, правда, люди с усердием, достойным лучшего применения, потрошат на цитаты "Апокалипсис сегодня". Ну не знаю, видимо, обезьяны и правда лучше людей.
так как про "Блокбастер" и "Дикую историю" я писал из Сочи и Берлина соответственно, то на прошлой неделе по прокату вообще отмолчался. в связи с чем напоминаю про архив полезных ссылок "афиша-еда", где можно почитать почти про всё, что я видел, если вдруг поленился выложить.
#кино #comics
проблема "самого умного летнего блокбастера" в том, что он не такой умный, каким себя считает, и не такой динамичный, чтобы прям блокбастер. такое кино, которое свято верит, что есть безыдейные тентполы (нет, не бывает), поэтому его месседжи позволяют выдерживать паузы и многозначительно причмокивать от собственных умозрительных конструкций. со стороны это выглядит так, как будто человек рассказывает какую-то довольно очевидную вещь, при этом периодически подвисает (а последние два фильма именно подвисают на монологах), а потом вворачивает еще какое-то эффектное и довольно толстое сравнение. ну то есть в клубешнике попонтоваться норм, но если дискуссия сложнее "кино заставляет задуматься" или "правильное кино", то возникают вопросы (антагонисты традиционно плоские, как носок, встретивший бетоноукладчик etc).
но на самом деле это отличный повод посмотреть старую пенталогию 60-70-хх, где делали примерно то же, не так эффектно, но с меньшей помпой, а заодно почитать хороший текст на Wonderzine про всю франшизу и её месседжи (кто-то считает, что оригинальная книга Буля "Планета обезьян" - расистская, это неправда).
ну и чтобы дважды не вставать - на близкую тему вышел симпатичный комикс "Человеки" (2015-2016) Тома Нили и Кинэна Маршалла Келлера, два тома, на русский перевели пока первый. собственно, там есть банда обезьян-байкеров, которые не вписываются в американскую мечту, а потому вынуждены жить по своим правилам. 70-е, хиппи, "Ангелы ада", подпольные бои, изобретение новых наркотиков, Вьетнам, мат, кровища, секс и анархия - всё довольно схематично и просто, но атмосферно (есть еще саундтрек к комиксу, кстати). мне кажется, "Человеки" вполне вписываются в дискурс как Кинг-Конга, так и Планеты обезьян.
тут, разумеется, интересна неожиданная и прочная связь обезьян с Вьетнамом, которая есть не только в позапрошлогоднем комиксе, но и в этом году уже дважды проскочила в кино - "Конг: Остров черепа" и вот "Война". В кино, правда, люди с усердием, достойным лучшего применения, потрошат на цитаты "Апокалипсис сегодня". Ну не знаю, видимо, обезьяны и правда лучше людей.
так как про "Блокбастер" и "Дикую историю" я писал из Сочи и Берлина соответственно, то на прошлой неделе по прокату вообще отмолчался. в связи с чем напоминаю про архив полезных ссылок "афиша-еда", где можно почитать почти про всё, что я видел, если вдруг поленился выложить.
#кино #comics
Кино-Театр.РУ
«Планета обезьян: Война» // Цезарь должен умереть
20 октября, 20:00, СТС
на днях прочитал комикс "Пантера" бельгийца Брехта Эвенса. там, в общем, про девочку Кристину, у которой умерла кошечка, а потом в комнате из нижнего ящика комода вылезла пантера, представившаяся принцем Пантерии. девочке стало веселее, но есть нюансы.
Эвенс, которого называют чуть ли не самым большим фламандским комиксистом после Эрже, умудряется всё самое важное запихнуть даже не в детали, а в то - как всё нарисовано. это такая сказка-трип, где все предметы без конца меняют цвета и стиль рисовки, что напоминает неустойчивый мир глазами младенца. особенно это хорошо видно на Пантере (рис. 2 и 3), которая, кажется, мутирует согласно учебнику истории живописи.
а на уровне истории "Пантера" (2014) вызывает ассоциации с Роальдом Далем, с той лишь разницей, что Даль действительно рассказывал сказки, заряжая их черным юмором и каким-то здравым взглядом на жизнь, а у Эвенса история всё-таки с позиции взрослого, поначалу умело мимикрирующая под сказку, отчего финал производит попросту ударный эффект (откровенно говоря, ковер с узором из "Сияния" он изображает, когда пугать поздно - и так жутко).
и тут, при всем пренебрежении к спойлерам, я просто не буду говорить, чем там всё заканчивается (не уверен, что мое предположение верно), хотя лучше бы прочитать, не зная, что там вообще что-то изменится - ну появился добрый зверь из комода, и появился, что ж теперь.
комикс альбомного формата, страшно красивый, такую штуку я бы очень советовал как минимум полистать в магазине тем, кто к этому делу не равнодушен (к комиксам, а не листанию, конечно).
#comics
Эвенс, которого называют чуть ли не самым большим фламандским комиксистом после Эрже, умудряется всё самое важное запихнуть даже не в детали, а в то - как всё нарисовано. это такая сказка-трип, где все предметы без конца меняют цвета и стиль рисовки, что напоминает неустойчивый мир глазами младенца. особенно это хорошо видно на Пантере (рис. 2 и 3), которая, кажется, мутирует согласно учебнику истории живописи.
а на уровне истории "Пантера" (2014) вызывает ассоциации с Роальдом Далем, с той лишь разницей, что Даль действительно рассказывал сказки, заряжая их черным юмором и каким-то здравым взглядом на жизнь, а у Эвенса история всё-таки с позиции взрослого, поначалу умело мимикрирующая под сказку, отчего финал производит попросту ударный эффект (откровенно говоря, ковер с узором из "Сияния" он изображает, когда пугать поздно - и так жутко).
и тут, при всем пренебрежении к спойлерам, я просто не буду говорить, чем там всё заканчивается (не уверен, что мое предположение верно), хотя лучше бы прочитать, не зная, что там вообще что-то изменится - ну появился добрый зверь из комода, и появился, что ж теперь.
комикс альбомного формата, страшно красивый, такую штуку я бы очень советовал как минимум полистать в магазине тем, кто к этому делу не равнодушен (к комиксам, а не листанию, конечно).
#comics
для рецензии на "Взрывную блондинку" прочитал комикс Энтони Джонстона "Самый холодный город" - и так как про очередную вариацию "Джона Уика" от режиссера первой части и так всё понятно, то лучше расскажу про первоисточник. тем более вряд ли на него обратят внимание - а там вообще всё по-другому (и это не плохо).
как известно, плодовитый детективщик Джон Ле Карре начал писать романы в том числе и в пику Флемингу - у того Бонд пил коктейли, гонял на классных тачках и завоевывал всех женщин в радиусе неплохого вай-фая. у Ле Карре, работавшего на какой-то небольшой должности в MI-6, народился обратный опыт, поэтому истории про Смайли описывают занудную, монотонную работу, в результате чего мир не то чтобы спасен, но все облапошены и (почти) никто не получает, что хочет.
и Джонстон в комиксе идет по этой же линии: в Берлине убивают агента MI-6, у которого был список со всеми разведчиками в Берлине. Холодная война вот-вот закончится, но кто может знать наверняка - и развездка начинает переживать, поэтому высылает лучшего агента - брюнетку средних лет по имени Лоррейн. она много курит и смотрит на мир так же, как суровые детективы из фильмов-нуар. в Берлине она знакомится с замученным и вредным усачем Персивалем, разбирается в сложной шпионской жизни на границе ГДР и ФРГ - ну а там и Холодная война кончается. список и вовсе служит хичкоковским макгафином, по большому счету.
и в какой-то момент довольно ненавязчиво становится понятно, почему Берлин хоть и самый холодный город, но гораздо более приятный, чем, например, Лондон, Париж или Москва. в частности, Персиваль почти десять лет оттуда не вылезает, хотя его пытались отозвать, потому что ненавидит Тэтчер - а тут свои законы, особая зона.
в "Блондинке" на это довольно криво намекают постерами "Сталкера" Тарковского (там тоже чудодейственная Зона!), и вообще всё содержание уходит в трубу. Макэвой торгует джинсами и вискарем, все в неоне и угаре, как подростки. только хочется либо крестик снять, либо штаны надеть, потому что угар тут отличный, но история от какого-то другого фильма, в котором не должны так много трепаться и обманывать (очень часто) друг друга. ну и акценты в фильме расставили совсем иначе - скажем так, финальный "твист" на событийном уровне совпадает, но инициаторами событий оказываются разные страны.
еще забавно, что у Джонстона есть какие-то исторические детали - типа Gorbachev, эхо войны, Тэтчер та же. Еще есть персонажи по фамилии Бахтин и Меркель.
в фильме историзм ожидаемо выкинули (интересно, показывали ли в ГДР "Сталкер" в 1989 году?), нашпиговав всякими культурными отсылками - в саундтреке и Боуи, и Высоцкий, и черт в ступе. в итоге совсем непонятно, зачем помеси Джона Уика с Джеймсом Бондом понадобился тяжеловесный, но атмосферный шпионский триллер в качестве сюжетной основы - и уже к концу первого часа становится ясно, что сами авторы так и не смогли ответить на этот вопрос.
если судить по этому фильму, у Литча, который снимает "Дэдпул 2", та же проблема, что у его товарища Стахелски (они вместе сделали "Джона Уика", а теперь занялись сольными проектами). два экс-каскадера сняли простой, как три пули в лоб, ретро-боевик и решили, что можно сделать то же самое, но с идеями. а с идеями у них получается довольно мутно. посмотрим, что будет дальше.
чтобы дважды не вставать - напоминаю адрес киноафиши, там уже и про "Роковое искушение" Копполы можно почитать - такая вот неделя с фильмами про женщин, так сказать (и на этом поле Коппола Терон уделывает, конечно, хотя весовые категории у них, мягко сказать, разные).
#comics #кино
как известно, плодовитый детективщик Джон Ле Карре начал писать романы в том числе и в пику Флемингу - у того Бонд пил коктейли, гонял на классных тачках и завоевывал всех женщин в радиусе неплохого вай-фая. у Ле Карре, работавшего на какой-то небольшой должности в MI-6, народился обратный опыт, поэтому истории про Смайли описывают занудную, монотонную работу, в результате чего мир не то чтобы спасен, но все облапошены и (почти) никто не получает, что хочет.
и Джонстон в комиксе идет по этой же линии: в Берлине убивают агента MI-6, у которого был список со всеми разведчиками в Берлине. Холодная война вот-вот закончится, но кто может знать наверняка - и развездка начинает переживать, поэтому высылает лучшего агента - брюнетку средних лет по имени Лоррейн. она много курит и смотрит на мир так же, как суровые детективы из фильмов-нуар. в Берлине она знакомится с замученным и вредным усачем Персивалем, разбирается в сложной шпионской жизни на границе ГДР и ФРГ - ну а там и Холодная война кончается. список и вовсе служит хичкоковским макгафином, по большому счету.
и в какой-то момент довольно ненавязчиво становится понятно, почему Берлин хоть и самый холодный город, но гораздо более приятный, чем, например, Лондон, Париж или Москва. в частности, Персиваль почти десять лет оттуда не вылезает, хотя его пытались отозвать, потому что ненавидит Тэтчер - а тут свои законы, особая зона.
в "Блондинке" на это довольно криво намекают постерами "Сталкера" Тарковского (там тоже чудодейственная Зона!), и вообще всё содержание уходит в трубу. Макэвой торгует джинсами и вискарем, все в неоне и угаре, как подростки. только хочется либо крестик снять, либо штаны надеть, потому что угар тут отличный, но история от какого-то другого фильма, в котором не должны так много трепаться и обманывать (очень часто) друг друга. ну и акценты в фильме расставили совсем иначе - скажем так, финальный "твист" на событийном уровне совпадает, но инициаторами событий оказываются разные страны.
еще забавно, что у Джонстона есть какие-то исторические детали - типа Gorbachev, эхо войны, Тэтчер та же. Еще есть персонажи по фамилии Бахтин и Меркель.
в фильме историзм ожидаемо выкинули (интересно, показывали ли в ГДР "Сталкер" в 1989 году?), нашпиговав всякими культурными отсылками - в саундтреке и Боуи, и Высоцкий, и черт в ступе. в итоге совсем непонятно, зачем помеси Джона Уика с Джеймсом Бондом понадобился тяжеловесный, но атмосферный шпионский триллер в качестве сюжетной основы - и уже к концу первого часа становится ясно, что сами авторы так и не смогли ответить на этот вопрос.
если судить по этому фильму, у Литча, который снимает "Дэдпул 2", та же проблема, что у его товарища Стахелски (они вместе сделали "Джона Уика", а теперь занялись сольными проектами). два экс-каскадера сняли простой, как три пули в лоб, ретро-боевик и решили, что можно сделать то же самое, но с идеями. а с идеями у них получается довольно мутно. посмотрим, что будет дальше.
чтобы дважды не вставать - напоминаю адрес киноафиши, там уже и про "Роковое искушение" Копполы можно почитать - такая вот неделя с фильмами про женщин, так сказать (и на этом поле Коппола Терон уделывает, конечно, хотя весовые категории у них, мягко сказать, разные).
#comics #кино
Александра Рынк на @comixology периодически форсит комиксиста Джеффа Лемира, а тут как раз издали его "Черный молот. Тайна происхождения" (первые 6 выпусков), и это, видимо, начало прекрасной дружбы [с Лемиром].
"Черный молот" - это "Лига выдающихся джентльменов" на пенсии и в деревне. То есть в меру ревизионистская история про супергероев (да, еще одна), сфокусированная на человеческих качествах сверхлюдей и замешанная на эрудиции Лемира. Есть шесть персонажей, которых после важной битвы (тм) перенесло в американское захолустье и никакие суперсилы не позволяют им его покинуть.
Половина персонажей списана с героев Золотого века супергероики и нашпигована психологией. Например, есть 55-летняя женщина, которая произносит слово "Зафрам" и превращается в маленькую супер-девочку. Ее генезис, ясно, списан с Шазама вплоть до этой остроумной детали: в теле девочки она теперь заперта и вынуждена ходить в школу, где постоянно попадается на курении и сквернословии. Другой показательный персонаж - Варварианин с Марса, что-то среднее между "Марсианским охотником" и "Джоном Картером с Марса" Берроуза. Ну и так далее.
Сама история разгоняется неспешно - шесть супергероев (точнее пять + робот) вынуждены изображать странное семейство и как-то жить дальше. У каждого есть драма (тащемта каждому персонажу, кроме робота, посвящено по номеру), которую Лемир и художник Дин Ормстон лихо рассказывают, стилизуя то под комиксы 30-х, то под хоррор-журналы, то сумасшедшие комиксы 60-х. Связь с Аланом Муром, к слову, подчеркивает одна из героинь, частично позаимствованная из "Болотной твари".
Не сбивающее с ног, но крайне интригующее начало. В отличие от многих авторов, любящих поиграть в постмодернизм, у Лемира все в порядке с эрудицией, а у Ормстона отличный рисунок, чуткий к источникам вдохновения. Отсылки + психологизм + интрига = ожидание следующий серий. В конце концов, никто не знает, что произошло с супергероем Черным молотом, чья дочь его разыскивает в другом (?) мире.
#comics
"Черный молот" - это "Лига выдающихся джентльменов" на пенсии и в деревне. То есть в меру ревизионистская история про супергероев (да, еще одна), сфокусированная на человеческих качествах сверхлюдей и замешанная на эрудиции Лемира. Есть шесть персонажей, которых после важной битвы (тм) перенесло в американское захолустье и никакие суперсилы не позволяют им его покинуть.
Половина персонажей списана с героев Золотого века супергероики и нашпигована психологией. Например, есть 55-летняя женщина, которая произносит слово "Зафрам" и превращается в маленькую супер-девочку. Ее генезис, ясно, списан с Шазама вплоть до этой остроумной детали: в теле девочки она теперь заперта и вынуждена ходить в школу, где постоянно попадается на курении и сквернословии. Другой показательный персонаж - Варварианин с Марса, что-то среднее между "Марсианским охотником" и "Джоном Картером с Марса" Берроуза. Ну и так далее.
Сама история разгоняется неспешно - шесть супергероев (точнее пять + робот) вынуждены изображать странное семейство и как-то жить дальше. У каждого есть драма (тащемта каждому персонажу, кроме робота, посвящено по номеру), которую Лемир и художник Дин Ормстон лихо рассказывают, стилизуя то под комиксы 30-х, то под хоррор-журналы, то сумасшедшие комиксы 60-х. Связь с Аланом Муром, к слову, подчеркивает одна из героинь, частично позаимствованная из "Болотной твари".
Не сбивающее с ног, но крайне интригующее начало. В отличие от многих авторов, любящих поиграть в постмодернизм, у Лемира все в порядке с эрудицией, а у Ормстона отличный рисунок, чуткий к источникам вдохновения. Отсылки + психологизм + интрига = ожидание следующий серий. В конце концов, никто не знает, что произошло с супергероем Черным молотом, чья дочь его разыскивает в другом (?) мире.
#comics
Тинтина вечно заносит в склепы
Разжился на Комик Коне The Wicked + The Divine (“Порочные + Божества”), который выглядит как комикс мечты. Начал писать и разошелся, смотрите какая красота, ну и почитайте: http://bit.ly/2xOGCMU
Меня вчера пожурили за фигуру речи “Image-style”, которая подразумевала бросающиеся в глаза сходства нескольких комиксов одного издательства, прочитанных в соседстве. Однако следом наткнулся снова на издательский самоповтор: в комиксе “Прелесть” (The Beauty) Джереми Хона есть сцена с участием телеведущей и притаившихся снайперов, точь-в-точь как в начале The Wicked + The Divine. При этом оба комикса начали выходить в 2016. Бывают совпадения и поудивительнее (типа одной и той же песни Джона Денвера то ли в трех, то ли в пяти фильмах этого года), но все равно подозрительно.
Впрочем, «Прелесть» абсолютно проходная - придумав концепт невероятной болезни (тащемта “прелесть”), которая делает людей красивыми, но постепенно убивает, Хон как будто не знает, что с ним делать дальше. Есть подозрения, что автор не мыслитель, а сторителлер, но и рассказчик он так себе - сюжет напоминает десятки комиксов и сериалов средней руки. Не будет большим преувеличением сказать, что это такой сериал «Штамм», где люди не превращаются в вампиров, а становятся красивыми (добровольно), но движухи меньше. Хотя было бы интересно посмотреть на сериальную версию - требования у “Прелести” бюджетные.
#comics
Впрочем, «Прелесть» абсолютно проходная - придумав концепт невероятной болезни (тащемта “прелесть”), которая делает людей красивыми, но постепенно убивает, Хон как будто не знает, что с ним делать дальше. Есть подозрения, что автор не мыслитель, а сторителлер, но и рассказчик он так себе - сюжет напоминает десятки комиксов и сериалов средней руки. Не будет большим преувеличением сказать, что это такой сериал «Штамм», где люди не превращаются в вампиров, а становятся красивыми (добровольно), но движухи меньше. Хотя было бы интересно посмотреть на сериальную версию - требования у “Прелести” бюджетные.
#comics
попросили внезапно составить список лучших супергеройских фильмов - и прежде, чем мы все подеремся, хочется сказать вот что. (помимо того, что слово "безапеляционный" в подзаге появилось уже в недрах редакции - читатели этого канала, вероятно, догадываются, что это не самое близкое мне слово.)
http://www.gq.ru/lifestyle/superhero-movies
размышляя над этим списком и изучив еще несколько, я пришел к выводу, что более-менее устоявшаяся конвенция по тому, что такое хорошо, а что такое плохо, меня не очень устраивает (иначе на первом месте был бы "Темный рыцарь", а также не остались бы за бортом "Логан", "Чудо-женщина" и "Рагнарек"). меня вообще очень сильно смутило, что в среднем по больнице есть какая-то договоренность, какое-то, видимо, более-менее устоявшееся мнение, которое очень плохо варьируется (возможно, в пределах тех американских изданий, которые мне попались). это серьезно напоминает контрольную, которую двоешники списали у единстенного отличника, - и вроде с другими топами такая фигня случается не то чтобы часто (хотя есть некоторые "правила" для каждого жанра, дестяилетия, режиссера, которым можно следовать или же нарушать).
собственно, мир, в котором "Темный рыцарь" - лучшая супергероика в кино, а в "Чудо-женщина" - хороший фильм, мне кажется довольно странным. единственное место, где это выглядит окей, - какой-нибудь Rotten tomatoes, потому что он не столько показывает качество фильма, сколько измеряет линейкой его удобство (синк эбаут ит). Нолан и его фильм оказались максимально удобными для того, чтобы похвалить супергероику.
речь, впрочем, не о какой-то конъюнктуре, а о том, что сейчас мы наблюдаем уже не только рождение какого-то важного для индустрии материка, но и его гибель (более точный термин, наверное, частичное отмираение). в рамках топа (жанра субъективного и рекомендательного) я попытался наметить какую-то периодизацию во всем этом безобразии, хотя, конечно, речь преимущественно про XXI век, но тренды просчитываются (+ там есть некоторые отступления и микро-нарративы, которые мне показалось важным заявить).
и это подводит к главной мысли: супергероика в кино, несмотря на продолжительную историю, по-прежнему очень молодая форма, которая бывает успешна либо когда подстраивается под какую-то очень уважаемую схему ("Темный рыцарь" = "Схватка", "Другая война" = "Три дня Кондора" etc), либо валяет дурака, либо репрезентует тех, кого раньше в супергероике особенно не репрезентовали, либо делает мрачно. вопрос о её самоопределении пока толком не стоит, так как раньше режиссеры решали совсем другие задачи. показать серьезность. или актуальность. или сделать безбашенно. если покривить душой и вести отчет с 2000-го, когда вышли "Люди Икс", то это вообще нормально - это продукт 18 лет от роду, который только-только такими вопросами начал задаваться, как мы увидели в этом году. хотя визуальным самоопределением занимался вообще один Снайдер, кажется (ну и немного Ганн, и немного Дель Торо, потому что ему монстры нравятся). фундаментальная проблема остальных фильмов - это попытка рассказывать супергероику на языке устоявшихся кинематографических жанров.
это не то чтобы претензия к нише, скорее, такая зарубка - интересно, сможет ли супергероика найти свой уникальный язык, как это бывало в разные десятилетия с триллерами, нуаром, пеплумами и прочими жанрами/стилями. грубо говоря, есть ли у комиксов и супергероики свой язык, который может прозвучать не только в родной среде, но и в кино - или возможны только компромиссы и попытки перевода.
#кино #comics
http://www.gq.ru/lifestyle/superhero-movies
размышляя над этим списком и изучив еще несколько, я пришел к выводу, что более-менее устоявшаяся конвенция по тому, что такое хорошо, а что такое плохо, меня не очень устраивает (иначе на первом месте был бы "Темный рыцарь", а также не остались бы за бортом "Логан", "Чудо-женщина" и "Рагнарек"). меня вообще очень сильно смутило, что в среднем по больнице есть какая-то договоренность, какое-то, видимо, более-менее устоявшееся мнение, которое очень плохо варьируется (возможно, в пределах тех американских изданий, которые мне попались). это серьезно напоминает контрольную, которую двоешники списали у единстенного отличника, - и вроде с другими топами такая фигня случается не то чтобы часто (хотя есть некоторые "правила" для каждого жанра, дестяилетия, режиссера, которым можно следовать или же нарушать).
собственно, мир, в котором "Темный рыцарь" - лучшая супергероика в кино, а в "Чудо-женщина" - хороший фильм, мне кажется довольно странным. единственное место, где это выглядит окей, - какой-нибудь Rotten tomatoes, потому что он не столько показывает качество фильма, сколько измеряет линейкой его удобство (синк эбаут ит). Нолан и его фильм оказались максимально удобными для того, чтобы похвалить супергероику.
речь, впрочем, не о какой-то конъюнктуре, а о том, что сейчас мы наблюдаем уже не только рождение какого-то важного для индустрии материка, но и его гибель (более точный термин, наверное, частичное отмираение). в рамках топа (жанра субъективного и рекомендательного) я попытался наметить какую-то периодизацию во всем этом безобразии, хотя, конечно, речь преимущественно про XXI век, но тренды просчитываются (+ там есть некоторые отступления и микро-нарративы, которые мне показалось важным заявить).
и это подводит к главной мысли: супергероика в кино, несмотря на продолжительную историю, по-прежнему очень молодая форма, которая бывает успешна либо когда подстраивается под какую-то очень уважаемую схему ("Темный рыцарь" = "Схватка", "Другая война" = "Три дня Кондора" etc), либо валяет дурака, либо репрезентует тех, кого раньше в супергероике особенно не репрезентовали, либо делает мрачно. вопрос о её самоопределении пока толком не стоит, так как раньше режиссеры решали совсем другие задачи. показать серьезность. или актуальность. или сделать безбашенно. если покривить душой и вести отчет с 2000-го, когда вышли "Люди Икс", то это вообще нормально - это продукт 18 лет от роду, который только-только такими вопросами начал задаваться, как мы увидели в этом году. хотя визуальным самоопределением занимался вообще один Снайдер, кажется (ну и немного Ганн, и немного Дель Торо, потому что ему монстры нравятся). фундаментальная проблема остальных фильмов - это попытка рассказывать супергероику на языке устоявшихся кинематографических жанров.
это не то чтобы претензия к нише, скорее, такая зарубка - интересно, сможет ли супергероика найти свой уникальный язык, как это бывало в разные десятилетия с триллерами, нуаром, пеплумами и прочими жанрами/стилями. грубо говоря, есть ли у комиксов и супергероики свой язык, который может прозвучать не только в родной среде, но и в кино - или возможны только компромиссы и попытки перевода.
#кино #comics
www.gq.ru
15 лучших супергеройских фильмов всех времен
Marvel и DC, «Хеллбой...» и «Стражи Галактики», «Хранители» и «Ворон» – GQ безапелляционно выбирает самые значимые супергеройские фильмы за всю историю существования «жанра».
про прокат будет завтра, а пока не поленился и упорядочил посты/статьи про комиксы - заодно понял, что стал очень редко про них писать. исправлюсь.
http://bit.ly/2mPlUs9
#comics
http://bit.ly/2mPlUs9
#comics
есть такой улыбчивый человек за пятьдесят и в очках - Скотт Макклауд, "Аристотель мира комиксов", человек, написавший три комикса про то, как понимать комиксы, как на них повлияли технологии и воображение, а также - как их делать (говорят - отличные; я - верю).
и у него есть уже не чересчур, но довольно свежий и внушительный комикс "Скульптор" - про талантливого, но принципиального скульптора Дэвида Смита, который заключает со смертью специфическую сделку ради то ли славы, то ли бессмертия в искусстве.
и это 500 абсолютно пронзительных страниц сначала про искусство, потом про любовь, ну и затем, разумеется, про смерть, потому что, в общем, это история про бренность и конечность всего, даже самого великого, даже одобренного самой смертью. и, несмотря на некоторые клише "умного комикса", он все равно пробивает, прям до позвоночника. и самый кайф, что там есть вопрос, на который нельзя дать ответ: что Смит шепчет на ухо своей девушке? у меня спросили, когда я только начинал читать, сейчас могу честно ответить: это неважно. и другого ответа быть просто не может. как минимум ради этого ощущения "Скульптора" реально стоит прочесть, вот правда.
p.s. Дэвид Смит, кстати, - настоящий художник, практиковавший абстрактный экспрессионизм, тоже, в общем, человек непростой судьбы.
#comics
и у него есть уже не чересчур, но довольно свежий и внушительный комикс "Скульптор" - про талантливого, но принципиального скульптора Дэвида Смита, который заключает со смертью специфическую сделку ради то ли славы, то ли бессмертия в искусстве.
и это 500 абсолютно пронзительных страниц сначала про искусство, потом про любовь, ну и затем, разумеется, про смерть, потому что, в общем, это история про бренность и конечность всего, даже самого великого, даже одобренного самой смертью. и, несмотря на некоторые клише "умного комикса", он все равно пробивает, прям до позвоночника. и самый кайф, что там есть вопрос, на который нельзя дать ответ: что Смит шепчет на ухо своей девушке? у меня спросили, когда я только начинал читать, сейчас могу честно ответить: это неважно. и другого ответа быть просто не может. как минимум ради этого ощущения "Скульптора" реально стоит прочесть, вот правда.
p.s. Дэвид Смит, кстати, - настоящий художник, практиковавший абстрактный экспрессионизм, тоже, в общем, человек непростой судьбы.
#comics
как и обещал, стараюсь писать про комиксы чаще: вчера не случайно вспомнил про "Скульптора" - вот еще сообразил развернутый текст про "Опус" великого Сатоси Кона, которого #люблюнемогу. оба они про творчество, но с несколько отличных ракурсов, чем и неплохо сочетаются. правда, часть обаяния Кона - в незавершенности. как ни парадоксально - не завершать произведение вообще отличный прием (хотя в случае "Опуса" это были обстоятельства), так как завершение всегда ставит точку, придает глине форму, а неоконченное продолжает течь в фантазии читателя.
http://bit.ly/2DIKqpm
#comics
http://bit.ly/2DIKqpm
#comics
И к хорошим новостям - написал про комикс 4 kids walk into a bank Мэттью Розенберга и Тайлера Босса (а заодно там втиснул довольно развернутый абзац про предыдущий комикс Розенберга - We can never go home, тоже отличный).
http://bit.ly/2BO9rhd
вообще узнал про него из репоста какого-то паблика, потом надолго забыл, а недавно начал читать - и тут, по феномену Баадера-Майнхофа, наткнулся на спайдермедиевский подкаст "На панелях", где его занятно обсуждали, демонстрируя комикс-эрудицию и абсолютное неумение вычленять из произведения высказывание/месседж (удивительное, конечно, сочетание полезных знаний и неполезного снобизма).
оба комикса Розенберга при этом очень классно работают с американской культурой в диапазоне от Нового Голливуда до фестиваля Sundance, чуть-чуть трогают Джона Хьюза и супергероику, вспоминают "Выпускника", "Тельму и Луизу", а также эстетику Уэса Андерсона и неоновые 80-е - в общем, рекомендуется читать в смычке, порядок - произвольный (хотя We can never go home выглядит стилистической раскачкой перед 4 kids, но может прочитаться и наоборот).
#comics
http://bit.ly/2BO9rhd
вообще узнал про него из репоста какого-то паблика, потом надолго забыл, а недавно начал читать - и тут, по феномену Баадера-Майнхофа, наткнулся на спайдермедиевский подкаст "На панелях", где его занятно обсуждали, демонстрируя комикс-эрудицию и абсолютное неумение вычленять из произведения высказывание/месседж (удивительное, конечно, сочетание полезных знаний и неполезного снобизма).
оба комикса Розенберга при этом очень классно работают с американской культурой в диапазоне от Нового Голливуда до фестиваля Sundance, чуть-чуть трогают Джона Хьюза и супергероику, вспоминают "Выпускника", "Тельму и Луизу", а также эстетику Уэса Андерсона и неоновые 80-е - в общем, рекомендуется читать в смычке, порядок - произвольный (хотя We can never go home выглядит стилистической раскачкой перед 4 kids, но может прочитаться и наоборот).
#comics
ну и, вероятно, последний большой комикс-пост в феврале - написал про "Шараз-де" Серджо Топпи, безумно красивый и обаятельно концептуальный комикс про то, что важнейшим из всех искусств является история (причем неважно какая - буквенная или изобразительная).
http://bit.ly/2nTOp8l
забыл написать вот такую штуку: при разговоре про оригинальность/неоригинальность и важность/неважность [комиксов/другой "низкой культуры"] все забывают, что сюжеты кочуют, эволюционируют, повторяются (раньше же вообще не было авторского права, пересказать чужое и выдать за свое было нормой - даже традицией). и вот Топпи хорошо показывает эту наследственность не только на уровне переклички с древностью, но и напоминая, что (тут дико упрощаю цепочку) из древних сказаний родились приключенческие романы, из романов - палп, из палпа - газетные комиксы, а внутри этого бьется один и тот же мирный атом. аминь.
#comics
http://bit.ly/2nTOp8l
забыл написать вот такую штуку: при разговоре про оригинальность/неоригинальность и важность/неважность [комиксов/другой "низкой культуры"] все забывают, что сюжеты кочуют, эволюционируют, повторяются (раньше же вообще не было авторского права, пересказать чужое и выдать за свое было нормой - даже традицией). и вот Топпи хорошо показывает эту наследственность не только на уровне переклички с древностью, но и напоминая, что (тут дико упрощаю цепочку) из древних сказаний родились приключенческие романы, из романов - палп, из палпа - газетные комиксы, а внутри этого бьется один и тот же мирный атом. аминь.
#comics
❤1
Разжился хоррор-комиксом Эмили Кэрролл “Через лес” - сборником из пяти “леденящих душу” историй, через который поначалу действительно пришлось продираться, словно сквозь лес. Вообще комиксы выполненные отчасти по принципу “книжка с картинками” почему-то на первых порах выглядят разочаровывающе (даже “Шараз-де”), особенно в паре с незамысловатыми страшилками Кэрролл, которые поначалу не вытаскивает даже эффектный и сочный арт. При этом “Через лес” натурально прибавляет с каждой новеллой - если первая это какое-то недоразумение, то вторая - такая обманка про Синюю бороду - уже занятная, третья любопытная, четвертая хорошая, а пятая, кажется, даже отличная.
Вместе с историей прогрессирует и рисунок - текст уже не просто ютится где-то на странице, а встраивается в повествование, с шрифтами Кэрролл постоянно играет, создавая ощущение закадровой многоголосицы, то есть немного умопомешательства. И четвертая новелла - про двух подруг, которые разыгрывают местных жителей, делая вид, что устраивают спиритические сеансы, - в общем, ключ к сборнику, так как в какой-то момент ложный медиум начинает натурально слышать голоса покойников и записывать разными неразборчивыми каракулями их истории. В сущности, Кэрролл занимается тем же - мрачная сказка про трех сестер, страшилка про брак в духе Синей бороды, история про двух братьев, две подруги и призраки (забавно их воспринимать как готический пересказ “Призрачного мира”), а также история про сироту, ее брата и его странную жену, чутка вдохновленный “Ребеккой” Дафны дю Морье. В соседстве немного бросается в глаза ограниченность тропов (страшные зубы, холодные руки, ТАИНСТВЕННЫЕ НЕЗНАКОМЦЫ, падение в яму, гроб, гроб, призрак и прочее), с другой стороны - какие старинные мастера короткого жуткого рассказа не страдали тем же, а Кэрролл явно стилизует повествование под XIX-XX века.
Но самое интересное другое - мало ли сейчас крутых художников, иллюстраторов и мастеров леттеринга: уже со второй новеллы понятно, что Эмили Кэрролл разворачивает принцип построения хоррор-истории (ну или не разворачивает, а берет из кухонного ящика не метод модели “вилка”, а “ложку”). Каждая страшилка не столько про встречу с жутким (хотя в истории про братьев рефреном звучит фраза “…пришел из леса, как и все странное”), сколько про проекцию жуткого на что-то повседневное. Грубо говоря, сон разума рождает чудовищ, какой-то внутренний тремор или опасения толкают людей на выдумывание страшных сказок, а те - бац! - и реализуются. Ну то есть та же вторая новелла явно проекция страхов молодой женщины в отношении супруга и его прошлого, история про братьев - своего рода “Сердце-обличитель” По, где пружиной сюжета оказывается зависть и обида на собственную трусость, а пятая страшилка - про экзистенциальное ощущение одиночества и сиротства после смерти матери вкупе с недоверием к окружающему миру.
И когда в эпилоге Кэрролл рассказывает про волка, которого однажды Красная шапочка избежала, но теперь ей придется его избегать каждый раз, а ему достаточно встретить ее один раз, - это как раз история про вечные прогулки под руку со страхами. Можно не испугаться десять раз, но на одиннадцатый раз ужас возьмет тебя за жопу - и последствия могут быть непредсказуемыми. В общем, очень занятный комикс, хотя по началу казалось, что в ней собрано решительно все, что меня в комиксах отталкивает.
#comics
Вместе с историей прогрессирует и рисунок - текст уже не просто ютится где-то на странице, а встраивается в повествование, с шрифтами Кэрролл постоянно играет, создавая ощущение закадровой многоголосицы, то есть немного умопомешательства. И четвертая новелла - про двух подруг, которые разыгрывают местных жителей, делая вид, что устраивают спиритические сеансы, - в общем, ключ к сборнику, так как в какой-то момент ложный медиум начинает натурально слышать голоса покойников и записывать разными неразборчивыми каракулями их истории. В сущности, Кэрролл занимается тем же - мрачная сказка про трех сестер, страшилка про брак в духе Синей бороды, история про двух братьев, две подруги и призраки (забавно их воспринимать как готический пересказ “Призрачного мира”), а также история про сироту, ее брата и его странную жену, чутка вдохновленный “Ребеккой” Дафны дю Морье. В соседстве немного бросается в глаза ограниченность тропов (страшные зубы, холодные руки, ТАИНСТВЕННЫЕ НЕЗНАКОМЦЫ, падение в яму, гроб, гроб, призрак и прочее), с другой стороны - какие старинные мастера короткого жуткого рассказа не страдали тем же, а Кэрролл явно стилизует повествование под XIX-XX века.
Но самое интересное другое - мало ли сейчас крутых художников, иллюстраторов и мастеров леттеринга: уже со второй новеллы понятно, что Эмили Кэрролл разворачивает принцип построения хоррор-истории (ну или не разворачивает, а берет из кухонного ящика не метод модели “вилка”, а “ложку”). Каждая страшилка не столько про встречу с жутким (хотя в истории про братьев рефреном звучит фраза “…пришел из леса, как и все странное”), сколько про проекцию жуткого на что-то повседневное. Грубо говоря, сон разума рождает чудовищ, какой-то внутренний тремор или опасения толкают людей на выдумывание страшных сказок, а те - бац! - и реализуются. Ну то есть та же вторая новелла явно проекция страхов молодой женщины в отношении супруга и его прошлого, история про братьев - своего рода “Сердце-обличитель” По, где пружиной сюжета оказывается зависть и обида на собственную трусость, а пятая страшилка - про экзистенциальное ощущение одиночества и сиротства после смерти матери вкупе с недоверием к окружающему миру.
И когда в эпилоге Кэрролл рассказывает про волка, которого однажды Красная шапочка избежала, но теперь ей придется его избегать каждый раз, а ему достаточно встретить ее один раз, - это как раз история про вечные прогулки под руку со страхами. Можно не испугаться десять раз, но на одиннадцатый раз ужас возьмет тебя за жопу - и последствия могут быть непредсказуемыми. В общем, очень занятный комикс, хотя по началу казалось, что в ней собрано решительно все, что меня в комиксах отталкивает.
#comics
в прокате "Я сражаюсь с великанами" по понятно какому комиксу про накомство ребенка со смертью:
http://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/5005/
честно говоря, мне кажется сильно переоцененным оригинальный комикс - умеренно остроумный концепт, сбитый из подростковых аддикций визуал, полезная и важная, но от этого и достаточно скучная мораль. но на фоне фильма комикс Келли и Ниимуры и сам становится великаном: удивительно, как можно что-то переснять слово в слово, но просрать все самое важное, оставив только душещипательную историю в жанре "позвоните родителям".
превратить индивидуальное детское переживание в клишированное детское кино - это сильно. все приколы Ниимуры работали на то, что история не слишком психологическая, так как на сто процентов проходит фильтрацию в голове у главной героини. в фильме мы смотрим на мир глазами взрослого дяденьки (кстати, даже не режиссера-дебютанта, а продюсера Коламбуса, который сообщает кино привкус нафталина), а сам он напоминает поглаживание по голове. да-да, важная тема, да-да, полезно напоминать, но, как я уже писал, все это "нормальное кино" с годами превратится в тыкву (как и "важное кино", кстати).
#кино #comics
http://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/5005/
честно говоря, мне кажется сильно переоцененным оригинальный комикс - умеренно остроумный концепт, сбитый из подростковых аддикций визуал, полезная и важная, но от этого и достаточно скучная мораль. но на фоне фильма комикс Келли и Ниимуры и сам становится великаном: удивительно, как можно что-то переснять слово в слово, но просрать все самое важное, оставив только душещипательную историю в жанре "позвоните родителям".
превратить индивидуальное детское переживание в клишированное детское кино - это сильно. все приколы Ниимуры работали на то, что история не слишком психологическая, так как на сто процентов проходит фильтрацию в голове у главной героини. в фильме мы смотрим на мир глазами взрослого дяденьки (кстати, даже не режиссера-дебютанта, а продюсера Коламбуса, который сообщает кино привкус нафталина), а сам он напоминает поглаживание по голове. да-да, важная тема, да-да, полезно напоминать, но, как я уже писал, все это "нормальное кино" с годами превратится в тыкву (как и "важное кино", кстати).
#кино #comics
Кино-Театр.РУ
«Я сражаюсь с великанами»: А чего добился ты?
Экранизация культового комикса про подростков и смерть близких
выдалось время почитать - и вот добрался до “Кейджа” Геннди Тартаковски, папы “Самурая Джека”, “Монстров на каникулах” и кучи других отличных анимационных проектов. это его первый комикс (вышел в прошлом году), и символично, что рисованием и прочим стаффом Тартаковски, сын влиятельного советского стоматолога, лечившего больших шишек и хоккеистов, увлекся как раз благодаря комиксам.
собственно, найти больше пары различий между мультфильмами Тартаковски и комиксами практически невозможно: это все такой же слегка презрительный к строгой анатомии рисунок, ловкое построение страницы как готовой раскадровки, а также веселый эклектичный бедлам, сталкивающий носами чернокожего верзилу из 1970-х и загадочную тропическую местность в духе доктора острова Моро, где обитают очень-очень сильные животные под руководством некоего профессора Суса, который похитил всех самых сильных супергероев Нью-Йорка (а их там, как мы знаем, дофига).
честно говоря, через эту мясорубку дуракаваляния хотелось бы пропустить всех спасителей Большого яблока и не только - в зашкаливающей иронии кроется настоящая сила комикса (если не считать симпатий к рисунку Тартаковски), ну и хочется заметить, что профессор Сус со всей очевидностью - знаменитый сказочник доктор Сьюз, придумавший Гринча, Хортона и еще кучу всего. само по себе забавно, что сказочник Тартаковски (а его "Кейдж" напоминает рождественнскую сказку с кулаками) выбивает дерьмо из именитого коллеги, но теперь тут можно откопать и еще один момент (довольно абсурдный).
в конце прошлого года заведующая библиотекой Кембриджа отказалась от дара Меланьи Трамп - полного собрания сочинения Сьюза. мотивировала она это тем, что один из самых популярных англоязычных детских поэтов, - расист (там в каком-то стихотворении фигурирует, например, китаец, который идет вместе с другими людьми и ест палочками). если бы комикс вышел в этом году, можно было бы предположить, что нелегальный супергерой-афроамериканец Люк Кейдж наматывает на кулак прославленного расиста, но есть в этом очень большие сомнения.
еще к российской версии “Кейджа” прилагается первый выпуск "Люк Кейдж - герой по найму" (с оригинальным подзаголовком - "Герой из пекла"), и он довольно непримечательный, если не считать, что имя сценариста - Арчи Гудвин. как и первый выпуск “Карателя”, это такая недотюремная драма с крепко стиснутыми зубами. эффектные 70-ческие костюмы Тартаковски привлекают к Кейджу и его контексту гораздо больше, чем экскурс в историю, хотя у Гремучника - экс-бро Кейджа и первог антагониста - костюм тоже неплох.
#comics
собственно, найти больше пары различий между мультфильмами Тартаковски и комиксами практически невозможно: это все такой же слегка презрительный к строгой анатомии рисунок, ловкое построение страницы как готовой раскадровки, а также веселый эклектичный бедлам, сталкивающий носами чернокожего верзилу из 1970-х и загадочную тропическую местность в духе доктора острова Моро, где обитают очень-очень сильные животные под руководством некоего профессора Суса, который похитил всех самых сильных супергероев Нью-Йорка (а их там, как мы знаем, дофига).
честно говоря, через эту мясорубку дуракаваляния хотелось бы пропустить всех спасителей Большого яблока и не только - в зашкаливающей иронии кроется настоящая сила комикса (если не считать симпатий к рисунку Тартаковски), ну и хочется заметить, что профессор Сус со всей очевидностью - знаменитый сказочник доктор Сьюз, придумавший Гринча, Хортона и еще кучу всего. само по себе забавно, что сказочник Тартаковски (а его "Кейдж" напоминает рождественнскую сказку с кулаками) выбивает дерьмо из именитого коллеги, но теперь тут можно откопать и еще один момент (довольно абсурдный).
в конце прошлого года заведующая библиотекой Кембриджа отказалась от дара Меланьи Трамп - полного собрания сочинения Сьюза. мотивировала она это тем, что один из самых популярных англоязычных детских поэтов, - расист (там в каком-то стихотворении фигурирует, например, китаец, который идет вместе с другими людьми и ест палочками). если бы комикс вышел в этом году, можно было бы предположить, что нелегальный супергерой-афроамериканец Люк Кейдж наматывает на кулак прославленного расиста, но есть в этом очень большие сомнения.
еще к российской версии “Кейджа” прилагается первый выпуск "Люк Кейдж - герой по найму" (с оригинальным подзаголовком - "Герой из пекла"), и он довольно непримечательный, если не считать, что имя сценариста - Арчи Гудвин. как и первый выпуск “Карателя”, это такая недотюремная драма с крепко стиснутыми зубами. эффектные 70-ческие костюмы Тартаковски привлекают к Кейджу и его контексту гораздо больше, чем экскурс в историю, хотя у Гремучника - экс-бро Кейджа и первог антагониста - костюм тоже неплох.
#comics
Прочитал комикс “Смерть Сталина” Фабьена Нури и Тьерри Робена, по которому в России в начале года не вышел одноименный фильм. Разночтений у первоисточника и ленты Ианнуччи множество, ключевое - комикс не эксцентричная комедия, а сложно устроенный анекдот с противоречивой сердцевиной и элементарной верхушкой (тираноборческая сатира в тщательно воспроизведенных мундирах, фактах и обилии художественных дополнений). Там, где у Нури и Робена начинается размышление о характере власти, Ианнуччи бросается в пляс, чтобы изгнать демонов истории сальными шуточками (оба подхода легитимны, но первый полюбопытнее).
В послесловии Робен рассказывает, как изучал книги о Сталине и хотел написать о нем огромный комикс, но перспектива произвести на свет 1000-страничный документальный труд с миллиардом деталей похоронила эту амбициозную идею. Тут появился Нури со сценарием “Смерти Сталина”, где художника очаровало погружение в материал и вместе с тем фантасмагория по мотивам, верная не факту, но духу. Взять хотя бы карикатурные портреты персонажей, вдохновленные немецким экспрессионизмом и одновременно напоминающие о работах Майка Миньолы и антифашистских плакатах.
Дальше еще интереснее: Нури превращает весь карнавал бесчестия вокруг Сталина и будущего страны в сложную конструкцию, где каждый персонаж наделен не только рычагом власти и должным цинизмом, но и страхами, и тиранической уверенностью в собственной правоте (арка Берии заканчивается удивительным откровением “Неужели народ так слеп?”). Тут комикс ближе к кафкианскому абсурду, чем к стебу: партийные условности, подковерные игры, идеологические противоречия. Но главное Нури и Робен схватили интонацию сокуровской “тетралогии власти“ (“Молох” про Гитлера, “Телец” про Ленина, “Солнце” про Хирохито и “Фауст” понятно про кого), а центральным персонажем сделали не только и не столько кучку наследников Сталина, сколько молоха. Будь это Майк Миньола, красивый демонический персонаж скрывался бы где-нибудь в Кремле или на сталинской даче, но тут он присутствует исключительно незримо. За уши можно притянуть, что это исполинское насекомое, допустим, благодаря фасеточному зрению видит мир СССР дробленным на кадры (порой обильно), но суть не в этом.
В его мире есть не только тираны и фатум, но и неумолимая тяга людей к уничтожению и самоуничтожению, стремление поклоняться другим или заставить поклоняться себе. Василий Сталин в еще одном драматическом монологе, призванном сделать его персонажа менее гротескным болваном и алкоголиком, задается вопросом “Какового быть сыном бога?”. Чуть раньше толпа народа, рвущаяся проститься с Вождем и встречающая вооруженный отпор солдат, иллюстрирует присказку “Страна пожирает своих детей” (о том, что все жители Страны Советов - дети Сталина проговаривается в официальных речах неоднократно). Наконец, эта мощная сцена, в которой одна слепая эмоция столкнулось с другой (раболепие против страха и приказа) вскрывает языческую природу власти, её дурманящий (и неизменно опасный) аромат, а также одержимость ритуалами (в том числе бюрократическими).
Занятно, что комикс обрывается как будто на полуслове, зато объяснением приёма: пресловутым анекдотом, который Ианнуччи (мастер, вероятно, иных приемов, не очень считывающий чужие) воткнул в фильм буквально (многими осужденная шутка про многочисленные изнасилования). А с анекдотом есть один важный нюанс (который все равно сложно объяснить заочным противникам комикса и фильма): он не столько про реальных людей, сколько про образы, в которые они превратились.
#comics
В послесловии Робен рассказывает, как изучал книги о Сталине и хотел написать о нем огромный комикс, но перспектива произвести на свет 1000-страничный документальный труд с миллиардом деталей похоронила эту амбициозную идею. Тут появился Нури со сценарием “Смерти Сталина”, где художника очаровало погружение в материал и вместе с тем фантасмагория по мотивам, верная не факту, но духу. Взять хотя бы карикатурные портреты персонажей, вдохновленные немецким экспрессионизмом и одновременно напоминающие о работах Майка Миньолы и антифашистских плакатах.
Дальше еще интереснее: Нури превращает весь карнавал бесчестия вокруг Сталина и будущего страны в сложную конструкцию, где каждый персонаж наделен не только рычагом власти и должным цинизмом, но и страхами, и тиранической уверенностью в собственной правоте (арка Берии заканчивается удивительным откровением “Неужели народ так слеп?”). Тут комикс ближе к кафкианскому абсурду, чем к стебу: партийные условности, подковерные игры, идеологические противоречия. Но главное Нури и Робен схватили интонацию сокуровской “тетралогии власти“ (“Молох” про Гитлера, “Телец” про Ленина, “Солнце” про Хирохито и “Фауст” понятно про кого), а центральным персонажем сделали не только и не столько кучку наследников Сталина, сколько молоха. Будь это Майк Миньола, красивый демонический персонаж скрывался бы где-нибудь в Кремле или на сталинской даче, но тут он присутствует исключительно незримо. За уши можно притянуть, что это исполинское насекомое, допустим, благодаря фасеточному зрению видит мир СССР дробленным на кадры (порой обильно), но суть не в этом.
В его мире есть не только тираны и фатум, но и неумолимая тяга людей к уничтожению и самоуничтожению, стремление поклоняться другим или заставить поклоняться себе. Василий Сталин в еще одном драматическом монологе, призванном сделать его персонажа менее гротескным болваном и алкоголиком, задается вопросом “Какового быть сыном бога?”. Чуть раньше толпа народа, рвущаяся проститься с Вождем и встречающая вооруженный отпор солдат, иллюстрирует присказку “Страна пожирает своих детей” (о том, что все жители Страны Советов - дети Сталина проговаривается в официальных речах неоднократно). Наконец, эта мощная сцена, в которой одна слепая эмоция столкнулось с другой (раболепие против страха и приказа) вскрывает языческую природу власти, её дурманящий (и неизменно опасный) аромат, а также одержимость ритуалами (в том числе бюрократическими).
Занятно, что комикс обрывается как будто на полуслове, зато объяснением приёма: пресловутым анекдотом, который Ианнуччи (мастер, вероятно, иных приемов, не очень считывающий чужие) воткнул в фильм буквально (многими осужденная шутка про многочисленные изнасилования). А с анекдотом есть один важный нюанс (который все равно сложно объяснить заочным противникам комикса и фильма): он не столько про реальных людей, сколько про образы, в которые они превратились.
#comics
Сдвоенный сеанс, который должен был случиться на канале больше года назад, но получилось только сейчас:
Комикс «Синий - самый теплый цвет» Жюли Маро и фильм «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша
Как в лучших экранизациях, «ССТЦ» и «ЖА» объединяет лишь завязка: есть школьница (в комиксе - Клементина, в фильме - Адель, её играет Адель Экзаркопулос), которая испытывает легкую растерянность перед вступлением во взрослую жизнь (coming of age as it is), но все меняется, когда она встречает Эмму (в фильме - Леа Сейду), девушку с голубыми волосами, художницу и лесбиянку. Для родившейся в пролетарской семье Клементины/Адель эта встреча становится не только новым сексуальным опытом, но и важным переосмыслением всего (как любить, как жить etc).
У Маро любовь случается на фоне 1994 года с его студенческими демонстрациями (отчасти об этом же прошлогодний «120 ударов в минуту» Кампийо), а у Кешиша люди больше разговаривают о работе, политике, сексе и искусстве, чем размахивают транспарантами. Маро оформляет историю Клементины как подростковый дневник с его склонностями к перепаду настроений, нескладностью линий, комплексами и единственным источником света, Кешиш приклеивается с камерой к героиням, буквально заглядывает им в рот, дотошно фиксируя приём пищи, школьно-философские диалоги, занятия сексом (что и прославило картину как скандальную), ну и вообще как будто бы интересуется телесным, предметным и видимым больше, чем жизнью души (которая фиксируется в дневничок).
Все решает момент расставания, который у Маро ведет к финалу, а у Кешиша ко второй главе (на самом деле в подзаголовке «Жизни Адель» сказано, что там две части). Девятнадцатилетняя комиксистка, которая работала над «Самым теплым цветом» пять лет, не смогла избежать соблазна сделать финал: а) мрачным; б) прочитать в нём мораль о том, как важна для Клементины Эмма, как она открыла ей взгляд на мир, себя и то жуткое общество, которое не способно принимать окружающих.
Чуть менее юный Абделатиф Кешиш (на момент съемок ему было уже 50+) всю эту проповедь девочки-подростка деликатно пересказывает одной очень ёмкой сценкой на школьном дворе (там где подруги Адель начинают беспокоиться за свои попы, заподозрив её в гомосексуальности), а дальше разыгрывает многослойный, чувственный, длительный (фильм идет три часа) и в меру остроумный роман взросления, схватывающий то неуловимое ощущение выпаривающегося детства (принципиально, что ощущения).
В общем, разница между комиксом и фильмом - как между невинностью (эмоциональной, хрупкой, находчивой, нескладной, но не всегда умеющей остановиться и метко выразиться) и опытом (порой работающим на автомате, с упорством и излишней уверенностью, но вместе с тем и четким пониманием своих действий). Маро придумала отличный концепт, а Кешиш его развил - и разница между ними как между наброском и полотном. Впрочем, в плане настроений, искренности и невылизанности «Самый теплый цвет» может дать Адель, где даже противопоставление спагетти и мидий работает как ненавязчивая метафора (не)готовности человека принимать новое по классовым или прочим причинам, несколько очков вперед.
Монолог vs наблюдение, манифест vs универсальный роман с нестандартными исходными, чувства vs мысли, изложенные через плоть, пот и слезы.
#кино #comics
Комикс «Синий - самый теплый цвет» Жюли Маро и фильм «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша
Как в лучших экранизациях, «ССТЦ» и «ЖА» объединяет лишь завязка: есть школьница (в комиксе - Клементина, в фильме - Адель, её играет Адель Экзаркопулос), которая испытывает легкую растерянность перед вступлением во взрослую жизнь (coming of age as it is), но все меняется, когда она встречает Эмму (в фильме - Леа Сейду), девушку с голубыми волосами, художницу и лесбиянку. Для родившейся в пролетарской семье Клементины/Адель эта встреча становится не только новым сексуальным опытом, но и важным переосмыслением всего (как любить, как жить etc).
У Маро любовь случается на фоне 1994 года с его студенческими демонстрациями (отчасти об этом же прошлогодний «120 ударов в минуту» Кампийо), а у Кешиша люди больше разговаривают о работе, политике, сексе и искусстве, чем размахивают транспарантами. Маро оформляет историю Клементины как подростковый дневник с его склонностями к перепаду настроений, нескладностью линий, комплексами и единственным источником света, Кешиш приклеивается с камерой к героиням, буквально заглядывает им в рот, дотошно фиксируя приём пищи, школьно-философские диалоги, занятия сексом (что и прославило картину как скандальную), ну и вообще как будто бы интересуется телесным, предметным и видимым больше, чем жизнью души (которая фиксируется в дневничок).
Все решает момент расставания, который у Маро ведет к финалу, а у Кешиша ко второй главе (на самом деле в подзаголовке «Жизни Адель» сказано, что там две части). Девятнадцатилетняя комиксистка, которая работала над «Самым теплым цветом» пять лет, не смогла избежать соблазна сделать финал: а) мрачным; б) прочитать в нём мораль о том, как важна для Клементины Эмма, как она открыла ей взгляд на мир, себя и то жуткое общество, которое не способно принимать окружающих.
Чуть менее юный Абделатиф Кешиш (на момент съемок ему было уже 50+) всю эту проповедь девочки-подростка деликатно пересказывает одной очень ёмкой сценкой на школьном дворе (там где подруги Адель начинают беспокоиться за свои попы, заподозрив её в гомосексуальности), а дальше разыгрывает многослойный, чувственный, длительный (фильм идет три часа) и в меру остроумный роман взросления, схватывающий то неуловимое ощущение выпаривающегося детства (принципиально, что ощущения).
В общем, разница между комиксом и фильмом - как между невинностью (эмоциональной, хрупкой, находчивой, нескладной, но не всегда умеющей остановиться и метко выразиться) и опытом (порой работающим на автомате, с упорством и излишней уверенностью, но вместе с тем и четким пониманием своих действий). Маро придумала отличный концепт, а Кешиш его развил - и разница между ними как между наброском и полотном. Впрочем, в плане настроений, искренности и невылизанности «Самый теплый цвет» может дать Адель, где даже противопоставление спагетти и мидий работает как ненавязчивая метафора (не)готовности человека принимать новое по классовым или прочим причинам, несколько очков вперед.
Монолог vs наблюдение, манифест vs универсальный роман с нестандартными исходными, чувства vs мысли, изложенные через плоть, пот и слезы.
#кино #comics
Сто лет откладывал пост про комикс «Контракт с Богом» Уилла Айснера, который в этом году выпустили @mifcomics. Айснер, понятно, великий как скала, его имя носит самая престижная премия, его биография - в ДНК романа «Приключения Кавалера и Клея», у прекрасного Скотта Макклауда на полке стоит несколько изданий «Контракта», начиная с первого, но некоторые вещи стареют красиво, а некоторые не очень. Причем вещи серьезные, кажется, больше подвержены коррозии, чем чтиво легковесное (такой вот парадокс).
Проще говоря, есть исполинские фигуры, чье сияние очевидно без энциклопедической вкладки: Эйзенштейн и Абель Ганс (работавший с Айснером карикатурист Жюль Файфер сравнивает их поколение с пионерами кинематографа) до сих пор производят будоражащий эффект, в отличие от, скажем, Гриффита, менее экспрессивного, но не менее значимого. И если Гриффит "просто" «изобрел монтаж», то биография Айснера еще и прошила историю комикс-индустрии: от Золотого века и поточного производства (в его компании «Айснер и Айгер» начинал великий Джек Кирби) до новаторских прививок реализма в прото-супергеройском «Cпирите» (его чудовищно экранизировал Фрэнк Миллер, решивший закосить под «Город грехов») и его видимого торжества в графическом романе «Контракт с Богом». (А были еще и инструктивные комиксы, и вклад в теорию комиксов.)
Развивая комикс-язык (внедряя, в частности, туда элементы нуара и немецкого экспрессионизма, да и вообще уходя от голой иллюстративности), Айснер параллельно интегрировал в палп и сюжеты посерьезнее - не только Шерлока Холмса, Джона Картера или Дока Сэвиджа, но Чандлера, Капоте, Бирса. Делая это, впрочем, с оглядкой на европейских и японских авторов (Кэйдзи Накадзава в 70-е выпустил уже гэкигу «Босоногого Гэна»).
Собственно, «Контракт с Богом» - это американский Диккенс, сложенный из четырех амбивалентных новелл, где показана неоднозначная жизнь арендных домов и их обитателей во времена Великой депрессии. Первая история, подарившая антологии название, в этом смысле и самая пронзительная, и самая выразительная: в ней набожный человек, прошедший через многое и верующий, что заключил с демиургом некий пакт, разочаровывается в боге после смерти приемного ребенка (так Айснер пересказывает горе от гибели дочери из-за лейкемии), достигает успеха в делах порочных, но и это не приносит ему покой.
Столкнувшийся со «Cпиритом» в 1975 году Нил Гейман вспоминал, что комикс тридцатилетней выдержки произвел на него впечатление изобретательностью и находчивостью, поражавшими и тридцать лет спустя. С «Контрактом» - произведением исторически важным и проникновенным - подобного фокуса, увы, не происходит. Он и выглядит как переложение конвенциональных романно-драматических сюжетов на язык комикса, и годы спустя воспринимается как классический пример устремления развлекательного искусства к серьезности и жизнеподобию (аналогичный процесс проистекал в кино).
И в этом выражается триумф видимой наивности и фантазии над серьезностью и драматичностью: у первого нет преград с севера, запада, востока или юга, второе - сводится к более-менее узнаваемым зачастую романным формам, которые регулярно нуждаются в обновлении из-за расширяющихся границ дозволенного как в плане изображения, так и затрагиваемых тем (тот же Накадзава интересен, скорее, с этой точки зрения). То, что в 1970-х выглядело остро-«репортерской» и чуть ли не документальной работой, с годами обратилось мягкостью и едва ли не целомудрием, а подлинная драматичность - старомодным пафосом. Чистый палп же, не ставящий перед собой глобальных задач, нередко оказывается бессмертен и содержателен.
Хотя почитать «Контракт с Богом» все равно полезно, как и цикл статей переводчика Михаила Заславского про биографию Айснера. Особенно если серьезность и мощь комикса как медиума для вас не очевидна (а именно в очевидности и зарылась старость «Контракта»).
#comics
Проще говоря, есть исполинские фигуры, чье сияние очевидно без энциклопедической вкладки: Эйзенштейн и Абель Ганс (работавший с Айснером карикатурист Жюль Файфер сравнивает их поколение с пионерами кинематографа) до сих пор производят будоражащий эффект, в отличие от, скажем, Гриффита, менее экспрессивного, но не менее значимого. И если Гриффит "просто" «изобрел монтаж», то биография Айснера еще и прошила историю комикс-индустрии: от Золотого века и поточного производства (в его компании «Айснер и Айгер» начинал великий Джек Кирби) до новаторских прививок реализма в прото-супергеройском «Cпирите» (его чудовищно экранизировал Фрэнк Миллер, решивший закосить под «Город грехов») и его видимого торжества в графическом романе «Контракт с Богом». (А были еще и инструктивные комиксы, и вклад в теорию комиксов.)
Развивая комикс-язык (внедряя, в частности, туда элементы нуара и немецкого экспрессионизма, да и вообще уходя от голой иллюстративности), Айснер параллельно интегрировал в палп и сюжеты посерьезнее - не только Шерлока Холмса, Джона Картера или Дока Сэвиджа, но Чандлера, Капоте, Бирса. Делая это, впрочем, с оглядкой на европейских и японских авторов (Кэйдзи Накадзава в 70-е выпустил уже гэкигу «Босоногого Гэна»).
Собственно, «Контракт с Богом» - это американский Диккенс, сложенный из четырех амбивалентных новелл, где показана неоднозначная жизнь арендных домов и их обитателей во времена Великой депрессии. Первая история, подарившая антологии название, в этом смысле и самая пронзительная, и самая выразительная: в ней набожный человек, прошедший через многое и верующий, что заключил с демиургом некий пакт, разочаровывается в боге после смерти приемного ребенка (так Айснер пересказывает горе от гибели дочери из-за лейкемии), достигает успеха в делах порочных, но и это не приносит ему покой.
Столкнувшийся со «Cпиритом» в 1975 году Нил Гейман вспоминал, что комикс тридцатилетней выдержки произвел на него впечатление изобретательностью и находчивостью, поражавшими и тридцать лет спустя. С «Контрактом» - произведением исторически важным и проникновенным - подобного фокуса, увы, не происходит. Он и выглядит как переложение конвенциональных романно-драматических сюжетов на язык комикса, и годы спустя воспринимается как классический пример устремления развлекательного искусства к серьезности и жизнеподобию (аналогичный процесс проистекал в кино).
И в этом выражается триумф видимой наивности и фантазии над серьезностью и драматичностью: у первого нет преград с севера, запада, востока или юга, второе - сводится к более-менее узнаваемым зачастую романным формам, которые регулярно нуждаются в обновлении из-за расширяющихся границ дозволенного как в плане изображения, так и затрагиваемых тем (тот же Накадзава интересен, скорее, с этой точки зрения). То, что в 1970-х выглядело остро-«репортерской» и чуть ли не документальной работой, с годами обратилось мягкостью и едва ли не целомудрием, а подлинная драматичность - старомодным пафосом. Чистый палп же, не ставящий перед собой глобальных задач, нередко оказывается бессмертен и содержателен.
Хотя почитать «Контракт с Богом» все равно полезно, как и цикл статей переводчика Михаила Заславского про биографию Айснера. Особенно если серьезность и мощь комикса как медиума для вас не очевидна (а именно в очевидности и зарылась старость «Контракта»).
#comics
Понимание комикса: головокружительно красивый «Шараз-де» Серджо Топпи
И было так. В 1984 году итальянец Серджо Топпи, известный в России по более позднему комиксу «Коллекционер», выпустил под одной обложкой «Шараз-де» — парафраз «Тысячи и одной ночи», мета- и квази-восточный сборник из одиннадцати новелл, десять из которых рассказывает красавица Шараз-де жестокому царю Шах-рияру. Тот после измены жены и последовавшей за этим казни принял суровый закон: каждую ночь ему должны поставлять невинную девушку, а утром ту обезглавит палач. Как и коллеге Шахерезаде, Шараз-де удалось расстроенного правителя заболтать.
Как часто случается с притчами, пересказ сюжета — дело гиблое. Многим знакома история про рассерженного долгим заточением джинна и несчастного, который его освободил (а потом обманул). Другие сюжеты Топпи выдумал сам, не пытаясь укрыться в тени нарративного шатра «Тысячи и одной ночи». Строго говоря, узнаваемая канва и притчевый формат с повторяющейся в финале рефреном строчкой «И было так» ему нужны лишь для обнажения приёма. Так, одна из новелл повествует про говорящую каменную голову, которую пытались выменять на злато и дев, — эффектный пример того, какое место в человеческой культуре занимают байки, сказания, легенды.
Вышедший в логоцентричной России стараниями издательства Zangvar «Шараз-де» тоже может показаться удивительно логоцентричным произведением: при изумительной и настойчиво-экзотической работе Топпи-художника сакральная роль текста будто бы не оспаривается, а напротив — воспевается. Текст спасает жизнь Шараз-де, тянущийся из номера в номер сюжет позволяет комиксистам зарабатывать на хлеб. Наконец, история — это сосуд для традиций, мудрости, необычного опыта и описания других стран и культур.
Самое время вспомнить заголовок: «Понимание комикса» — теоретическое произведение Скотта Маклауда про комиксы в формате комикса. Там он упоминает популярную теорию, которая у многих вызывает раздражение: дескать, данный медиум корнями тянется чуть ли не к наскальной живописи, что делает комиксы не молодым и глупеньким искусством, а очередным витком true art с многовековой историей. Она же служит основой для экспозиции музея комиксов в Брюсселе. Однако перед Серджо Топпи вряд ли стояла задача защитить комиксы от высоколобой критики, тем более bd (bande dessinée — французские комиксы) в этом нуждаются, кажется, гораздо меньше, чем пресловутая супергероика. Так вот, для Топпи в «Шараз-де» происходит органичное переплетение двух методов рассказа истории — словесного и изобразительного, которые друг друга дополняют, заменяют, поддерживают или противоречат.
Словами Серджо Топпи пишет притчи о власти и её уязвимых местах, об удивительных приключениях и артефактах, о силе и слабости человеческого характера, о том, что в каждом найдётся слабина, и в каждом же — сила. Наконец, он задаётся вечными вопросами — и тут же рассказывает в последней новелле, что делать этого не стоит (так как, по иронии, поиск смысла не имеет смысла). Вместе с тем статичными, но очень детализированными изображениями Топпи апеллирует к фантазии, к тому, что возникает перед глазами слушающего. Стиль Топпи напоминает помесь европейской и восточной живописи, симбиоз миража, кошмара и кальянного дыма. Статичные изображения наделены нереалистичными пропорциями и удивительным несоответствием масштаба, фигуры перетекают друг в друга, яркие цвета (в двух раскрашенных новеллах) призваны передать максимальную пестроту, всю магию происходящего. Вернее — представления о нём.
В итоге «Шараз-де» оказывается настоящим гимном самому сторителлингу, чья форма решительно не имеет значения. Ей лишь важен рассказчик и слушатель. Остальное — будь то изящество линий и сюжетосложения или удивительные смыслы с завораживающими образами — приложится. Проклюнется в голове одного из них. И было так.
#comics #комиксы
И было так. В 1984 году итальянец Серджо Топпи, известный в России по более позднему комиксу «Коллекционер», выпустил под одной обложкой «Шараз-де» — парафраз «Тысячи и одной ночи», мета- и квази-восточный сборник из одиннадцати новелл, десять из которых рассказывает красавица Шараз-де жестокому царю Шах-рияру. Тот после измены жены и последовавшей за этим казни принял суровый закон: каждую ночь ему должны поставлять невинную девушку, а утром ту обезглавит палач. Как и коллеге Шахерезаде, Шараз-де удалось расстроенного правителя заболтать.
Как часто случается с притчами, пересказ сюжета — дело гиблое. Многим знакома история про рассерженного долгим заточением джинна и несчастного, который его освободил (а потом обманул). Другие сюжеты Топпи выдумал сам, не пытаясь укрыться в тени нарративного шатра «Тысячи и одной ночи». Строго говоря, узнаваемая канва и притчевый формат с повторяющейся в финале рефреном строчкой «И было так» ему нужны лишь для обнажения приёма. Так, одна из новелл повествует про говорящую каменную голову, которую пытались выменять на злато и дев, — эффектный пример того, какое место в человеческой культуре занимают байки, сказания, легенды.
Вышедший в логоцентричной России стараниями издательства Zangvar «Шараз-де» тоже может показаться удивительно логоцентричным произведением: при изумительной и настойчиво-экзотической работе Топпи-художника сакральная роль текста будто бы не оспаривается, а напротив — воспевается. Текст спасает жизнь Шараз-де, тянущийся из номера в номер сюжет позволяет комиксистам зарабатывать на хлеб. Наконец, история — это сосуд для традиций, мудрости, необычного опыта и описания других стран и культур.
Самое время вспомнить заголовок: «Понимание комикса» — теоретическое произведение Скотта Маклауда про комиксы в формате комикса. Там он упоминает популярную теорию, которая у многих вызывает раздражение: дескать, данный медиум корнями тянется чуть ли не к наскальной живописи, что делает комиксы не молодым и глупеньким искусством, а очередным витком true art с многовековой историей. Она же служит основой для экспозиции музея комиксов в Брюсселе. Однако перед Серджо Топпи вряд ли стояла задача защитить комиксы от высоколобой критики, тем более bd (bande dessinée — французские комиксы) в этом нуждаются, кажется, гораздо меньше, чем пресловутая супергероика. Так вот, для Топпи в «Шараз-де» происходит органичное переплетение двух методов рассказа истории — словесного и изобразительного, которые друг друга дополняют, заменяют, поддерживают или противоречат.
Словами Серджо Топпи пишет притчи о власти и её уязвимых местах, об удивительных приключениях и артефактах, о силе и слабости человеческого характера, о том, что в каждом найдётся слабина, и в каждом же — сила. Наконец, он задаётся вечными вопросами — и тут же рассказывает в последней новелле, что делать этого не стоит (так как, по иронии, поиск смысла не имеет смысла). Вместе с тем статичными, но очень детализированными изображениями Топпи апеллирует к фантазии, к тому, что возникает перед глазами слушающего. Стиль Топпи напоминает помесь европейской и восточной живописи, симбиоз миража, кошмара и кальянного дыма. Статичные изображения наделены нереалистичными пропорциями и удивительным несоответствием масштаба, фигуры перетекают друг в друга, яркие цвета (в двух раскрашенных новеллах) призваны передать максимальную пестроту, всю магию происходящего. Вернее — представления о нём.
В итоге «Шараз-де» оказывается настоящим гимном самому сторителлингу, чья форма решительно не имеет значения. Ей лишь важен рассказчик и слушатель. Остальное — будь то изящество линий и сюжетосложения или удивительные смыслы с завораживающими образами — приложится. Проклюнется в голове одного из них. И было так.
#comics #комиксы
Forwarded from Тинтина вечно заносит в склепы
Сто лет откладывал пост про комикс «Контракт с Богом» Уилла Айснера, который в этом году выпустили @mifcomics. Айснер, понятно, великий как скала, его имя носит самая престижная премия, его биография - в ДНК романа «Приключения Кавалера и Клея», у прекрасного Скотта Макклауда на полке стоит несколько изданий «Контракта», начиная с первого, но некоторые вещи стареют красиво, а некоторые не очень. Причем вещи серьезные, кажется, больше подвержены коррозии, чем чтиво легковесное (такой вот парадокс).
Проще говоря, есть исполинские фигуры, чье сияние очевидно без энциклопедической вкладки: Эйзенштейн и Абель Ганс (работавший с Айснером карикатурист Жюль Файфер сравнивает их поколение с пионерами кинематографа) до сих пор производят будоражащий эффект, в отличие от, скажем, Гриффита, менее экспрессивного, но не менее значимого. И если Гриффит "просто" «изобрел монтаж», то биография Айснера еще и прошила историю комикс-индустрии: от Золотого века и поточного производства (в его компании «Айснер и Айгер» начинал великий Джек Кирби) до новаторских прививок реализма в прото-супергеройском «Cпирите» (его чудовищно экранизировал Фрэнк Миллер, решивший закосить под «Город грехов») и его видимого торжества в графическом романе «Контракт с Богом». (А были еще и инструктивные комиксы, и вклад в теорию комиксов.)
Развивая комикс-язык (внедряя, в частности, туда элементы нуара и немецкого экспрессионизма, да и вообще уходя от голой иллюстративности), Айснер параллельно интегрировал в палп и сюжеты посерьезнее - не только Шерлока Холмса, Джона Картера или Дока Сэвиджа, но Чандлера, Капоте, Бирса. Делая это, впрочем, с оглядкой на европейских и японских авторов (Кэйдзи Накадзава в 70-е выпустил уже гэкигу «Босоногого Гэна»).
Собственно, «Контракт с Богом» - это американский Диккенс, сложенный из четырех амбивалентных новелл, где показана неоднозначная жизнь арендных домов и их обитателей во времена Великой депрессии. Первая история, подарившая антологии название, в этом смысле и самая пронзительная, и самая выразительная: в ней набожный человек, прошедший через многое и верующий, что заключил с демиургом некий пакт, разочаровывается в боге после смерти приемного ребенка (так Айснер пересказывает горе от гибели дочери из-за лейкемии), достигает успеха в делах порочных, но и это не приносит ему покой.
Столкнувшийся со «Cпиритом» в 1975 году Нил Гейман вспоминал, что комикс тридцатилетней выдержки произвел на него впечатление изобретательностью и находчивостью, поражавшими и тридцать лет спустя. С «Контрактом» - произведением исторически важным и проникновенным - подобного фокуса, увы, не происходит. Он и выглядит как переложение конвенциональных романно-драматических сюжетов на язык комикса, и годы спустя воспринимается как классический пример устремления развлекательного искусства к серьезности и жизнеподобию (аналогичный процесс проистекал в кино).
И в этом выражается триумф видимой наивности и фантазии над серьезностью и драматичностью: у первого нет преград с севера, запада, востока или юга, второе - сводится к более-менее узнаваемым зачастую романным формам, которые регулярно нуждаются в обновлении из-за расширяющихся границ дозволенного как в плане изображения, так и затрагиваемых тем (тот же Накадзава интересен, скорее, с этой точки зрения). То, что в 1970-х выглядело остро-«репортерской» и чуть ли не документальной работой, с годами обратилось мягкостью и едва ли не целомудрием, а подлинная драматичность - старомодным пафосом. Чистый палп же, не ставящий перед собой глобальных задач, нередко оказывается бессмертен и содержателен.
Хотя почитать «Контракт с Богом» все равно полезно, как и цикл статей переводчика Михаила Заславского про биографию Айснера. Особенно если серьезность и мощь комикса как медиума для вас не очевидна (а именно в очевидности и зарылась старость «Контракта»).
#comics
Проще говоря, есть исполинские фигуры, чье сияние очевидно без энциклопедической вкладки: Эйзенштейн и Абель Ганс (работавший с Айснером карикатурист Жюль Файфер сравнивает их поколение с пионерами кинематографа) до сих пор производят будоражащий эффект, в отличие от, скажем, Гриффита, менее экспрессивного, но не менее значимого. И если Гриффит "просто" «изобрел монтаж», то биография Айснера еще и прошила историю комикс-индустрии: от Золотого века и поточного производства (в его компании «Айснер и Айгер» начинал великий Джек Кирби) до новаторских прививок реализма в прото-супергеройском «Cпирите» (его чудовищно экранизировал Фрэнк Миллер, решивший закосить под «Город грехов») и его видимого торжества в графическом романе «Контракт с Богом». (А были еще и инструктивные комиксы, и вклад в теорию комиксов.)
Развивая комикс-язык (внедряя, в частности, туда элементы нуара и немецкого экспрессионизма, да и вообще уходя от голой иллюстративности), Айснер параллельно интегрировал в палп и сюжеты посерьезнее - не только Шерлока Холмса, Джона Картера или Дока Сэвиджа, но Чандлера, Капоте, Бирса. Делая это, впрочем, с оглядкой на европейских и японских авторов (Кэйдзи Накадзава в 70-е выпустил уже гэкигу «Босоногого Гэна»).
Собственно, «Контракт с Богом» - это американский Диккенс, сложенный из четырех амбивалентных новелл, где показана неоднозначная жизнь арендных домов и их обитателей во времена Великой депрессии. Первая история, подарившая антологии название, в этом смысле и самая пронзительная, и самая выразительная: в ней набожный человек, прошедший через многое и верующий, что заключил с демиургом некий пакт, разочаровывается в боге после смерти приемного ребенка (так Айснер пересказывает горе от гибели дочери из-за лейкемии), достигает успеха в делах порочных, но и это не приносит ему покой.
Столкнувшийся со «Cпиритом» в 1975 году Нил Гейман вспоминал, что комикс тридцатилетней выдержки произвел на него впечатление изобретательностью и находчивостью, поражавшими и тридцать лет спустя. С «Контрактом» - произведением исторически важным и проникновенным - подобного фокуса, увы, не происходит. Он и выглядит как переложение конвенциональных романно-драматических сюжетов на язык комикса, и годы спустя воспринимается как классический пример устремления развлекательного искусства к серьезности и жизнеподобию (аналогичный процесс проистекал в кино).
И в этом выражается триумф видимой наивности и фантазии над серьезностью и драматичностью: у первого нет преград с севера, запада, востока или юга, второе - сводится к более-менее узнаваемым зачастую романным формам, которые регулярно нуждаются в обновлении из-за расширяющихся границ дозволенного как в плане изображения, так и затрагиваемых тем (тот же Накадзава интересен, скорее, с этой точки зрения). То, что в 1970-х выглядело остро-«репортерской» и чуть ли не документальной работой, с годами обратилось мягкостью и едва ли не целомудрием, а подлинная драматичность - старомодным пафосом. Чистый палп же, не ставящий перед собой глобальных задач, нередко оказывается бессмертен и содержателен.
Хотя почитать «Контракт с Богом» все равно полезно, как и цикл статей переводчика Михаила Заславского про биографию Айснера. Особенно если серьезность и мощь комикса как медиума для вас не очевидна (а именно в очевидности и зарылась старость «Контракта»).
#comics
Давно не было про комиксы, а тут фейсбук напомнил про пример удачной экранизации посредственного материала.
***
Несколько лет не доходили руки до комикса History of violence 1997-го — про хозяина кафе и семьянина, способного пустить в расход группу бандитов, — по которому Кроненберг снял одноименный фильм с Мортенсеном, переведенный как «Оправданная жестокость», а тут вот.
Оригинальный комикс человека по фамилии Вагнер (он также работал над сколькими-то выпусками, например, «Судьи Дредда») — это довольно-таки схематичная раскадровка в исполнении художника Винса Лока с диалогами, структурой и ракурсами, по которым снять плохое кино — как нечего делать. Кроненберг сообразил, что из кондового трехактного триллера в захолустье нужно как минимум выкидывать второе действие (посвященное разочаровывающему объяснению, как связаны судьбы хозяина кафе и нью-йоркского криминалитета), а третье — переписывать (справедливости ради, в третьей части и Вагнер с Локом набирают обороты). Вагнер же, британец, родившийся в штате Пенсильвания и явно смотревший много нуара пополам с криминальными драмами Скорсезе, Леоне и прочих, собрал из этого, кажется, ходовую для 90-х колбасу про фатум, улицы и преступность со слоганом в духе «прошлое — не воробей, догони и убей». Через два года Аззарелло начнет писать «100 пуль» и, к счастью, закроет тему (а художник Риссо каждым выпуском будет убирать Фрэнка Миллера с его гипер-нуаром «Город грехов», выходившим вплоть до Миллениума). Где-то тут же, на пограничье девяностнического письма в захолустье, околачивается «Причер», но Эннису хватило наглости и фантазии уйти в другую сторону.
Кстати, об Эннисе. В 2014 году у него вышел сай-фай хоррор Caliban, посвященный памяти Гигера и напоминающий, что неудивительно, смесь первого «Чужого» и «Нечто» (причем в книжном изводе). Штука не то чтобы маст рид, но очень обаятельно работающая с ламповым сай-фаем и, ткскзт, духом времени: тут не просто центральная героиня, а целых две, люди тщетно рыщут по космосу в поисках всего и других видов, а потом находят и жалеют (о чем размышлял, кажется, Хокинг, но не столько в смысле alien'овского ужаса, сколько именно в разности мышления и прочего; тут и то, и другое). Приятно, что человек не терял времени даром, несмотря на якобы главную экранизацию в жизни (которая то ли слила всех, то ли слила всё).
#comics
***
Несколько лет не доходили руки до комикса History of violence 1997-го — про хозяина кафе и семьянина, способного пустить в расход группу бандитов, — по которому Кроненберг снял одноименный фильм с Мортенсеном, переведенный как «Оправданная жестокость», а тут вот.
Оригинальный комикс человека по фамилии Вагнер (он также работал над сколькими-то выпусками, например, «Судьи Дредда») — это довольно-таки схематичная раскадровка в исполнении художника Винса Лока с диалогами, структурой и ракурсами, по которым снять плохое кино — как нечего делать. Кроненберг сообразил, что из кондового трехактного триллера в захолустье нужно как минимум выкидывать второе действие (посвященное разочаровывающему объяснению, как связаны судьбы хозяина кафе и нью-йоркского криминалитета), а третье — переписывать (справедливости ради, в третьей части и Вагнер с Локом набирают обороты). Вагнер же, британец, родившийся в штате Пенсильвания и явно смотревший много нуара пополам с криминальными драмами Скорсезе, Леоне и прочих, собрал из этого, кажется, ходовую для 90-х колбасу про фатум, улицы и преступность со слоганом в духе «прошлое — не воробей, догони и убей». Через два года Аззарелло начнет писать «100 пуль» и, к счастью, закроет тему (а художник Риссо каждым выпуском будет убирать Фрэнка Миллера с его гипер-нуаром «Город грехов», выходившим вплоть до Миллениума). Где-то тут же, на пограничье девяностнического письма в захолустье, околачивается «Причер», но Эннису хватило наглости и фантазии уйти в другую сторону.
Кстати, об Эннисе. В 2014 году у него вышел сай-фай хоррор Caliban, посвященный памяти Гигера и напоминающий, что неудивительно, смесь первого «Чужого» и «Нечто» (причем в книжном изводе). Штука не то чтобы маст рид, но очень обаятельно работающая с ламповым сай-фаем и, ткскзт, духом времени: тут не просто центральная героиня, а целых две, люди тщетно рыщут по космосу в поисках всего и других видов, а потом находят и жалеют (о чем размышлял, кажется, Хокинг, но не столько в смысле alien'овского ужаса, сколько именно в разности мышления и прочего; тут и то, и другое). Приятно, что человек не терял времени даром, несмотря на якобы главную экранизацию в жизни (которая то ли слила всех, то ли слила всё).
#comics
