حیاط دگر!

زآن باده که عمر را حیاط دگر است
پُر کن قدحی گرچه ترا دردسر است
بر نه به کفم که کار عالم سمر است
بشتاب که عمر هر دمی در گذر است

منسوب به خیام
دستنویس کمبریج، 604 ق
●
در سال 1325 شمسی عباس اقبال آشتیانی، مدیر مجلۀ ادبی «یادگار»، در مطلبی بدون امضاء که به قرار معهود مطالبی از این دست، محصول قلم مدیر مجله می‌باشد، خبر مسرت‌بار کشف دستنویسی کهن از رباعیات حکیم عمر خیّام را به جامعۀ ادبی اعلام کرد. به نوشتۀ‌ اقبال، این دستنویس، در بردارندۀ 251 رباعی (که بعداً معلوم می‌شود 252 رباعی درست است) به نام خیّام است و در سال 604 ق کتابت شده است. نسخه‌ای با این تاریخ کهن، آن‌هم از حکیمی فرزانه که اروپاییان برای رباعیاتش سر و دست می‌شکستند، چهار سال بعد از این خارج و به دانشگاه کمبریج فروخته شد! خبر کشف این نسخه، غوغایی در محافل ادبی غرب راه انداخت و پروفسور آرتور آربری استاد دانشگاه کمبریج دست به کار شد و رباعیات آن را ترجمه کرد. این ترجمه، به سال 1952 در لندن منتشر شد. دو تن از ایران‌شناسان روس نیز به سرپرستی یوگنی برتلس ترجمۀ روسی آن را فراهم آوردند و ترجمه را به همراه چاپ حروفی و عکسی نسخه در سال 1959 در مسکو انتشار دادند. در ایران نیز محمد عباسی لوی، به سال 1338 شمسی، متن رباعیات دستنویس کمبریج را در کتاب «کلیات آثار پارسی حکیم عمر خیّام» عرضه داشت. از این نسخه، ترجمه‌هایی به زبان فرانسوی و آلمانی هم فراهم آمد. پیش از آن، به سال 1323 شمسی، نسخۀ کهن دیگری از رباعیات خیّام، با تاریخ 658 ق، نصیب کتابخانۀ چستربیتی ایرلند شده بود. به نظر می‌رسید دنیای خیّام پژوهی به همۀ آرزوهای خود برای داشتن دستنویس‌های کهنی از رباعیات خیّام دست یافته باشد.

با گذشت زمان، از گوشه کنار محافل ادبی شنیده شد که هر دو دستنویس، محصول یک کارگاه جعل نسخه‌های خطی در تهران بوده است؛ و نه متن این دستنویس‌ها اعتباری دارد و نه تاریخ نسخه‌ها (فولادوند، 1338؛ مینوی، 1342؛ همایی، 1342). دلایل متعددی هم برای بی اعتباری این دستنویس‌ها اقامه شد و کار به جایی رسید که هر دو نسخه، به مرور، از چشم خیّام پژوهان افتاد و ارجاع به آن‌ها، تا حدود زیادی متوقف شد. همیشه برای من سؤال بوده که چرا مرحوم عباس اقبال آشتیانی، با آن همه فضل و دانش و جایگاه و اعتبار، تن به چنین کاری داد و چنین نسخۀ مزوّری را با خود از ایران بُرد و به یکی از معتبرترین دانشگاه‌های غرب فروخت؟ آیا فقط انگیزه‌های مادی پشت این کار بوده است؟ آیا می‌خواسته بازار خیّام پژوهی را گرم کند و توجه محققان اروپایی را برانگیزد؟ بعد از 25 سال فعالیت علاقه‌مندانه در حوزۀ خیّام پژوهی، جوابی که تا حدودی مرا قانع می‌کند، این است که وی علاوه بر نفع مادی، قصد دست انداختن پژوهشگران غربی را داشته و می‌خواسته بی خبری آن‌ها را از ظرایف زبان فارسی به رخ بکشد. برای این جواب، مستند بیرونی ندارم. اما برای بعضی ضبط‌های ضایع و سخیف و خنده‌دار این دو نسخه، توجیهی غیر از این نمی‌توان اقامه کرد!

همینجا توضیح دهم که 172 رباعی دستنویس چستربیتی به تمامی در دستنویس کمبریج موجود است. ترتیب رباعیات دو نسخه بسیار شبیه به هم است و ضبط کلمات آن‌ها نیز بالاخص در روایت‌های نادر و کمیاب، و اغلب نا معتبر، یکسان است. به عبارت دیگر، هر دو دستنویس را یک نفر و از روی یک منبع واحد کتابت کرده است. شاید اشتباه گرفتن حیاط/ حیات برای دانش آموز و حتی دانشجویی از روزگار ما، امری طبیعی جلوه کند. ولی برای کاتبی در سال 604 ق چنین خطای کتابتی، عجیب و خنده‌دار به نظر می‌رسد. می‌پندارم، جاعل این دستنویس، چنین خطایی را از آنجا در متن باقی گذاشته که بعداً بتواند با همدستان خود، و از همه مهم‌تر عباس اقبال آشتیانی، به ریش مستشرقین بخندد! وگرنه در همین رباعی، کاتب در مصراع چهارم به جای «در گذر»، در ابتدای کار «درد سر» نوشته و مثلاً در مقابلۀ نسخه، بر روی «گذر» خط کشیده و آن را درست کرده است. اما «حیاط» را به جای «حیوه/ حیاط» در متن باقی گذاشته که دستاویزی برای ریشخند خریداران فریب‌خوردۀ نسخه داشته باشد و لابد در دلش بگوید: پروفسور دانشگاه کمبریج هم باشی، کاتبی از سرزمین پارس تو را به راحتی آب خوردن فریب خواهد داد!

همینجا بیفزایم که مرحوم اقبال آشتیانی، طبق شرحی که مرحوم مینوی نوشته، در سال 1950 میلادی (در حدود 1327 ش) در پاریس بوده تا دستنویس جعلی کتاب قابوس‌نامه را که بعداً به «کاپوس‌نامۀ فرای» مشهور شد، به اروپاییان بفروشد و سرانجام هم فروخت! بنابراین، اقبال آشتیانی در دهۀ سی، در کنار همۀ خدمات بزرگ فرهنگی (از جمله انتشار مجله یادگار)، مشاور فنی و کارشناس فروش تعدادی از دستنویس‌های جعلی از قبیل رباعیات خیام (چندین نسخه)، دیوان معزی و کابوس نامه بوده است.
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

امروز گلوی هر قناری زخم است
زخم است که کاری است آری زخم است
خون می زند از تن وطن فوّاره
چون دست به هر جا بگذاری زخم است
t.me/js313

♦️♦️♦️

انگیختار رباعی

با نگاهی انتقادی به سه رباعی ایرج زبردست

:سینا سنجری


انگیختار رباعی

در این معنا که رباعی باید ساختاری پیوسته و منسجم داشته باشد و همراه با پرداخت شاعرانه نوعی پیوستگی منطقی و استعلایی در آن دیده شود ، خیلی ها سخن گفته اند و کتاب ها نوشته اند.
پرداخت درونه رباعی در ساختاری چهار مصراعی هنر شگفتی ست و در بسیاری از موارد نتیجه دلخواه به سختی به دست می آید. این است که در بسیاری از رباعی ها حس می کنیم شاعر نتوانسته به خوبی از عهده پرداخت آن برآید و این مشکل بیشتر زمانی به چشم می خورد که شاعر می خواهد سخنی خوش تراش را در مصراع پایانی بیاورد و آن ضربه معروف را بزند اما گاهی از پرداخت سه مصراع قبلی غافل می شود.
مصراع پایانی رباعی شاید برای خیلی رباعی سرایان دیروز و امروز انگیزش سرودن آن رباعی خاص بوده. در این سخن حرفی نیست . گو اینکه شاعر در مقام حقیقی خویش به در هم تنیدگی خیال و تصویر و حس در آفریده اش است که شاعر نامیده می شود. حال اگر این حال و مقام را تنها به بیان سخنی و حرف و حدیثی که تنه به مثل می زند کاهش دهیم باز هم نمی بایست در کنار این انگیزه از ساختار رباعی غفلت کنیم.
بگذارید به هم نشینی هنرمندانه و شاعرانه انگیزه و ساختار در رباعی انگیختار بگوییم.

نمونه از خیام:

زاهد گوید بهشت با حور خوش است
من می گویم که آب انگور خوش است
این نقد ز من بگیر و آن نسیه بنه
کآواز دهل شنیدن از دور خوش است

نمونه از بیدل :

عمری ست از آن سوی عدم می آیم
گاهی به سر و گه به قدم می آیم
هر چند به باد می دهند اجزایم
تا یاد تو می کنم به هم می آیم

می بینید که انگیختار رباعی یعنی هم نشینی انگیزه و ساختار در حد اعلای خویش در این دو رباعی که به دو عهد زمانی و سبک شعری کاملا متفاوت و دور از هم متعلق است اتفاق افتاده است.
...
این مختصر از این جهت نوشته شد که به 3 رباعی از شاعر رباعی سرای هم روزگارمان یعنی آقای ایرج زبردست در کتاب شکل دیگر من نگاهی بیفکنیم و آن ها را از منظر انگیختار به پرسش بگیریم. پیشاپیش از ایشان برای دست بردن در شعرهایشان و بازسرایی مصاریع که البته تنها به قصد تشریح موضوع انیگختار است پوزش می خواهم.

رباعی اول:

شب توبه و صبحدم گناه دگری
گشتیم و نیافتیم راه دگری
از چاه به جای آنکه بیرون آییم
کندیم درون چاه چاه دگری

در این رباعی تصویر و مضمون شگفت و شاعرانه مصراع چارم که باید برای آن به شاعر آفرین گفت انگیزه کامل برای سرودن رباعی است. شاعر اما نتوانسته آنچنانکه شایسته انگیختار است به سه مصراع دیگر در راه رسیدن به مصراع پایانی جان و توان ببخشد.
مصراع اول شاید به تنهایی بد نباشد اما بیان کاملا سرراست و منطقی آن با کندن چاهی در دل چاهی دیگر هم خوانی ندارد. یا حداقل می شد از این پیش دستی مذهبی و اخلاق گرایانه که خیلی در تاریخ و زبان رباعی جایگاهی ندارد کناره جست و مثلا گفت:

گشتیم و نیافتیم راه دگری
سوی دگری و سر پناه دگری
از چاه به جای آنکه بیرون آییم
کندیم درون چاه چاه دگری

می بینیم با بردن مصراع دوم به جایگاه مصراع نخست و استفاده از توان و ظرفیت واژه " راه" درنقش واژه کلیدی این رباعی تا چه مقدار می توان ساختار این رباعی را در خدمت مصراع چهارم بهبود بخشید.
مصراع دوم تنها برای در ادامه مسیر مصراع اول بودن بازسرایی شده است.
البته مصراع سوم نیز از نظر موسیقی وضعیت خوبی ندارد.

رباعی دوم:

واکرد صدف دهان سخاوت این است
موجی همه سجده شد ارادت این است
سر کرد برون ز آب یک ماهی پیر:
در آبم و تشنه ام حکایت این است

در این رباعی نیز تصویر و خیال شاعرانه زیبایی که در بیت دوم آمده است و برای آن یک بار دیگر باید به شاعر آفرین
گفت از خدمت و همراهی و هم آوایی بیت اول برخوردار نیست. مفاهیم مندرج در بیت اول گذشته از این که بخواهیم آن را شاعرانه بدانیم یا نه در انگیختار رباعی نقشی بارز ندارند. این که صدفی دهانش را باز کند و بگوید سخاوت این است چه ربطی به ماهی تشنه میان آب ها دارد.

مثلا می تواند بیتی با درونه درونگرایانه نوشت که حال و هوا را به سمت سرگردانی ماهی بیت دوم ببرد:

از خویش بریده ام شکایت این است
من راوی حسرتم روایت این است

سرکرد بروم ز آب یک ماهی پیر:
در آبم و تشنه ام حکایت این است

می بینید که با آوردن واژه هایی همچون شکایت و حسرت و راوی و روایت فضا برای بیت زیبای دوم آماده شده و ذهن مخاطب از درگیری بی دلیل و مخل با تصاویری همچون سخاوت صدف و سجده موج آزاد می شود.
بیفزایم که در این سخن شکی ندارم که اگر شاعر اندکی بیشتر تامل می کرد می توانست انگیختار بهتری برای این رباعی بیافریند.

رباعی سوم:

آغوش سپید بامدادم او شد
آرامش ناگهان یادم او شد
آن سوی کسی نیست، کسی را دیدم
آیینه به دست هر که دادم او شد

در این رباعی نیز مصراع چارم مفهومی عرفانی را ضمن تصویری درخشان پیش روی خواننده می نهد. برخلاف دو رب

اعی قبلی در این رباعی شاعر تلاش کرده تا فضایی یکسان بیافریند و البته در این راه تاحدی هم موفق بوده اما این موفقیت کامل نیست.
در این میان به نظر می رسد مصراع اول و سوم از پرداخت مناسبی برخوردار نیستند. مصراع سوم ارتباط قوی با مصراع چارم ندارد. شاعر آن سوی بی سو کسی را می بیند ولی معلوم نمی شود کیست زیرا در مصراع بعدی هر کس در آیینه شاعر می نگرد " او " می شود.
بگذارید از بازسرایی این رباعی و دخالت مجدد در کار شاعر پرهیز کنیم اما مثلا می شود گفت:

"آن سوی که سوی ها از آن سو آمد"
آیینه به دست هر که دادم او شد

(مصراع "آن سوی..." از مولاناست.)

کوتاه سخن آنکه مراد ما از انگیختار در رباعی ، ساختار شاعرانه ای ست که در خدمت و همراهی و هم آوایی انگیزه شاعر است که گاهی البته این انگیزه در مصراع پایانی نمود بیشتری پیدا می کند. شاعر می بایست این انگیختار را با توانایی ذاتی خویش قدرت و استحکام ببخشد و هر مصراع در جای خود در این بنای مستحکم قدر و قیمت خود را داشته باشد.

#سینا_سنجری
ونکوور آذر ۱۳۹۸

حیّی که فلک مقدّر قدرت اوست
دو چیز تو را نداده وآن هر دو نکوست

نه سیرتِ آنکه دوست داری کس را
نه صورتِ آنکه کس تو را دارد دوست.

دیوان بدر جاجرمی، تصحیح عباس بک‌جانی
#متون‌ایرانی مجموعه رساله‌های فارسی و عربی از دانشوران ایرانی، به کوشش جواد بشری، کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی ۱۳۹۷، دفتر چهارم، ص ۳۱۸

@atefeh_tayyeh

این توضیح را رباعی‌پژوه ارجمند، استاد میرافضلی برایم فرستادند. با سپاس‌گزاری از ایشان.

این رباعی که در دیوان گرد آمدۀ فوق، از نسخه‌ای که مرحوم سعید نفیسی برای خود فراهم آورده و بسیاری از اشعار آن از بدر جاجرمی نیست، نقل شده است از مجد همگر شیرازی شاعر هم‌عصر بدر جاجرمی است و در دیوان او هست: (ص 683). به ابوسعید ابوالخیر (سخنان منظوم، 15) و عراقی همدانی (کلیات، 352) هم منسوب است. اینکه مرحوم نفیسی از چه منبعی آن را به اسم بدر جاجرمی آورده، نمی‌دانم. در عرفات العاشقین (ج 6: 4154) جزو اشعار همایون پادشاه آمده که به دلیل درج رباعی در روضة الناظر/ قرن هشتم (برگ 299) مردود است.

در دیوان مجد همگر، رباعی در وجه مثبت است:
حیّی که فلک مقدّر قدرت اوست
دو چیز تو را داده و آن هر دو نکوست
هم سیرتِ آنکه دوست داری کس را
هم صورتِ آنکه کس تو را دارد دوست.

و این وجه مقبول‌تر است. چگونه می‌تواند دو چیز منفی سخت نکو باشد. مگر اینکه آن را در مقام استهزاء فرض کنیم!

@atefeh_tayyeh

یا هو
ای آبروی بهار، باران! باران!
آیینه ی موج دار، باران! باران!
نم نم دل کوچه های ما را بردی
با حوصله تر ببار، باران! باران!
@drmmoradi

روزی که اجل دست نهد بر دیده

روح تو به یاد‌ِ دیگری کوچیده

آن باش که بر مزار‌ِ تو بنویسند

اینجاست دلی به عشق، آمرزیده


وحید دانا
@vahid_dana

صحرا و جهان بی‌تو مرا تَنگ آید
بی‌روی تو روزِ من سیه‌رَنگ آید
نَشنیدستی که در مَثل‌ها گویند
محنت‌زده را زِ هَر سویی سنگ آید.

#زکی‌کاشغری

سفینه‌ی ترمد؛ محمّدبن یغمور؛ به کوشش امید سروری با همکاری سیدباقر ابطحی؛ انتشارات دکتر محمود افشار با همکاری انتشارات سخن؛۱۳۹۵: ۴۷۷.
https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

نظم کهن فارسی: انوری 2

از دیگر ویژگی‌های شاخص کلام انوری عنصر تکرار است و شیوه‌ای که شاعر این عنصر را به‌ کار می‌گیرد. انوری با بازی‌های نحوی تکرار را دریاب می‌سازد. او گاه جایگاه کلمات ثابت را در ساخت جمله تغییر می‌دهد و از امکان تنوع ساخت در زبان بهره می‌گیرد و گاهی هم یک ساخت مشخص را با اندکی تغییر در کلمات تکرار می‌کند. اما از برجسته‌ترین ویژگی‌های زبان او رفتار شگفتی است که با حروف، به‌ویژه حروف اضافه، دارد. جایگاه قرارگیری حروف در اشعار انوری به ویژگی سبکی بارزی بدل می‌گردد که خاص اوست و بعدها به تقلید از او توسط سعدی به‌ کار گرفته می‌شود. البته بحث از معانی این حروف نیز خود مجالی دیگر می‌طلبد. نمونه‌هایی از جایگاه حروف:

 با آنکه دلم در غم هجرت خون است / شادی به غم توام ز غم افزون است (دیوان انوری، تصحیح مدرس رضوی، ص958)
کی به جان برکشم ز تو دندان / چون ز جان خوش‌تری به دندانم(ص888) 
به سر او که عشق او به سرم / یک بلا رایگان نمی‌آرد (ص800)
دوش تا صبح یار در بر بود / غم هجران چو حلقه بر در بود (ص842)
چه باشد که من در غم او سرآیم / چو بر من غم اوهمی‌سرنیاید (ص835) 
(ر.ک. «طرز انوری در غزل ها و رباعی‌ها»، سمیه رجبی و محمدرضا ترکی)
#انوری
#سمیه_رجبی
@Dr_somaye_rajabi

رباعی‌های سرگردان و دیوان سید حسن غزنوی

دیوان سید حسن غزنوی را اوّل بار مدرّس رضوی به سال ۱۳۲۸ تصحیح کردند و همان چاپ در سال ۱۳۶۲ با اصلاحاتی جزئی به دست محمد روشن بازنشر شد. در سال ۱۳۹۷ آقای عباس بگ‌جانی با رجوع به نسخه‌های نویافته و منابع متعدد دیگر تصحیح تازه‌ای از این دیوان به دست دادند. امروز که مشغول خواندن بخش رباعی‌های این کتاب بودم چند نکته به نظرم آمد که عرض می‌کنم.
در چاپ مدرس رضوی تعداد ۱۹۷ رباعی آورده شده بود ولی به تصحیح تازه این دیوان ۳۲۱ رباعی راه یافته که تعدادی از آن‌ها را آقای بگ‌جانی از تذکره‌ها و منابع مختلف دیگر جسته‌اند. زحمت ایشان را ارج می‌نهم ولی مشکل این‌جاست که تعدادی رباعی در این دیوان آمده که پیش از این در دیوان شعرای دیگر نیز آورده شده بود و ایشان بی هیچ توضیحی و بی هیچ اشاره‌ای به انتساب این رباعی‌های سرگردان به شعرای دیگر، گشاده‌دستانه آنها را در دیوان درج کرده‌اند. چند نمونه را عرض می‌کنم.

۱. دل در خور صحبت دل‌افروز نبود
زآن بر من دل‌سوخته دل‌سوز نبود
زآن روز که رفت و گفت «خوش باد شبت»
هرگز شب تیرۀ مرا روز نبود.
(دیوان حسن غزنوی، ص ۳۴۵)

این رباعی پیش از این با اندک تفاوتی در دیوان اشرفی‌سمرقندی که تصحیح خود آقای عباس بگ‌جانی و امید سروری است (ص ۲۶۴) نقل شده بود و اکنون بی هیچ ایضاحی به دیوان سید حسن راه یافته است. بگذریم از اینکه در دیوان انوری، چاپ مدرس رضوی (ص ۹۸۸) نیز آمده است.


۲. ای دل ز غمش ناله‌ و زاری می‌کن
با درد به حیله روزگاری می‌کن
وی جان به لب رسیده هان روزی چند
هر گونه که هست دار و آری می‌کن.
(همان، ص۳۷۰)

اول اینکه قافیه مصرع اول درست به نظر نمی‌رسد و باید تصحیح شود. به گمان من نالۀ زاری می‌کن صحیح است. دیگر اینکه این شعر در دیوان رضی‌الدین‌نیشابوری، تصحیح ابوالفضل وزیر‌نژاد، ص ۱۷۸ آمده و جالب اینکه آنجا هم قافیه مصرع اول به همین صورت نادرست درج شده است. البته ضبط مصرع چهارم این شعر در دیوان رضی‌الدین نیشابوری بهتر به نظر می‌آید. آنجا به جای «دار و آری» می‌کن، «دار داری» می‌کن آمده. «دار دار کردن» به معنی تحمّل کردن است و درست به نظر می‌رسد.


۳. امشب ز غمت میان خون خواهم خفت
وز بستر عافیت برون خواهم خفت
باورنکنی خیال خود را بفرست
تا درنگرد که بی‌تو چون خواهم خفت.
(همان، ص ۳۳۱)

آقای بگ‌جانی این رباعی را از نزهةالمجالس، چاپ دوم ۱۳۷۵، ص ۶۵۰ آورده‌اند. درحالیکه این شعر در قدیمی‌ترین نسخه‌های دیوان کمال اسمعیل هست و در دیوان او به تصحیح بحرالعلومی، ص۸۲۷ آمده است. خود استاد محمدامین ریاحی نیز در مقدمه‌ای که بر نزهةالمجالس نوشته‌اند دربارۀ این رباعی توضیح نوشته‌اند (ص۵۶) و آن را از کمال‌اسمعیل دانسته‌اند. رباعی در دیوان حافظ طبع قزوینی، ص۳۷۷ نیز آورده شده است.


۴. از جان که نداشت هیچ سودم تو بهی
وز دل که فروگذاشت زودم تو بهی
از دیده که نقش تو نمودم تو بهی
دیدم همه را و آزمودم تو بهی
(همان، ص۳۸۲)

این شعر در شاعران همعصر رودکی، ص۲۴۶ و شاعران بی‌دیوان، چاپ اول، ص ۲۰۸ و تاریخ گزیده، حمدالله مستوفی، ص ۳۸۹ به نام مستنصر سامانی آمده است.

ناممکن نیست که بعضی یا تمام رباعی‌های سرگردانی که به دیوان حسن غزنوی راه یافته از همو باشد ولی بهتر بود مصحّح محترم در پانوشت یا تعلیقات دربارۀ این رباعی‌های مشکوک توضیح می‌نوشتند.

دیوان سید حسن غزنوی را کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی در سال ۱۳۹۷ منتشر کرده است.


#عاطفه_طیه

@atefeh_tayyeh

•┈••✾• #رباعی•✾••┈•

از سهم سفر تباهی‌اش با من ماند
تنهایی و بی‌پناهی اش با من ماند
سهم تو فقط سپیدی بخت بلند
یک جاده و روسیاهی‌اش با من ماند

#زهره_داودی


┄┅─═◈═─┅┄

#کارگاه_رباعی( #شعر_خلاق)
👇👇👇
t.me/kar471

گر چرخ تو را خدمتِ پیوست کُنَد
مَپذیر از او که آخَرَت پَست کُنَد
بُگذار جهان را، که تو را مَست کُنَد
در گَردَنِ معشوق دگَر دَست کُنَد.

#حکیم‌عمر‌خیام

سفینه‌ی ترمد؛ محمّدبن یغمور؛ به کوشش امید سروری با همکاری سیدباقر ابطحی؛ انتشارات دکتر محمود افشار با همکاری انتشارات سخن؛۱۳۹۵: ۴۷۷.
https://t.me/tarikhfarhanghonariranzamin

این برگه را دوست ارجمندم سید اکبر موسوی در پایگاه اسناد و مطبوعات آستان قدس دیده و برای من فرستاده: سه رباعی از شیخ بهایی به خط خودش که در راه مکه گفته.

در دستخط چند نکته ظریف برای سرگرم شدن بررسی اهلش هست.

➖ا
لکاتبه وهو مما سنح بالخاطر فی طریق الحج ۹۹۲

آهنگ حجاز می‌نمودم من زار
کامد سحری به گوش دل این گفتار
یا رب به چه روی جانب کعبه رود
گبری که کلیسیا از او دارد عار

وله ایضاً
ای از تو دلم غیر جفا هیچ ندید
وی از تو حکایت وفا کس نشنید
قربان سرت شوم بگو از ره لطف
لعلت بدلم چه گفت کز من برمید

وله ایضاً
فرخنده شبی بود که آن دلبر مست
آمد ز پی غارت دل تیغ بدست
غارت زده‌ام دید خجل گشت و دمی
با من ز پی رفع خجالت بنشست

حرره الفقیر بهاء الدین محمد العاملی

@KhabGard

زندگی بر دوش

پیراهن خیس ابر، تن‌پوش من است
صد باغ تبر خورده در آغوش من است
این زندگی کبود... این تلخ بنفش...
زخمی‌است که سال‌هاست بر دوش من است.

ایرج زبردست
●
من هستم و عالمی عزاپوش من است
من هستم و بی‌کسی هم‌آغوش من است
این بودن بی ثبات، این طرز حیات
باری‌است که مرگ‌وار بر دوش من است.

امیر مرادی
●
منابع:
باران که بیاید همه عاشق هستند، ایرج زبردست، 1381، ص 24
سزاوار، امیر مرادی، 1397، ص 26
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

هو

چون آینه هرچه بود از یادم رفت
جز نام ِ تو از خاطر ِ ناشادم رفت
من شادم و آماده‌ی بر باد شدن
من خالی‌ام اکنون؛ همه را دادم رفت

#زهیر_توکلی

@zoheirtavakoli

گفتم نازت ؟گفت مکش بی ثمر است
گفتم چه کنم ؟گفت برو ،خوب تر است
یک بوسه ربودم از لبش ،گفتا :دزد!
گفتم که در این دیار "دزدی هنر "است!


#محمدرضا سهرابی نژاد
@sohrabinejad

مورچه کارگر

مانند همیشه چشم‌هایم به در است
بر سفرۀ ما، جگر نه، خون جگر است
ته ماندۀ سفرۀ شما را آورد
آری، پدرم مورچۀ کارگر است.

جلیل صفربیگی
●
از معدن و از کوه، پدر بر می‌گشت
با زحمت بسیار، سحر بر می‌گشت
یک کوه غم و درد به روی دوشش
با مورچه‌های کارگر بر می‌گشت.

عباس صادقی زرینی
●
منبع:
گاوصندوق بر پشت مورچۀ کارگر، جلیل صفربیگی، فروردین 1390، ص 7
پشت چراغ قرمز، عباس صادقی زرینی، زمستان 1390، ص 44
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

سبوذ

بردار قرابه و سبوذ ای دلجوی
فارغ بنشین به کشته‌زار و لب جوی
بس نفس عزیز را که این چرخ کبوذ
صد بار قرابه کرد و صد بار سبوی.

عمر خیّام
سفینۀ 900 کتابخانۀ مجلس؛ سدۀ هشتم ق
●
رباعی بالا، از جمله رباعیات صحیح النّسب خیّام است. ضبط رباعی البته، ضبط نهایی رباعی نیست؛ اما مجالی به دست می‌دهد که در مورد یکی از کلمات آن، توضیح مختصری بدهم. در نگاه اول، به نظر می‌رسد کلمۀ «سبوذ» به جای «سبو» در مصراع نخست، سهو القلم کاتب باشد؛ خاصه آنکه این کلمه در مصراع چهارم به همان شکل «سبوی» آمده و چون در معرض قافیه قرار گرفته، وجه اصلی واژه را در رباعی خیّام باز می‌نمایاند.
شواهدی که بعداً به دست آمد، مرا به این نتیجه رساند که «سبوذ» به احتمال زیاد، تلفظ بومی کلمۀ «سبوی» در زیستگاه کاتب بوده و شاید کلمۀ «کبوذ» در مصراع سوم، ذهن او را ناخودآگاه از سمت «سبوی» به طرف «سبوذ» کشانده باشد. این دیدگاه، از آنجا حاصل آمد که در برخی مناطق روستایی رفسنجان، مردم سالخورده کلمۀ سبو را به صورت سبوت/ سبود تلفظ می‌کنند.
شاهد دیگری که برای کهن بودن این ضبط یافتم، در سمک عیّار است. در دو جای این کتاب کهن که گوهری است گرانبها از گنجینۀ فرهنگ عامۀ مردم ایران، کلمۀ سبوذ/ سبود را می‌یابیم: «زنی پیر دیدند که سبود آب داشت» (2: 420)؛ «هر بار سبوذ از آب درست نیاید» (5: 577).
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4

دو یادداشت در مورد سبود

دوست فاضل دکتر پورمختار یادآور شدند که:
«قدیمی‌های ما هم سُبود می‌گفتند»
و اشارت‌شان، به مردم خوب خطۀ سیرجان است.
..
یار دیرین جناب عمادالدین شیخ الحکمایی نیز یادداشتی را به این مضمون بازفرست کردند:
«کازرونی‌ها کوزه‌های سفالی کوچک را سُوود می‌گفتند. گاهی نیز پیرامون سُوودها را با گونی می پوشاندند و در زمین مرطوب یا زیر درخت یا کنار جوی آب قرار می‌دادند که خنک باشد. سوود در بازار کار مَشک در کشاورزی و دامداری را انجام می‌داد. مغازه داران بازار نمدمال ها غالبا سوود داشتند و با آن آب پاشی جلوی مغازه ها را هم انجام می‌دادند. هر روز صبح و پسین، دو آب فروش با قاطر و‌ مشک های آب در بازارها عبور می کردند و بازاری‌ها با خرید آب، سوود خود را پر می‌کردند. پالون دوزها غالباً سوود داشتند. کوزه با سوود تفاوت محتوایی داشت، خمره هم با سوود و کوزه».
●●

"چهار خطی"
https://telegram.me/Xatt4