Филипиньяна (2025)

Семнадцатилетняя илоканка Изабель выходит на работу в элитный гольф-клуб в пригороде Манилы в качестве подавальщицы мячиков для тренировки ударов. Не путать с кедди: во владениях доктора Паланки это разные касты, отличающиеся, помимо прочего, цветом фетишисткой униформы. Гольф-клуб выглядит то как сонное царство под палящим солнцем, то как сюрреалистический карнавал: оркестр слепых развлекает китайских туристов, пока рабочие подсаживают привезенные деревья вместо погибших. Клара, американская племянница одного из постоянных посетителей, критикует устройство курорта и средневековые нравы элиты, однако не отказывается от собственных привилегий.

Французский антрополог Марк Оже популяризировал термин не-места, то есть анонимного пространства транзита вроде современных аэропортов, не имеющих истории и не генерирующих устойчивых общественных отношений. Филиппинский гольф-клуб из "Филипиньяны" Рафаэля Мануэля можно определить скорее как анти-место: умышленный заповедник, специально спроектированный для забвения собственной генеалогии и окружающей среды; театр абсурда, где чинно разыгрываются ритуалы классового и гендерного неравенства. Авторы не стесняются рифмовать нехватку воды в бедных кварталах Манилы с обсценной растратой для обильного полива полей и использовать витилиго начальника как метафору неоколониального режима. "Филипиньяна" – своеобразная "Зона интересов", только не предполагающая физической стены между мирами. Филиппинский гольф – не спортивное состязание (игроки по умолчанию жульничают без всякой причины) и даже не медиатор для заключения сделок между богатыми, но процесс воспроизводства формы жизни с помощью бесконечного обслуживания разнообразным обслуживающим персоналом.

Фильм Рафаэля Мануэля получился таким же нарочито искусственным, как и место, которому он посвящен: несмотря на критическую повестку, режиссера больше всего на свете интересует ландшафтный дизайн кадра. "Филипиньяна" кажется запоздавшей лет на пятнадцать-двадцать, представителем "красивого" медленного фестивального кино нулевых, с порцией Жака Тати и сразу нескольких Андерс(с)онов. Впрочем, эту запоздалость и летаргический ритм можно трактовать как фичу филиппинской темпоральности. Одним из продюсеров фильма выступил Цзя Чжанкэ, но сравнения с его "Миром" совсем мимо кассы: там, где китайцы оказываются захвачены шизофреническими водоворотами перемен, филиппинцы технично замораживают время. На рабочем месте для многих и месте седативного отдыха для избранных часы продолжают и продолжают бить полдень какого-то прошедшего дня.

https://boxd.it/WTr2

Пересекая рассвет (2026)

Тридцати-с-чем-то-летняя Сю Цю свайпает мужиков в тиндере во время массажа. По работе она занимается интерьерным дизайном, но собственное жилье в Пекине по финансовым причинам остается проектом в программе 3D-моделирования. В результате легкого недоразумения Сю Цю встречает симпатичного южного парня сильно моложе, который плохо выговаривает er и пытается сделать карьеру писателя. Вместе они проводят ночь, шатаясь по пекинским хутунам, лайвхаусам и караоке-будкам, утешая первых встречных и сталкиваясь с фигурами прошлого.

"Пересекая рассвет" Чжао Баодоу – настолько очевидная попытка переснять "Перед рассветом" в эстетике Вонг Карвая, что автору приходится прямо проговаривать свои референсы в кадре, чтобы снизить градус неловкости. Получается тем не менее нестыдно; и, хотя принято считать, что приличную мелодраму делает двоица, Сандра Ма вытаскивает фильм в одиночку, сводя молодого тайваньского артиста Эдварда Чэня к декоративной функции (дисконтированного Такэси Канэсиро). Помогают недоиспользованные в китайском кино пекинские вайбы: серенада центрального отопления, козыряние пропиской, интимный опыт совместного поедания баоцзы в шесть утра и последний писк столичной богемы – заваривание китайских лекарств на ночь методом колд-брю. История же получается о том, как два циничных миллениала, декларирующие желание друг с другом немедленно переспать, всеми силами пытаются этого не сделать и как-нибудь изворотливо ускользнуть в пространство чистой романтики; ни во что долгосрочное они тоже не верят, не в последнюю очередь из-за того, что "издержки любви" видятся слишком высокими. Остается one night stand, но для меланхоличной ночи по принципу Je t'aime – moi non plus.

https://letterboxd.com/film/crossing-a-dawn/

В поисках ее (2023)

Девяностые годы. В гуандунской деревне, где выращивают сахарный тростник, две женщины рожают в один день и в одной комнате – в старенькой деревянной клинике на берегу священного пруда в компании единственной акушерки. Фонтай (Шу Ци) из бедной крестьянской семьи ждет вторую дочку; её подруга, жена разбогатевшего предпринимателя, – первенца и тоже девочку. Двойные роды приходятся на день тайфуна, и у здания в самый неподходящий момент буквально сносит крышу. Спасти удается лишь одного ребенка.

Фестивальная премьера "В поисках её", или "Good Autumn, Mommy", состоялась в 2023 году, но в Интернете фильм появился только сейчас. Молодой режиссер Чэнь Шичжун то ли не очень представляет себе, как выглядят и разговаривают кантонские крестьяне из девяностых, то ли просто не парится по этому поводу; ведь главное – решительно выступить против религиозных и гендерных предрассудков южно-китайской традиции. Шу Ци, которая с момента съемок успела получить приз в Пусане за режиссерский дебют и появиться в "Воскрешении" Би Ганя, честно пытается тащить фильм на себе и работает за всю деревню: входит если не в горящую, то в тонущую избу патриархата и берется в одиночку за осушение священного пруда, принадлежащего вообще-то бессмертным. Впрочем, духам, богам и мелкому бесу стоит приготовиться: за разборками с разгневанной женщиной можно не заметить окружение экскаваторами алчных застройщиков.

https://letterboxd.com/film/good-autumn-mommy/

Надежда (2026)

В тихом населенном пункте Порт Надежда близ границы с КНДР обнаруживается растерзанный чудовищным образом труп коровы. Гипотеза с заблудившимся сибирским тигром перестаёт казаться достоверной, когда к жертвам добавляются опытные местные жители. Группа охотников-добровольцев отправляется на разведку в лес, пока начальник местной полиции (Хван Джон Мин) натыкается на лютующего монстра в центре города. Население состоит в основном из пенсионеров, но не лыком шито и по непонятным причинам имеет доступ к впечатляющему оружейному арсеналу.

Под грузом ожиданий после великого экзистенциально-религиозного хоррора "Вопль" На Хон Джин не стал повторять успешные ходы десятилетней давности и дал разворот на сто восемьдесят градусов – в сторону чистого действия. Резкие развороты вообще так нравятся автору, что в "Надежде" он заставляет своих героев из сельской полиции воспроизводить их с десяток раз. На Хон Джин известен своей медлетительностью в кинопроизводстве, но его объектом здесь служит быстрота: фильм почти три часа несется на всех парах, как поезд в Пусан и обратно. «Надежда» собрана из двух длиннющих изнурительных экшн-серий, в которых корейцы из провинции объясняют трехметровым инопланетянам с бронированной кожей, двойным сердцем и нечеловеческим атлетизмом, кто здесь более плохие мазафакеры. Первый час держится на том, как Хван Джон Мин делает Ащщщ (из его фильмографии можно нарезать ащщщ-ей на отдельную полнометражку) и демонстрирует инновационную технику актерской игры с помощью специфической манеры бега. Последний – на погонях на лошади через смешанный лес. Лучшая часть, как по мне, интермеццо – с монологом деда-собирателя про диарею, подробным вскрытием монстра в каком-то сарае и комической сценой с племянником мэра. Как вы наверняка слышали, в картине участвуют непоследние артисты из Голливуда, но в рамках постколониального юмора их трудно разглядеть под толстым слоем не самых изысканных цифровых эффектов.

Несмотря на то, что фильм практически целиком состоит из погонь и перестрелок, На Хон Джин успевает буквально на бегу коснуться вопросов шпиономании, сопуствующего ущерба, лесных пожаров, непотизма и военного положения. И, к счастью, несмотря на адреналиновый жанр, он всё еще противится доминантной тенденции деградации нарратива "по нетфликсовсой линии": зрителю действительно не надо объяснять происходящее в кадре по несколько раз, а картонным персонажам ни к чему картонные бэкстори – достаточно забавной манеры ходьбы. Но всё же есть надежда, что обойдемся без сиквела: хотелось бы, чтобы режиссёр На занялся в следующие десять лет чем-нибудь ещё.

https://boxd.it/E3vU

Оглянись (2026)

Харизматичная пятиклассница Фуцзино из небольшого японского городка Никахо рисует выразительную мангу для школьной стенгазеты к восхищению одноклассников и поддерживающего учителя. Последний однажды демонстрирует классу работы другой малолетней мангаки – сверстницы детей по имени Кёмото, которая находится на домашнем обучении из-за острой социофобии и тревожного расстройства. Техническое мастерство хикикамори так впечатляет Фуцзино, что она начинает метаться между двумя крайностями – решимостью радикально улучшить собственные навыки рисования и полностью забросить свою главную страсть, ведь мама переживает из-за плохих оценок, сестра подначивает записаться на карате для дополнительных баллов в школьной системе, а подружки предупреждают, что в старших классах к обсессивным хобби куда менее благосклонное отношение. Однако случайная встреча девочек-мангак превращает заочное соперничество в плодотворное совместное творчество. Свою первую полноценную мангу они делают целый год.

Со здания гонконгской синематеки еще не сняли гигантский постер "Барашка в ящике", а в прокат уже вышел следующий фильм Корээды – экранизация грустной манги и аниме про дружных рисовальщиц из средней школы. Как и предыдущий фильм мастера, "Оглянись" называют необязательным, будто в 2026 вообще может существовать обязательное кино. После "Монстра" и "Барашка" Корээда продолжает детскую серию, ведь детство – это безумие, ненормальность, а, значит, любовь. "Оглянись" сознательно сводит эйфорическую ситуацию детства и трагическую ситуацию взросления к неизбывной плоскостности холста, точнее блокнота. Однако умышленная картиночность роскошно раскрашена всеми временами года японской провинции и не вызывает особого желания вернуться к четырехмерной иллюзии так называемой жизни.

Как видно из названия, "Оглянись назад" – это не просто маленькая трагедия, но нечто вроде этического манифеста, причем с двойным дном. Первичная реакция героини при рефлекторной оглядке – болезненный ревизионизм, утяжеленный чувством вины: выстраивание цепочек причинно-следственных связей с обманчиво привилегированным местом для её собственной воли; засасывание в пике сожалений по направлению к "не выходи из комнаты, не совершай ошибку". Корээда показывает, что в момент горевания этот импульс, по-видимому, неизбежен, но его возможно и необходимо преодолеть и перейти к другой, продуктивной оглядке. Это буквально призыв к оружию; в случае конкретной Фуцзино – к планшету для рисования. Продуктивно оглянуться значит переработать и сохранить оглядываемое время. И если оно потерялось, то и переизобрести.

https://letterboxd.com/film/look-back-2026/

Кодзин Каратани "Конец современной литературы"

В Verso с многочисленными комментариями вышло новое издание классического эссе Каратани 2005 года "Конец современной литературы", после которого он завязал с литературной критикой и занялся структурой мировой истории и способами обмена. Помимо оригинального текста, книга содержит десяток любопытных статей-реакций, контекстуализирующих Каратани и полемизирующих с ним с разных позиций от корейского проекта К-литературы до AI-романов.

Ключевые тезисы самого эссе:

- Конец современной литературы не означает переход к какой-то другой литературе постмодерна или полное исчезновения литературы как таковой. Он означает исчезновение специфической ценности и значения, которые приписывались литературе в Новое время. Вероятно, "современную литературу" здесь корректнее переводить как "литературу модерна", но при этом не путать с модернистким романом в узком смысле экспериментальных романов начала 20 века, которые Каратани считает реакцией на реализм кино.

- Литература модерна значит роман. Таким образом, конец современной литературы есть конец специфической роли романной формы.

- Когда умер роман? В Японии, по Каратани, в конце 1980х. На западе – чуть раньше, в Корее – чуть позже. Последней выжившей оставалась литература меньшинств, о чем свидетельствовали такие феномены, как Исигуро и Рушди, афроамериканское и феминистское письмо, однако, по Каратани, они уже не способны распространить своё влияние на всё общество (и, значит, тоже не очень живые).

- Когда появился современный роман? На Западе – в 18 веке с возникновением эстетики, в Японии – в период Мэйдзи. Это не означает, что романов до того в принципе не существовало, но они не имели этического бремени романа модерна, служили, прежде всего, для развлечения. В период Эдо романы печатались с картинками и читались вслух. Интроверсивный роман модерна, напротив, сделан для чтения в тишине.

- Литература модерна реалистична и романтична в том смысле, что базируется на романтической идее ценности чувств и эмоций и воображения как медиации между ними и интеллектуальными и моральными способностями. До романтизма воображение воспринималось негативно, как порождающее иллюзии. Литература приобрела особую важность именно после признания креативной силы воображения. Подобная романтическая идея, без всякого влияния собственно немецкого романтизма, появилась и в Японии, что видно у Мотоори Норинаги. Каратани объясняет такую синхронию схожими историческими обстоятельствами подъема класса буржуазии, когда роман был переоткрыт как нечто, что может быть эпистемологически и морально истиннее философии или религии.

- Роман модерна сыграл важную роль в формировании наций как воображаемых сообществ и установлении национальных языков (точнее специфическом переводе мировых языков на национальные языки), стал фундаментом сообщества сочувствия, смог объединить разные социальные классы. Сегодня роман уже не нужен для конструирования наций; и литература не противостоит глобализму, как, например, религиозный фундаментализм.

- Литература модерна, словами Сартра, есть субъективность общества в перманентной революции. Когда революционная политика становилась слишком консервативной, именно литература брала на себя функцию изменения мира (хотя бы воображаемого и внутреннего), сопротивлялась капиталистическому превращению в товарную форму.

- Сегодня литература возвращается к чистому развлечению. Роман модерна был историческим продуктом и уже исполнил свою историческую роль. В частности, сегодняшняя популярность манги в Японии – возвращение к литературе Эдо с картинками.

- Процессы капитализма, нации и государства никуда не делись, однако литература уже не служит ни их формированию, ни сопротивлению им. Ее место должны занять другие жизненные практики.

#книжныйугол

О "Конце современной литературы" в Корее

В издание "Конца современной литературы" Каратани включено любопытное эссе критика Чо Ён Иля о корейской литературной ситуации:

- В Корее, в отличие от Японии, "Конец современной литературы", точнее одноименная лекция 2003 года, вызвала крайне бурную реакцию. Как ни странно, это самая влиятельная в Корее работа Каратани по сей день. В момент выхода реакция корейского литературного сообщества была болезненной и протестной в духе "мы готовились четыре года к Олимпиаде, а ее взяли и отменили".

- Современная корейская литература начала оформляться под японской оккупацией, и ее медиумом был японский язык. Японская литература долгое время не была для корейцев зарубежной. Современная корейская литература – это трансплантация западных литературных форм через японскую литература, которая их уже интернировала. После освобождения Кореи этот факт усиленно вытеснялся во фрейдистском ключе; всё японское было долгое время запрещено. Корейское литературоведение с 1945 и до 1990х полностью игнорировало японское влияние.

- Объявить конец современной литературы Каратани подтолкнула именно ситуация в Корее: в 1990х ему казалось, что в Корее литература всё ещё сохраняет социальную функцию и витальность; но уже в начале нулевых ему стало ясно, что и здесь со специфической важностью романа покончено. Корейские критики восприняли эту декларацию как своего рода предательство; из-за прекарного состояния литературы того времени, им очень хотелось одобрения зарубежных авторитетов. В 1980х корейская литература была частью студенческого и рабочего движений, а литературные критики занимались социальными науками и исходили из возможности изменения общества с помощью текстов; но в девяностые ситуация изменилась: вера в политическую функцию романа испарилась, а простые корейские читатели предпочитали развлекаться с помощью переводов Мураками (которые сначала прошли незамеченными, но стали набирать популярность после скандала с плагиатом из Мураками одного из корейских авторов).

- В конце девяностых литературный ландшафт в Корее резко поменялся благодаря феномену "мировой литературы": издательским сериям относительно небольшого количества глобальных бестселлеров ("Полная серия мировой литературы"), которые завоевали большую часть книжного рынка. Соответственно, поменялось и отношение к корейским писателям: теперь от них требовалось не менять корейское общество или даже отражать его, но сделать "глобальный продукт". Первой ласточкой стала книга Син Кён Сук "Пожалуйста, позаботься о маме" – успех романа праздновался как успех Самсунга на мировом рынке смартфонов (любопытно, что тут тоже разгорелся скандал о плагиате Син Кён Сук с японского автора – с Мисимы). "Вегетарианка" Хан Канг стала вторым успешным кейсом, и в каждом случае успех корейских писателей в Корее реимпортировался с запада: люди начинали читать то, что сначала получало признание за рубежом.

- Глобализация корейской литературы получила полную государственную поддержку. Было решено, что для выживания корейская литература должна стать кей-литературой по аналогии с кей-попом, то есть мировой литературой. Практически все случаи мировой популярности корейских книг были результатом целенаправленной государственной политики через созданный в 2001 институт Literature Translation Institute of Korea в рамках нормативного акта по продвижению литературы. Этот институт занимается подготовкой переводчиков, платит гонорары выше рыночных за переводы корейских текстов, покрывает издательские затраты, обеспечивает нулевой риск издания корейских книг зарубежным издетелям.

- Корея двадцать лет демонстрировала болезненную фиксацию на Нобелевской премии по литературе будто приз не индивидуальный, а национальный. Были слухи о лоббизме в Швеции, и "чудо" действительно произошло. Когда Хан Канг получила Нобеля, LTI Korea опубликовал отчет, из которого выяснялось, что на на продвижение ее книг на мировом рынке было потрачено около миллиона долларов гос средств.

После Нобеля в какой-то момент на домашнем книжном рынке в топ20 бестселлеров 15 книг были книгами Хан Канг; то есть вся страна читала только одну авторку.

Кей-литература наконец стала мировой, но перестала ли она быть менее мертвой в смысле Каранати? Чо Ён Иль не проговаривает это напрямую (хотя, очевидно, имеет в виду): кей-литература без всякого сопротивления воспроизводит текущую конфигурацию триады капитализм-государство-нация с доминированием товарного способа обмена.

К "Концу современной литературы" Каратани

Завершаем обзор нового издания Каратани выжимкой из нескольких критических эссе, включенных в книгу:

- Хироки Ёсикуни помещает интерес Каратани к литературе в японский исторический контекст: в 1960 японцы предвосхитили глобальный 1968 год и организовали первое "новое левое" движение в мире (Гэвин Уокер: "послевоенная Япония была самой марксистской страной на Земле"); с тех пор сочувствующие левому движению интеллектуалы в основном занимались именно литературной критикой. Японская лит критика 60х-80х была тотализирующей дисциплиной, объединяющей литературу, философию, социологию, психологию, историю, теологию, экономику, антропологию и не ограничивалась исследованием художественных текстов. Через лит критику (в частности в тексте о Макбете) Каратани пришел к распознаванию структурных сил за социальными движениями и политическим насилием, с одной стороны, и отсутствия неизбежного телеологического горизонта у этих сил, с другой (вроде коммунизма Маркса). Объявив о конце современной литературы, он полностью сосредоточился на прямом описании того и другого в "Структуре мировой истории" и "Власти и способах обмена".

- Фредрик Джеймисон планировал, но в связи с собственной смертью не успел обновить эссе о Каратани к новому изданию "Конца современной литературы". Однако и из его старого текста о "Структуре мировой истории" становится ясна структурная роль литературы модерна в теории японца. Вместе с религией и идеологией она работает в качестве "четвертого термина" в отношении триады "нация-государство-капитализм". В отличие от триады, четвертый термин функционирует без заземления с помощью специфического способа извлечения ценности (производства/обмена), но обозначает историческое повторение, возвращение вытесненного и в первую очередь возвращение подавленных сил взаимности в системы, организованные для их замены (с помощью власти и доминирования или неравного распространения и эксплуатации). По Каратани, любая социальная система имеет имунный механизм самозащиты, самовоспроизводства и нейтрализации потенциальных революционных изменений; однако в "социальной археологии" системы всегда залегают "вытесненные" слои предыдущих формаций, неустранимые остатки общественных организаций прошлого, которые по тем или иным причиным могут вернуться.

- Эндрю Гибсон, хотя и в целом соглашаясь с Каратани относительно смерти литературы, предлагает организовать для неё некоторое посмертие. Роль литературы в этом посмертии планируется по мотивам Бланшо: не отражение или изменение окружающего мира, но его "затыкание"; организация условий отсоединения, отстранения от его подстрекательств – в пространство безличного и неопределенного; поддержание открытости открытого.

- Джонатан Эйбель в рифму к японским I-романам (от первого лица в исповедальной манере, несущим доступ к новой субъективности) обращается к AI-романам, созданным с помощью искусственного интеллекта. В качестве примера он берет "Токийскую башню сочувствия" Риэ Кудан (RC писал о ней). Роман не только сделан с посильной помощью чатбота, но и говорит как раз о том самом конце современной литературы или даже шире – о семантическом коллапсе человеческого языка в гладкой, никого не оскорбляющей нормативной машине искусственной речи. У Каратани конец литературы связан с ее неспособностью "вернуть вытесненную взаимность", поучаствовать в возвращении дара на новом уровне исторического процесса. По печальной иронии, знаменитый "способ обмена D" может принести как раз AI-роман, написанный и прочитанный нейросетями, только это будет взаимный обмен онтологически равных компьютеров.

Ситуация в китайской культуре 2020х: Мао Цзянь против Каратани #1

Будто бы специально под обсуждение конца литературы по Каратани в NLR вышла программная статья Мао Цзянь о ситуации в китайской культуре в 2020х (спасибо Александру, который поделился ссылкой в комментариях).

Сначала суммируем её тезисы:

- Микродрамы (в RC обсуждали их здесь) – определяющая художественная форма в Китае настоящего момента. Их характеризует высокая скорость повествования и многочисленность сюжетных поворотов. В этом смысле их можно рассматривать вместе с другими формами, появившимися в последние 20 лет турбо-изменений, урбанизации и модернизации в стране: самоизданные веб-романы в множестве частей, динамически изменяемые в ответ на комментарии читателей; пользовательские стримы и короткие видео. Вся это культура часто критикуется как брейнрот и симптом деградации ментального здоровья и дефицита внимания. Однако Мао Цзянь предлагает альтернативную точку зрения.

- Микродрамы суть лишь позднейшая манифестация более длительного и фундаментального культурного феномена. Даже формы исторически "высокой" культуры, включая авангардную литературу, в Китае выбирают сравнимые с микродрамами стратегии скорости и действия. В англоязычном литературоведении по отношению к книгам Пинчона, Рушди, Фостера Уоллеса, Зэди Смит как оппозиционным к шоку Тэтчер-Рейгана иногда используется термин "истерический реализм": это тексты как машины постоянного движения, преследование витальности любой ценой. Подобная "истерия" может быть распознана и в современной китайской литературе и искусстве.

- В последние 20 лет в китайской литературе сюжет доминирует над атмосферой, события над психологией, глаголы над прилагательными. Это наглядно демонстрирует эволюция текстов Юй Хуа и Сунь Ганьлу с 80х по сей день. Начиная с 2010х лавина событий и глаголов обрушилась в тексты "престижных" авторов. В качестве примеров Мао Цзянь приводит многие книги, рецензии на которые есть в RC: "Седьмой день" и "Вэньчэн" Юй Хуа, "Лебединый отель" Чжан Юэжань, "Цветение" Цзинь Юйчэн, а также дунбэйский ренессанс Шуан Сюэтао, Бань Юй, Чжэн Чжи.

- Китайский роман привел себя в соответствие с турбо-ускорением Китая 21 века. С разгоном нарратива изменилось и отношение персонажей с пространством: они покинули пределы своего внутреннего мира и вернулись на сцену общественной жизни, на улицы и в переулки. Также увеличилось количество героев: романы начали предлагать огромные сети семей, рабочих коллективов, сообществ. Так китайская литература реконструирует социальное целое в эру фрагментации. Эта тенденция может быть интерпретирована как культурное возвращение к совместному усилию китайских писателей картографировать нацию после основания КНР.

- На Западе героические фильмы сегодня как правило оперируют по нарративной модели из видеоигр "очистки уровня": индивидуальные игроки преодолевают ряд препятствий, чтобы попасть на следующий уровень. В отличие от них, самые популярные китайские культурные продукты (фильмы, игры, книги) используют нарративную форму "победить Босса". Боссом Мао Цзянь называет вершину системы в целом, C-позицию (С = capital или command). С этим же связан другой сюжетный тренд – уход героев "в темную зону" в отношении доминирующего порядка или закона: так против C-позиции формируется B-альянс (b = bravery, blackness, beauty). Мао Цзянь видит "почернение" "против Босса", вызов текущему космологическому порядку в самых популярных китайских культурных продуктах: "Нэчжа-2" и видеоигре Black Myth: Wukong. В них герои используют маоистские партизанские техники, а также происходит объединение сил людей, демонов (яогуэй) и бессмертных для противодействия Небесной канцелярии.

- В сегодняшней китайской критике доминирует дискурс о поколений танпин, лежащих плашмя атомизированных индивидов, отказывающихся работать, а иногда и покидать спальню. Мао Цзянь предлагает контр-нарратив взрыва глаголов и возвращения онтологии действия, переизобретение B-позицией условий собственной исторической возможности.

Таким образом, важность микродрам, Нэчжи и сдвига литераторов к глаголам лежит не в плоскости эстетических инноваций (никаких инноваций здесь нету), а в обнажении "базовых рефлексов" современного китайского общества: сделать тела снова полезными, изменить свою ситуацию, организовать возмездие, хоть что-нибудь сделать. За глаголами прячется жгучее желание субъектности и тепла действия. B-позиция – это не позиция победителей, а отказ от стазиса: у находящихся в ней нет разработанного теоретического языка, идей по организации или четкого видения будущего. Но они делают, борются, бегут.

https://newleftreview.org/issues/ii160/articles/jian-mao-rogue-verbs