Король ночи (2026, режиссерская версия)

Год, кажется, 2012. Восточный Чимсачёй как центр ночной жизни Гонконга медленно приходит в упадок, но шикарный хостес-клуб EJ по-прежнему держится благодаря неунывающему менеджеру Фуну (Дайо Вон) и лояльным ему девушкам. Однако неожиданно умирает пожилой покровитель заведения, и клубу грозит враждебное поглощение со стороны не кого-нибудь, а бывшей жены Фуна – эффектной и безжалостной бизнесвумен Мадам Ви (Сэмми Чэн), поднявшейся с низов индустрии сексуализированных развлечений. Новая управляющая вводит более жесткие стандарты эффективности и клиентоориентированности под угрозой увольнения сотрудниц и замены гонконгских ветеранов труда более молодыми и раскованными материковыми девушками. Реформы идут на пользу бизнесу, но откуда не ждали возникает угроза рейдерского захвата внутри рейдерского захвата; настолько серьезная, что бывшим супругам приходится объединиться снова ради защиты дела жизни каждого из них.

Главный гонконгский фильм года от новоявленного хитмейкера Джека Нг меняет по сравнению с его режиссерским дебютом "Ложным приговором" зал суда на ночной клуб и соотношение драмы и комедии в пользу последней. Остается солировать Дайо Вон – внезапно самый кассовый гонконгский артист современности. Теперь на его счету все три местных рекордсмена проката специального административного округа всех времен: "Ложный приговор", "Последний танец" и вот теперь "Король ночи". Он окружен зажигательным ансамблем: кантонская поп-звезда Сэмми Чэн дает что-то в направлении дьявола с Прада; "мамаш" заведения играют, возможно, две главные артистки сегодняшнего гонконгского мэйнстрима Луиз Вон и Фиш Лью; в комическом дуэте с Воном жару дает его падаван Алан Юн; ну и, конечно, все они окружены многочисленными девушками в откровенных нарядах.

Фильм вышел в прокат уже давно, чуть не на Китайский Новый год, но я решил дождаться обещанной режиссерской версии и не прогадал. В такой сборке получилась трехчасовая одиссея воссоединения короля и королевы ламповой, ностальгической ночи в бушующем море олигархического цинизма; старорежимная ода классическому гонконгскому упрямству, когда всё потеряно, ведь, как говорил менеджер Фун, "выкинуть меня из Восточного Чимсачёй – это как выкинуть Посейдона из океана". Несмотря на хронометраж, фильм редко покидает помещение клуба, разве что с целью развеяться и потрясти котлетами денег в Макао, но не дает заскучать ни на минуту. Неместные рецензенты укороченной версии жалуются на обилие якобы ненужных сцен, невнятные вспомогательные сюжетные линии вроде странного анти-романа Фуна с одной из "мамаш" и тематические повторы, но режиссерский вариант, где всего этого становится ещё значительно больше, смакует собственную неутилитарность, обживается в нестрогой структуре и приобретает скорцезианский эффект, когда, как, например, в "Волке с Уолл-стрит" наибольшее удовольствие получаешь от необязательных эпизодов.

Надо сказать, что азиатский элитный хостес-клуб – богопротивный социальный институт и неприглядная дегенерация традиции "цветочных домов", как этически, так и эстетически (что, вероятно, одно и то же). Нуворишские интерьеры, объединяющие золото и неон; бессмысленная растрата премиального алкоголя по заоблачным ценам; сексуализированная эксплуатация женщин – и всё ради воспроизводства классовых различий и статусной символики. Как правило примерно так хостес-клубы и выглядят в азиатском кино: если не для демонстрации унижения человеческого достоинства, то как привычное место для разборок триад. "Король ночи" работает против шерсти, показывая EJ не только как пространство веселья, свободы и невинного соблазнения, но и как дружный рабочий коллектив и страстное дело жизни самых обыкновенных людей. Это освежающе несовременное кино в отношении индустрии развлечений для взрослых, сексуальности и многих других отношениях тоже. Практически все персонажи курят и пьют буквально в каждом кадре. Периодически звучат шутки, которые в 2026 не должны проходить тест на объективацию и сексизм. "Король ночи" не "поднимает важные вопросы", он даже не пытается.

Для этого есть прекрасные "Шепоты и стоны" Германа Яу двадцатилетней давности. А Джек Нг выступает с ностальгическим сопротивлением неизбежному упадку ночной жизни и гонконгской комедии, отмиранию уходящих форм жизни, которые, кажется, когда-то существовали.

https://letterboxd.com/film/night-king-directors-cut/

Neu Mirrors (2025)

Бывают такие режиссеры, которые не могут перестать снимать один и тот же фильм. Не факт, что к ним принадлежит Кэиси Кондо, автор эстетского экзистенциального J-хоррора "Новая религия" о горевании и насекомых снах по мотивам Дэвида Линча и Чжуанцзы. Однако его прошлогодняя получасовая работа "Новые зеркала" – попытка зайти в ту же самую воду, сменив красную цветовую палитру на сине-голубую. Она стартует буквально в момент, когда заканчивается дебютный полный метр.

"Neu Mirrors" держится на артистке Саори, которая в качестве фальшивой персональной ассистентки разыгрывает свидание со своим англоязычным боссом, руководителем софтверной компании, чтобы внезапно обернуться расчетливой убийцей. Сцена получилась эффектная и могла бы дать старт любопытному триллеру, но Кондо не интересуется ни криминалом, ни романтикой: героиня почувствовала уверенность в своей идентичности и окружающем нарративе только для того, чтобы их тут же вдребезги потерять. Атака реального оказывается обнаружением себя в пространстве сна, где спящие, включая её саму, суть не более, чем зеркала, отражающие друг друга и внесенные в реестр белой книги человека-мотылька.

https://letterboxd.com/film/neu-mirrors/

Фотоаппарат Ё Рым (2025)

После смерти любимого отца корейская старшеклассница с летним именем Ё Рым не выпускает из рук доставшийся от него пленочный фотоаппарат. Но также не может заставить себя на него фотографировать, пока не встречает эффектную нападающую школьной футбольной команды. Когда Ё Рым отдает пленку на проявку, оказывается, что, помимо завораживающей девушки с мячом, среди 36 кадров находятся старые отцовские снимки. На них, помимо меланхоличных пейзажей, встречаются портреты некого Ма Ру, сделанные с близкого расстояния. Ё Рым, ничего не сказав ни матери, ни лучшей подруге, отправляется на поиски незнакомца с отцовских карточек, чтобы не только узнать секреты умершего родителя, но и обсудить самые сокровенные переживания, не доверенные никому из близких.

"Фотоаппарат Ё Рым" Дивайн Сон – нежная история взросления, понятного как столкновение с первой любовью и первой скорбью, и она не предназначена для поборников т.н. традиционных ценностей. Героиня в не по годам зрелом исполнении Ким Щи А, проходящая одновременно через горевание и влюбленность, осознает, что: а) её отец, самый дорогой человек на свете, который навсегда потерян, – незнакомец, но б) она – истинная дочь своего отца. Видимый парадокс находит естественное разрешение: она тоже оказывается незнакомкой для самой себя, отчужденной от собственной ситуации, структурированной обществом и воспитанием. В этом смысле отчуждение болезненно и даже опасно для жизни (как видно по биографии отца), но всегда эмансипаторно или, по крайней мере, несет в себе определенный освободительный заряд. В маленьком, заботливом и осторожном фильме Дивайн Сон, её полнометражном дебюте, на месте разрыва со своей идентичностью оказывается фотография – не как практика коллекционирования мира или грамматика зрения, но как полноценный язык для доступа к другой в себе. Язык, который помогает выразить незнакомые чувства, обеспечить искомое наследование папе и достигнуть мира со своими желаниями и желаниями других.

https://letterboxd.com/film/summers-camera/

Hunter by Shuang Xuetao /
Шуан Сюэтао "Охотник"

Начинающий писатель сопровождает умирающего от наследственной болезни сердца отца, тайного любителя бокса, в ночной поездке в пекинскую больницу и в какой-то момент обнаруживает, что водитель скорой и врач оба уснули. Провинциальный фантаст на рыбалке помогает последнему оставшемуся в живых инопланетянину отыскать потерянное предложение под угрозой всемирного потопа. Пятиразрядный по собственному определению актер настолько вживается в роль убийцы со снайперской винтовкой, что начинает атаковать случайных прохожих. Фабричный рабочий в девяностых годах обретает славу легендарного мастера ножевого боя. Товарищ по футболу признается режиссеру, что случайно убил свою жену, страдающую лунатизмом. В заброшенном театре посреди стройки в промышленном северо-восточном городке бывшая одноклассница телевизионщика репетирует со слепыми артистками. Пожилой японский режиссер рассказывает в интервью китайским кинематографистам, как в молодости стрелялся на дуэли в Пекине.

Эти и другие истории складываются в одиннадцать рассказов из сборника "Охотник" популярного китайского писателя Шуан Сюэтао. Выпущенная в прошлом году на английском книга была написана в 2019 и знаменовала для автора важный переход из хроникера духа конкретного места и времени в большую литературу, за что получила обилие критики и разочарованных отзывов на родине. Шуан Сюэтао сделал себе имя в контексте культурного феномена дунбэйского ренессанса – репрезентации упадка, пораженчества и пессимизма Северо-Востока Китая, который до реформ восьмидесятых годов считался двигателем тяжелой индустриализации и коммунистической мечты. Писателю из Шэньяна удалось подобрать нужное сочетание меланхолии и черного юмора, чтобы заинтересовать историями из своих детства и юности читателей по всей стране. В итоге Шуан переехал в Пекин, стал частью столичной литературной богемы и занялся адаптацией новелл и рассказов для большого и малого экранов: среди прочего, по его сценариям вышли сериал "Моисей на равнине" и фильм "Мой друг Ань Дэли". Продолжать выступать голосом потерянного и обманутого поколения из забытого места в новом статусе, видимо, оказалось странновато; и с "Охотником" писатель попытался оторваться от корней, пускай и сохранив дунбэйскую интонацию, а также радикально расширить репертуар.

Покидая историко-географическую ситуацию, автор не отбрасывает набор фирменных фетишей: отчуждение, оставленность, бытовой абсурд, пироманию, внезапные вспышки насилия и Достоевского. Однако в "Охотнике" они переносятся с онтического на, так сказать, онтологический уровень: оказывается, дело было не в конкретных обстоятельствах заката промышленного Дунбэя, а в конституции субъективности как таковой и особенно рефлексирующей, пишущей субъективности в опыте столкновения с пустотой внутри. В заглавном рассказе незнакомец говорит герою: "Ты слишком серьёзно относишься к жизни". Этот упрёк бьёт в точку, если понять, что именно персонажи Шуан Сюэтао – малоизвестные, но одержимые писатели, режиссеры, актеры – подразумевают под "жизнью" – а именно вымысел. Вымысел – тексты и образы – не просто сливаются с так называемой реальностью до неразличимости, но имеют в ней наивысший онтологический статус: будь то вживание в роль, пьеса про чуму в театре под снос, инструкция для овладения магическим боевым искусством с призывом призрачного двойника, ненаписанный роман, утраченная фраза, порождающие натуральных птиц конверты квази-романтических писем или четкое предчувствие вторжения иного.

Литература про литературу, как и кино про кино, каждый раз рискует потонуть в нарциссизме (где всегда уже утоплена журналистика про журналистику). Как и провинциальному фантасту, встретившему инопланетянина в одном из рассказов, Шуан Сюэтао не без потерь, но удается выплыть, благодаря странному сочетанию смирения и сноровки. "Когда я закончил "Охотника,"" – говорил он в интервью, – "я наконец почувствовал себя необремененным. Я больше не принадлежал какому-то городу или эпохе." Освобождение через вымысел приняло форму магического реализма под Мураками с резкими, часто абсурдными концовками, которые, по правде говоря, не всегда работают. Но, когда работают, вдохновенно взлетают над прискорбными обстоятельствами пустынь повседневности.

#книжныйугол

Шэньчжэнь, наши дни

Затишье перед бурей (2026)

Подозрительный иностранец получает небольшую посылку с засекреченным веществом от курьера прямо перед зданием правительства Шэньчжэня – трудно сказать, что именно мотивировало црушников на выбор места с наибольшей концентрацией камер видеонаблюдения в мире для ключевой разведывательной операции; но через эти самые камеры, а также с помощью дрона и сотрудников на земле за ними наблюдают молодые китайские спецслужбисты. Перехват идет не по плану: в погоню за шпионом вмешивается таинственный арбалетчик, а на загнанном лаовае что-то внезапно взрывается. По итогам начальство решает, что внутри команды госбезопасности есть завербованный противником крот. Основные кандидаты: два друга и замначальника Хуан Кай (Чжу Илун) и Янь Ди (Джексон И), а также девушка, управляющая дронами. Объявляется операция "Пробуждение насекомых".

Так начинается "Затишье перед бурей" – шпионский триллер Чжан Имоу, снятый в партнерстве с министерством госбезопасности Китая; кажется, это первый случай, когда кино открывается и закрывается логотипом главной китайской спецслужбы. Пропаганда получилась весьма специфическая: мрачный технофутуризм, цифровой паноптикум, стеклянные лабиринты и пустые глаза гбшников с внешностью молодежных поп-идолов. Однако реклама общественных туалетов Шэньчжэня, надо признать, удалась (и вполне заслуженно!). Монтаж намеренно отчуждает всё человеческое и, кажется, рассчитан на более или менее искусственного зрителя: резкие зумы будто по датчикам тепла и движения перемежаются с холодными картинками CCTV; мелькают дорожные развязки; выгибаются поверхности небоскребов. Пустынные и идеально чистые бульвары между гигантскими сооружениями приспособлены для нечеловеческих сущностей и шпионов, которые выглядят чем-то вроде придатков машин. Сюжетные и психологические коллизии написаны будто бы не слишком утруждавшейся нейросетью по тегам из Ле Карре с поправкой на технологии. Одни из самых популярных молодых китайских актеров Джексон И и Чжу Илун обнаруживают, что в техноцентричном мире играть им особенно нечего, но честно потеют и бегают в кадре (как правило именно в такой последовательности). Единственным ярким персонажем оказывается работающая на противника фем фаталь в исполнении Ян Ми, которая занимается йогой в номере люксового отеля, одновременно управляя по телефону завербованным химиком и агентом ГБ. То ли Чжан Имоу и компания намекают, что любые соблазны и особенно связанные с сексуальностью – от лукавого, то ли пытаются подмигнуть, что на той стороне не так-то и плохо. Как часто бывает с неумышленными эффектами пропаганды, хочется спросить: и кто здесь двойной агент?

https://letterboxd.com/film/scare-out/

Сцены современного материнства (2024)

Цзин из пролетарской гонконгской семьи с Новых территорий пытается не сойти с ума с трехмесячной дочкой: её новая жизнь – это хронический недосып, бесконечные плач ребенка и критика суеверной свекрови, телесные трансформации, проблемы с лактацией, дискриминация на работе в пекарне и бессмысленность мужа-курьера, которому кажется, что он заслуживает медаль за однократную попытку поменять подгузники. Врач говорит, что у младенца недобор веса, и это запускает у Цзин очередной цикл чувства вины. Она обращается к чатам мамаш в вотсапе, отчего на душе становится только противнее. Тем временем свекровь в тайне купает ребенка в воде с пеплом жертвенной бумаги и подменяет с трудом добытое молоко на молочную смесь по рекомендации бабушек с района.

Оливер Чань написала "Сцены современного материнства" по мотивам рождения собственного сына, и, судя по фильму, это вряд ли был счастливый опыт. Получился мрачный, берущий измором хоррор о социальных истоках послеродовой депрессии. После двух часов под саундтрек детского плача, предлагающих вместо сюжета калейдоскоп ситуаций стресса и унижения без единого момента вознаграждения или отдыха, остается непонятным, как можно не сойти с ума в предлагаемых обстоятельствах, независимо от биохимии конкретного женского организма. Фильм держится на смелой работе артистки Хедвиг Там и посвящается "всем женщинам, которые решили стать или не стать матерями". Несмотря на до некоторой степени универсальный посыл, в случае "Сцен современного материнства" важна местная специфика, ведь вперед остальных Оливер Чань обращается ко "всем женщинам рабочего класса, которые решили стать или не стать матерями в современном Гонконге". На местных форумах встречаются два типа реакций на фильм: 1) что-то вроде «отличная реклама Дюрекс» и 2) «почему она не переехала в Шэньчжэнь?!»

https://letterboxd.com/film/montages-of-a-modern-motherhood/

Холодная война, 1994 год (2026)

В 1994 в Гонконге похищен топ-менеджер, он же родственник самого богатого и влиятельного человека в городе, патриарха семьи Пун, который с ноги открывает не только офис местного комиссара полиции, но и офис на Даунинг стрит. В свете грядущей передачи Гонконга Китаю выясняется, что похищение толстосума не обычная попытка преступников заработать на выкупе, но сложная политическая игра с участием борющихся друг с другом высокопоставленных силовиков, олигархата из "старых денег", триад и британских спецслужб, не желающих терять влияние после деколонизации. В этой же заварушке случайно оказывается суперинтендант Ли со своей командой, преследующей наркоторговцев. Под угрозой потери карьеры и даже жизни он вынужден делать несколько важных выборов из очень плохих альтернатив.

После основательного байопика об Аните Муй Лонгман Люн вернулся к своей дойной корове – франшизе "Холодная война" об остросюжетных тёрках в руководстве гонконгской полиции со звездными актерами. "Холодная война, 1994 год" вышла аж через десять лет после предыдущей, второй, части, но моментально анонсирует следующую: открытый финал обещает "Холодную войну 1995" в самое ближайшее время. Актерская карта разыграна в ультимативном ключе: кажется, Лонгман Люн решил сделать так, чтобы у любого статиста в кадре было узнаваемое лицо. По большей части новый фильм – это приквел, но для начала он обращается в 2017 год после окончания первых двух "Холодных войн", чтобы показать, как Аарон Квок и Чоу Юнь-Фат с хмурящимися лицами читают файл про Тони Люна Кафая, одного из отставных руководителей полиции. Секунд на сорок появляется Луис Ку с седыми усами. В 1995 работает, в основном, молодежь: Терренс Лау, модный тайваньский актер У Канжэнь, Луиз Вон в яркой роли мафиозного босса Сестры Юэнь, Фиш Лью без единой реплики, Дэниэл У и многие-многие другие. Даже за англичан выступают не говорящие табуретки, как обычно, а Хью Бонневилль и Мизинец из "Игры престолов". Рекрутирован буквально весь гонконгский десант, кроме Энди Лау и Эдди Пэна, да и то потому что обоих уже эксплуатировали в предыдущих частях. Страшно представить зарплатную ведомость.

Фильм получился дурацкий, но развлекательный: благодаря кастинговому трюку, он смотрится как голубой огонек, который мы заслужили. Имеется центральная экшн-сцена в непогоду на территории аэропорта Кай Так незадолго до его закрытия. Есть программный монолог о том, что старые деньги в Гонконге сделаны на опиуме. Менее внимательные зрители рискуют упустить сюжетные хитросплетения из виду, но это, возможно, и к лучшему.

https://letterboxd.com/film/cold-war-1994/

В тот день, когда она вернулась (2026)

Некогда популярная актриса возвращается к съемкам после двенадцатилетнего перерыва с ролью в маленьком независимом кино. Для продвижения фильма режиссер лично организует ей три интервью с молодыми журналистками в немецком ресторане Сеула. Девушки задают вопросы не столько о новой работе, сколько о личной жизни актрисы, о том, как на неё повлияли рождение дочери и развод, а также просят поделиться секретом сохранения молодости и советом для подрастающих поколений. Актриса пускается в эмоциональные философские рассуждения, иногда говорит лишнего (и позже просит не включать это в публикацию) и предлагает каждой собеседнице взять по пивку. Между разговорами она выходит на свежий воздух покурить айкос на корточках, а после отправляется на актерские курсы, где вместе с соученицей разыгрывает воспоминания о своих интервью, прошедших в этот же день.

Новый фильм Хон Сан Су "В тот день, когда она вернулась" обращается к привычному киноязыку, а также любимым темам и приемам автора: повторениям с вариациями, пересборке времени, совпадениям и несовпадениям, метанарративам, будничной тоске корейской творческой интеллигенции и дневному пьянству. Он прямо отсылает к нескольким предыдущим работам: "Прямо сейчас, а не после", "У ручья", "День, когда он пришел". Может создаться впечатление, что это просто очередной Хон; и у многих оно действительно создается – из-за того, в каких количествах и с какой регулярностью он снимает, Хон медленно выходит из моды у синефилов и фестивальных деятелей. Меж тем, под минимализмом "В тот день, когда она вернулась", скрывается, возможно, самое философски внятное, структурированное и идейное кино мастера.

Вся конструкция фильма держится на прекрасной актрисе Сон Сон Ми, играющей актрису, играющую актрису; в определенном смысле можно сказать, что весь фильм происходит у неё в голове, чему в какой-то момент удается совпасть с тем, что происходит в мире, – в том же ключе, в каком Моу Цзунсань говорит о доступе к вещам в себе с помощью интеллектуальной интуиции. Актриса наблюдает свой собственный ум, не способный противостоять утомительной потребности в интерпретации всего на свете и бесконечному приписываю знаков феноменам повседневности. Она понимается мучительность этого процесса, ведь "все интерпретации в конечном итоге ведут лишь к тревоге", особенно в молодом возрасте (поэтому "кто мрачен, тот юн"). Ей хочется "увидеть вещи как они есть", хотя бы на мгновение выключить лингвистическую машину, обезвредить мембрану утяжеляющего "я". Здесь у Хона не только чуть ли не впервые происходят эксплицитные отсылки к буддийской и даосской мысли, но и проясняется роль алкоголя, ведь "выпить значит по-тихому исчезнуть".

Однако фильм не ограничивается пользой пьянства и созерцанием "у ручья"; он предлагает бить врага (в себе) его же оружием. Если актрисе приходится вязнуть в тревожащих интерпретациях и притворяться в каждый момент жизни, а не только на съемках фильма (в частности притворяться, что у них с мужем любовь, тк это предписано интерпретацией социальных ролей), то стоит попробовать удвоить эти процессы: перейти к интерпретации интерпретации, начать притворяться притворяться. В этом помогает театр, как раз занимающийся, словами Бадью, репрезентацией репрезентации. Театральные автобиографические практики нужны, как говорит их ведущая, чтобы "делать свою почву плодородной". Такое разыгрывание себя объединяет терапевтический театр Аристотеля и революционный театр Брехта; буквально изменяет реальность субъекта (в том числе через забвение своих исторических реплик и генерацию новых), перерабатывает утилизированное время, учреждает будущее в прошлом. Таким образом именно в "В тот день, когда она вернулась", а не в одноименном прославленном кино происходит или, точнее, производится настоящее Right Now, Wrong Then. Кто-то может считать, что посредством театра открывается доступ к "вещам как они есть", но, по мне, этот доступ скорее остается проблематичным эзотерическим опытом, не поддающимся высказыванию словами (как известно, "высказанное дао не есть настоящее дао"); однако появляется возможность освобождения от гнетущих само-аффектаций и перепроизводства времени и себя.

Заканчивается всё душевно и точно, кратким обменом реплик преподавательницы театральных курсов и ее ученицы-актрисы (во избежание оскорбления чувств занесу его под спойлер, хотя никакого сюжетного сюрприза они в себе не таят):
– Кажется, Вы нащупали дао...
– Вот бы сейчас пивка

https://letterboxd.com/film/the-day-she-returns/

Ну и по традиции… только успели осмыслить этот фильм, Хон уже несет следующий

Taiwan Travelogue by Yang Shuang-zi /
Ян Шуанцзы "Тайваньский травелог"

В 1938 году по приглашению японской колониальной администрации и местного женского клуба молодая писательница из Нагасаки Аояма Тидзуко отправляется в годичное путешествие по Тайваню, чтобы исследовать загадочный южный остров, прочитать несколько десятков лекций и написать травелог. Принимающая сторона приставляет к ней местную девушку, которая представляется на японский манер как О Тидзуру, в качестве гида и переводчицы. Переводчица, несмотря на унизительный статус дочери любовницы зажиточного тайваньца и голодное детство в деревне, оказывается удивительным талантом, полиглотом и эрудитом. С одинаковыми успехом, легкостью и элегантностью она цитирует китайскую классику, бросает игральные кости, готовит сложносочиненные блюда и владеет безупречным этикетом в любой ситуации. Аояма в восторге от девушки и искренне хочет с ней подружиться; однако О Тидзуру держит дистанцию, блестяще исполняя все поручения туристки.

Так начинается "Тайваньский травелог" писательницы Ян Шуанцзы, за перевод которого в этом году вручили Международного Букера. Он притворяется найденным объектом – довоенным японским текстом Аоямы Тидзуко, переведенным на китайский значительно позже и при весьма специфических обстоятельствах. Эти обстоятельства описываются в многочисленных фальшивых послесловиях к воображаемым изданиям вплоть до реального выхода романа в 2020 году. Изначально мистификация планировалась более глубокая, но, как сейчас принято, нашлись оскорбленные чувства, и Ян Шуанцзы пришлось вернуть своему имени статус авторки на обложке.

На первый взгляд, "Тайваньский травелог" выглядит чем-то вроде гастрономического справочника. Аояму Тидзуко, прозванную в школьные годы Кедр за исполинские размеры, отличает монструозный аппетит: главная страсть ее жизни – тестирование локальных съестных специалитетов, а пищеварительная система писательницы готова принять банкет из двенадцати блюд и после требовать десерта. О Тидзуру, которую японка по-приятельски зовет Чи-чан, со своей стороны, не только не против подробно отобедать, но и обладает энциклопедическими познаниями в кулинарных традициях острова, да и сама прекрасно готовит. Каждая глава "Травелога" названа в честь тайваньского блюда, уделяет много места описанию и генеалогии еды, а также расшифровывает эмоциональный и даже политический заряд джутового супа или чая из зимней тыквы.

Под гастрономическими путевыми заметками скрываются – хотя, честно говоря, скрываются не слишком старательно – упрямая деколониальная проза и грустный недовоплощенный квир-романс. Аояме кажется, что она сопротивляется задачам имперской политики и реализует прогрессивную феминистскую повестку в белом пальто; однако на деле Кедр окружен слепыми пятнами и не может понять, как отношения власти в колониальном контексте оформляют даже самые будничные микровзаимодействия и отчего Чи-чан не может "снять маску театра но", открыть свое сердце и принять настойчивые предложения дружбы со стороны "щедрой" японки. Кроме очевидных, хотя и явно не проговоренных намеков на исторические параллели (скажем, тайваньцы тридцатых называют Японию "материк"), "Травелог" предлагает почти детективную интригу относительно жизненного пути талантливой переводчицы. В финале ожидает дедуктивное разрешение в духе Холмса, но и в нём, и в меню тайного тайваньского шефа самым ценным оказываются остатки – неустранимые остатки после затянувшихся банкетов и исторических катастроф. Часто они принимают форму текстов, найденных объектов, авторство которых не так и важно.

#книжныйугол

Девушки (2025)

В 34 года Лок, пытающаяся строить в Гонконге карьеру кинорежиссера, никак не может запустить свой второй фильм. Чтобы наскребать на еду и аренду, ей приходится вести курсы по съемке коротких видео для вялой и малочисленной аудитории. Тем временем её энергичная и социальная девушка, не самая востребованная актриса, хочет вписаться в ипотеку и вообще давит на предмет перевода отношений на новый уровень. Двенадцать лет назад Лок с протестным оранжевым бобриком училась в Тайбэе и знакомила своих родителей с подругой, не просто соседкой по комнате. А еще раньше, в выпускном классе в Макао, она проходила через свой первый романтический опыт.

"Девушки" Трэйси Чой – набор нежных полуавтобиографических зарисовок из трех десятилетий и трех городов не столько по вопросам конкретной сексуальной ориентации, сколько об общей дезориентации творческой и упрямой девушки в современном китаеязычном мире. Несмотря на весьма талантливую режиссуру и теплоту к своим героиням, фильм скорее проваливается – и проваливается между двух интересных возможностей: тихим будничным кино о случайных "кусках из жизни" и концептуальной генеалогией собственных желаний и комплексов авторки. Трэйси Чой пытается дать и того, и другого, но направления вступают в конфликт. Особенно обидно за менее амбициозный вариант будничных хроник, ведь для него есть, кажется, всё: техническое мастерство, классно подобранная под текстуру каждого из трех городов манера съемки, умение ловко подселить в кадр милого динозаврика и способность артисток Фиш Лью и Дженнифер Юй сделать интересным процесс смены лампочки или кормления аквариумных рептилий. Однако фильму не хватает терпения, и каждый раз он сворачивает в форсированный скандал на "большие темы".

Что касается концептуального варианта, то было придумано "как", но не придумано "для чего". Фильм структурирован в обратной хронологической последовательности, но какая именно необратимость имеется в виду, не очень понятно. Семнадцатилетнюю, двадцатидвухлетнюю и тридцатичетырехлетнюю героиню играют разные актрисы, не особенно похожие друг на друга, и это мог бы быть удачный творческий ход – дескать, мы никогда не равны самим себе, особенно в разных городах, в разном окружении и в разном возрасте. По факту получается ровно наоборот: мы имеем угрюмую и конфликтную Лок с дурным характером, которая тем не менее везде и всегда привлекает самых симпатичных девушек района для того, чтобы с ними малоизобретательно поругаться. Несмотря на это, в "Девушках" всё же есть что-то дышащее и живое, нечто, из-за чего верится, что у Трэйси Чой получится в следующий раз.

https://letterboxd.com/film/girlfriends-2025/

Рыбки улетели (2025)

Скрытный бизнесмен из Циндао взял и ни с того ни с сего утопился в море. На пути в похоронный дом вдова самоубийцы, тихая и элегантная художница Шэнь Фэйхун, сталкивается с напористой и бесцеремонной Ли Юй, бывшей женой усопшего. При жизни мужчины ни одна из них и не подозревала о существовании другой. Шэнь Фэйхун признается законной наследницей; однако Ли Юй претендует на частный дом престарелых, которым она управляет вместе со своим бестолковым братом уже долгие годы. Бывший муж якобы давно обещал перевести на нее собственность на объект, но так и не успел этого сделать. Две женщины со скорбью в сердце и противоположными складами характера отправляются на желтом микроавтобусе на поиски завещания умершего.

"Рыбки улетели" Чжоу Цюаня – это очень странное кино: китайская коммерческая комедия про смерть и феминистский фарс, от которого открещиваются феминистки, так как об эмансипации женщин якобы нельзя говорить в абсурдистских тонах. Глянцевая и вычищенная картинка под прокат для всей семьи с дурацкими шуточками демонстрирует похоронные ритуалы и истории повсеместного умирания, что порождает необычный шизофренический эффект. Задействованы большие звезды: Сун Цзя дает вспыльчивую бой-бабу; Тун Лия – печальную и растерянную тихоню. По ходу пьесы они, естественно, становятся подругами, комическим дуэтом для бадди муви: с прибаутками женщины достают из трупа (бывшего) мужа шевелящегося краба на опознании, засыпают мукой чиновников на инспекции потемкинской деревни дома престарелых и отвозят старушку в родную деревню с секс-шопом, пока вокруг умирают мужья, дети и родители.

Название, как и всё остальное по поводу этого кино, приводит в легкое замешательство: "Рыбки улетели", по-видимому, калька с англоязычного "Fish Flew Away", которое, имеет в виду не абстрактную упущенную возможность (возможности здесь не упущены, скорее они все в конечном итоге ведут в крематорий), но иероглифы из имен героинь. В оригинале фильм называется "Легче пушинки" и отсылает всё в том же направлении: как известно, смерть неизбежна для всех, но одни умирают так, что их смерть тяжелее горы Тайшань, а другие – так, что их смерть легче пушинки.

https://letterboxd.com/film/fish-flew-away/

Huijun Woo – Sunmo (2026)

Пока что музыкант года по версии Red Chamber – юная корейская девушка У Хи Джун с особенным чувством ритма. В прошлом году она дебютировала разом хитовым песенным фолк-роковым альбомом, где сама сыграла на басу, на барабанах и на гитаре, и двумя феминистскими ипишками со смешными обложками. Сейчас она вернулась с двойником Sunmo, где ушла в эксперименты: тут есть дроун на контрабасе, лоуфайный антифолк, обрывочный грув в стиле King Krule, немного гаража и психоделии и много минималистичного амбиентного джаз в духе Сэма Уилкса и Сэма Гендела. Если верить ее интервью, она недавно жила в подвале как в "Паразитах", пишет песни на темы стыда и смерти, а еще про менструацию и Кобо Абэ. По-корейски мы всё равно, увы, не понимаем, но музыкально у неё каким-то образом получается всё: и тихо, и громко, и быстро, и медленно, и со словами, и без, и художественная правда, и малые ангелы.

https://www.youtube.com/watch?v=doPgJc318xA&list=OLAK5uy_my0aHgi7KwjrNLs89yfzyEzoo4jqfTOqw

Выставка Рене Юй Цзинь "Meteoric Wheels" в открытой студии в деревне Ванься

Помимо хайтека и футуризма, Шэньчжэнь известен так называемыми "деревнями в городе" (城中村) – кластерами плотной низкоэтажной застройки для пролетариата, сохранившимися с дореформенных времен и окруженными ультрасовременной инфраструктурой и небоскребами. Пространства будто бы откуда-то из другого мира, с «домами рукопожатий» (проходы между которыми настолько узкие, что из окон соседних зданий можно поздороваться за руку), аутентичным общепитом мигрантов из разных провинций и легкой антисанитарией, представляют собой своеобразные заплатки реального на теле искусственного и идеально чистого техно-мегаполиса. Деревни в городе являются предметом постоянного спора чиновников, лоббистов, застройщиков, урбанистов и активистов: стоят ли они сохранения в качестве культурного наследия или подлежат реконструкции (в Китае так обычно обозначают снос под ноль нескольких кварталов)? Существуют и срединные решения: так, наверное, самая известная деревня Наньтоу была джентрифицирована в хипстерский и туристический кластер вроде Севкабеля, но без расселения автохтонных обитателей.

Неудивительно, что деревни в городе становятся точкой притяжения для китайского современного искусства. Под патронажем шэньчжэньской галереи MANGROVEGALLERY молодая артистка из Шаньдуна Рене Юй Цзинь провела несколько месяцев в резиденции в деревне Ванься в районе Шэкоу. На три дня с 8 по 10 августа квартира-мастерская в высотке, непосредственно прилегающей к деревне, превратилась в открытую студию с выставкой "Метеоритные Колеса".

Творческий метод Юй Цзинь – формалистский материальный перевод: она абстрагирует и переносит формы из контекста в контекст, относится к подручным материалам как к универсальным формам, приземляет звезды и бытовые сценки из вагона метро. Главным источником форм становится, конечно, окружающая деревня: артистка буквально "снимает" поверхности и рельефы стен, канализации, растительности места, чтобы воспроизвести их в виде керамических настенных скульптур. "Метеоритные Колеса" – это в хорошем смысле туристическое искусство, имеющее дело с южными феноменами, привлекающими внимание любого заезжего северянина: семечками лонгана и личи, гуандунским гусем, сезоном дождей и историей ускоренной урбанизации. В "Философии туриста" Адзума демонстрировал, как турист парадоксально и неосознанно может стать агентом освобождения на пути к более справедливому и гармоничному миру. В случае арт-резиденции в деревни есть шанс на нечто подобное в миниатюре: конечно, мероприятие адресовано в первую очередь не местным жителям, а элитарной тусовке соврискового сообщества и коллекционеров, но контингетные эффекты от взаимодействия разных миров могут иметь непредсказуемые эмансипаторные последствия. Да и гусь, переходящий дорогу, получился весьма милый.

https://mangrovegallery.com/exhibitions/meteoric-wheels/